汪曾祺小说的叙事本体探究

◎郑文浩

汪曾祺小说的叙事本体探究

◎郑文浩

摘要：汪曾祺小说的叙事根基首先体现在历史时间的悬置。他无意于从社会结构、政治经济学的角度追问人“为何存在”，而是在“存在为何”的向度展开叙事。这种叙事建基于人与物的根本性关系，以“象喻诗学”建立起叙事根基。从废名、沈从文到汪曾祺，叙事立场有着显著不同。

关键词：叙事本体 历史时间 象喻的诗学 纯粹精神 存在

一、历史时间的悬置——不是“为何存在”，而是“存在为何”

在现代的“钟表时间”统治人类的生活之前，人类生活的历史内部交错着极为多元的时间感知经验，了解这一点，是我们重新观照“时间”这一特殊存在物，发掘汪曾祺小说叙事哲学的一个必然前提。

在现代性的线性的历史时间进入我们的视野并内在化为我们对时间的感知之前，永恒轮回的“圆形时间”，作为一种“神话时间”，一直影响着历史叙述的方式。这种时间意识的特殊性在于，“神话学的时间把时间加以‘空间化’，它使时间过去、现在和未来处在同一层面上，使其具有‘同时的’或‘共时的’意义。”[1]273在原始社会，首领往往是集体时间的发起者和核心支柱，它意味着开端，也意味着结束，“国王一死，时间就断了，一切活动和社会秩序就停止了，从笑声、耕作直到人和动物的性交都完了。这个空白期是时间中的一支神曲。直到另一个国王登了位，才能再创造社会时间，时间才又有了生命。”[1]274原始社会的时间像一个空间性的、被奠基赋予和给出的、入口和出口多元的建筑体。它并非线性的，而是或者静止，或者循环，人类的行动意义也变成是对始祖和曾经的“文化英雄”的事迹的一种象征性模仿，通过对祖先的召唤，来厘定标准和意义的界限。而且，“正是这种以祖先崇拜和所有原型为基础的时间描述，通过节日时间的神话和礼仪庆祝活动，不断地获得再生”[1]274，这种永恒轮回和再生构成了古代东方文明价值观的基础，它的唯物论基础是对基本生物和季候变化现象的感知和提取，四季轮回，生物都要遵循如此节奏，在不断的繁殖和腐烂中，重新返回其出发点。因此，原始社会的时间感知并非现代人已内心化的向“未来”的绵延和继续——“未来”在现代的叙事中已被设定出来并“实体”化。这种时间体验的现代回响，就是现代西方哲学的开创者尼采所称之为的“永劫轮回”时间观，尼采并不对此失去上帝保证和祝福的时间感到徒劳和绝望，而是承担此命运的伦理，重新再来、永劫轮回的“伟大的日午”。

与空间创立者埃及人或希腊人、帝国创立者罗马人相比，犹太人被视为“时间创立者”。与其他民族的充满戏剧性的史诗叙事不同，希伯来人树立了他们的时间开端：创世。这种时间体验最终表现为在非连续性的时间中敞开弥赛亚式“跃升”可能性的意识。与犹太教不同，基督教虽然也把时间体验为一种末世论的过程，但他们把时间视为已经实现，而尚未完成，这一完成有待于已经历史性地现身的救世主基督的降临。

基督教的这种历史神学在启蒙以后的历史中却被世俗地保存下来了。这就是我们所再熟悉不过的，甚至早已为我们所内心化的对时间和历史的认知和体验方式：线性的进步的历史观。在这种历史观中，有一个最为关键的改变和构造：“未来”被实体化，赋予了一种历史之本质和归属的地位。带着启蒙文学家那种特有的时间紧迫感和恐慌感，自鲁迅以来，这样的时间意识被充分编织进了20世纪的中国小说叙事脉络中，《阿Q正传》是对阻遏历史的过去的幽魂的抗拒，《药》则是对正在些微敞开的历史可能性中先知又遭受同样的命运的担忧。30年代，历史神学直接进入文学叙事，而后者，除了作为前者的一个象征残余物，没有剩下什么。即便是作为京派翘楚的沈从文，也无法不表现出对时间进程的深深忧虑：在湘西那曾经的未名之地，辰河、沅水流域所到之处，一切都在发生改变，历史在被改写。对历史的时间进程的线性趋势已经体现为中国现代知识分子的一个内心化经验方式，必然体现为写作者们小说叙事的基本时间架构，这也被文学史理解为“现代性”的基本要素。

汪曾祺的小说叙事的特殊性在于，他不处于这一时间架构之中。这一事实构成了其小说叙事的基石，无论人物、语言还是主题、风格、氛围，都因为其时间经验的特殊性而获得解读的前提。汪曾祺的小说叙事首先是将历史时间的进程悬置一边了，他无意于追问“为何存在”——无意于去挖掘生存的政治经济学基础，无意于在对人物命运的历史性的光辉响应中去集约化地处置小说叙事的戏剧性要素。也许正如古印度诗人说的，在一个愚昧的国家里，时间是最先显现出来的东西，而在一个睿智的国度中，时间消失了。不管怎么说，如果暂不论先锋作家的特殊情形，像汪曾祺这样的叙事时间经验，在现代作家中相当罕见，因为所谓的“现代”，首先就是时间体验的现代，而汪曾祺却表现出一种时间投影的空无。在他的小说中，似乎以一种朴素的人本主义，抵抗着由身份、阶层和社会结构中分离出来的时间神话和历史神学，相比对历史潮流的追逐，真正的智慧在哪边？在他的全部作品中，都很难发现一丝现代历史性时间的踪影。在《受戒》中，毋宁说时间是倒置的，明海和小英子，是返回的生命的纯粹性构成了小说的美学基础。在《大淖记事》中，半兵半匪的号长和他乡手工艺人，对抗性的故事，社会结构的隐喻，最后用意志和人性的亮度来化解和承受。《七里茶坊》中，结尾似乎点出了现实的关涉性，但最后叙事的重点无疑在于突出坝上汉子的性格美学。而最能成为汪曾祺这种“时间悬置”叙事象征的是《挖蚯蚓的人》中的颇有古风的老头，像一件刚刚在盐酸水里洗过的铜器，一个没有年代感的“汉佣”。只有将历史时间悬置，才能释放人物的美学意义，因为历史进程时间凌驾于人物之上，就会将人物可能的形式意味压干滤尽。

所以将“为何存在”的时间性追问悬置一边，并不意味着否定小说叙事对历史神学的介入，而是因为，小说的合法性首先在于形式意味的确立，在于对叙述形式的生命力的赋予，否则，文学就会除了是一个象征残余物外什么都不是。因此，一个作家必须找到他的叙事声音，而对于汪曾祺来说，和其他大多数作家一样，对时间神话的主题的观照，还缺乏足够的历史宽度的基础。人具有经验的限度，历史在无数的历史的参照中才能得到澄澈的理解，这一限度并不能轻易逾越。汪氏小说的书写就在“存在为何”的向度上，反而有了别开生面的表现，奠定了他在文学史上的超然地位。用海德格尔的哲学概念来说，“存在为何”关注的是此在的“在场”问题，或者说，是此在——人的基本意义奠基问题，而这一问题在中国诗学的内涵内，体现出尤为特殊和具有启发性的一面。

二、象喻的诗学——物的镜像

本体性奠定汪曾祺小说叙事基础的是对人与物的关系的充分倾注。汪曾祺是个极为少见的生活大师，他对生活物相观察之广泛、细节之丰富、记忆之敏锐，足以让人叹为观止。《七里茶坊》的故事时间是大跃进刚过去的1960年，小说的叙事由对“茶坊”的描述开启，实际上由此确立了其叙事导向，将人物之“存在”影像投向了对物的经验感知。首先进入叙述视野的是“擦得很亮”的乌金釉的酒坛子、麦麸子做的大酱、黑豆、高粱、肥母鸡、榆树叶的烟草、《分门集注杜工部诗》，正是这些“物相”构成了心智的基本投影。甚至连冻成冰块的粪渣，都带有一种因发酵而产生的“余韵悠长的酸味”。负责同志的一句“他们人性咋样”，反讽式地排除了政治学因子于语言秩序之外。莜面蒸的窝窝是“一辈子很少吃过的这么好的东西”，榆树叶子的气味“多少年后还难于忘却”，杜工部诗封面熏成的黄褐色“留下了一个难忘的、美好的纪念”——正是借助这些普鲁斯特式的以物为存在路标的“深度瞬间”，小说脱开现实，重构了人物的时间体验和生命经验。更不用说在对昆明和坝上的回忆中浮现出来的市酒、杂果酒、杨林肥酒、金钱片腿、牛干巴、锅贴乌鱼、过桥米线、汽锅鸡、牛肝菌、青头菌、鸡枞，相对于那样一个极度贫乏的时代，这是一个物的盛宴，一个多重感知经验的活跃——包括了触觉、味觉、视觉的美学体验，将人完全架构于与物的关系之中，来实现对人的整体形象的一种象喻式把握。在《受戒》中，以小英子为中心，小说树立起的是另一种时间神话，一种仿佛永恒不变的，只要将人恰如其分地投入到物的关系之中就可以得到保证的生存论基础。这就是由小岛、大桑树、菜园子、石榴树、栀子花组成的牧歌式的生活环境，由罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、舂粉子、磨小豆腐、编蓑衣、织芦篚表征的生活方式。在《大淖记事》中，得到保存的是前工业时代人和物品之间的关系，是中世纪式行业帮会的尊严，是人性在和事与物的关系之中的自然展露——与工业生产线相比，人尚未被剥除对事、对物品、对人的直接把握和责任承担，因而具有某种存在的宽度。在《鸡鸭名家》中，连鸭掌、鸭翅、鸭肫这些最为平凡琐碎的事物在作者的笔下都成为一种活脱脱的美学经验，刚孵出的小鸡、小鸭那娇弱伶仃、挣扎搔挠的样子让人感动于一种难忘的“生命的欢悦”，炕房里的余老五，在生命即将孵化之际，不以形求，全以神遇，极度敏感的“母性”，堪称人与物的经验关系的一种极致体现。

汪曾祺的小说叙事的根基是一种及物诗学、象喻诗学。为从根本上了解这一点，我们首先必须有对人的存在的根本洞察。构成人的根本的那一部分，不是人的物质性，而是我们的心智，只有心智，才是“我”的根本等价物。而心智的最大特征是无法自我确证，它是一团意识，虽有价值取向，但在不及物的状态，根本上它无法自我确证。这就是人的无根性。所以有基督徒，和基督徒对救世主降临的体验，救世主填补的就是人的无根性空缺所留下的一个极大的空位。从反面来讲，如果人不具有这种无根性，男女的两性关系就会瓦解，文明的基础也就不复存在了。按照萨特的存在主义哲学思路，存在的总体类别是“自为存在”和“自觉存在”，前者指的是人之外的存在，后者指的是人的存在。自为存在只是存在着，“它本身只不过是未曾分化的‘笨重一团’，无所谓内外动静，毫无‘意义’或‘历史’可言。”[2]自觉存在可以说就是意识本身，或者是我们说的心智，它所具有的是“无性”（nothingness），或者说是萨特所谓“纯有的空洞”。意识，或者自觉存在，是无法独立存在的，它必须“缠住”自为存在，无时无刻不将自身投射于自为存在中，无限地分化出自为存在的意义，并且无限否定，超越。萨特的现象学的存在主义分析为我们进一步理解人的那种无法自我确证，那种无根性，提供了一个清晰的思路。

从本体论的意义上讲，人是象喻的。心智必须不断地脱离它的物质状态而向外投射，这是一个以象喻的方式为心智找到名字，使心智“显性”的过程。这个显性的象喻对象可能是一个崇高的悲剧，也可能是某个当代生活中的名牌或奢侈品。也就是说，心智的属性有高低之别。心智在较高的那一身位，体现为一种我们不妨称之为“纯粹精神”的意识形态，在较低的那一部分，它是一种社会性身份的获取。纯粹精神很大一部分来自于此在的必死的有限性。这使得人们迫切感受到生命存在之美感，也产生了对自身物质性的生存有限性的克服，将自己关联到整体的历史、世界、宇宙。也来自于对那个自在世界之形式和运行的膺服和敬畏，意识到事关存在、造物时的无助性，而产生了超我的冲动。纯粹精神并非天生。它是在死感迫近时，心智从物质状态的逐渐跃升。这个跃升使得心智“实体”化了。心智成为了作品，犹如泥土烧成了花瓶——确实是烧。心智的基础状态根本不具实体性，它只是一团物质意念。但心智有可能造就实体性，犹如陶土煅烧为花瓶后，所取得的本质性。人也因这种心智的不同属性而产生了一种“共时性的断层”。

正是这种“纯粹精神”的象喻行为而打开了中国诗学中的意象世界。整个自然世界成为古典诗人纯粹精神的一个投影。汪曾祺小说创作的象喻诗学，正是奠基于这种人和物的根本关系。本质上是将自我投射于物的镜像，通过对形式意味的捕捉，探寻存在时间的当下转化，寻找实体化精神的象喻显性。概括起来，大约可以分为以下几种情形：第一，在心智分化出的整体性、对称性诉求召唤之下，而在世界中把握其直接象喻物，如《鉴赏家》中的各色水果的色、形、味；第二，通过将对象物品保留在整体知觉和意识限度内，并能将心智和精神投注于其中，而能将物品表征为人的一个存在标记，如《大淖记事》中的锡匠和锡器，《鸡鸭名家》中的余老五和他的作品——孵化生命，以及所有的手工艺人；第三，通过“深度瞬间”构筑的时间经验，而将时间内化了，如《七里茶坊》中的榆树叶子；第四，从生命形态中取象，追寻生命本身的纯粹瞬间，如《受戒》中的小英子和明海童真的生命形式。

三、从废名、沈从文到汪曾祺的叙事立场

汪曾祺以一个杰出写作者的文学敏感性，无疑真正了解和懂得废名，他也意识到废名的创作在文学史中还远未得到应有的重视。抗战时在西南联大言传身教，其写作也无疑受到沈从文的影响。作为诗化小说的代表性人物，他们的风格有美学上的相似性，他们的创作有影响和承继关系，而他们的叙事立场却各有其不同特点。

废名写作的基础是一种瞬间超验美学。将所有戏剧性因素缩至最小，废名的小说始终有一个点亮的心智中心，这个心智中心常常闪现出一瞬间的超验观照，这个观照改变了从物质到物质的逻辑，它是一种心智赋能，从心灵深处改变了物质的意义。废名小说是纯粹精神的一种极大化形式，他是比较远离人间的。废名的写作不是李白式的，也不是杜甫式的，他的艺术方法论近于王维的空灵禅意。从《竹林的故事》里的意境、幻境，从《桃园》里的橘子树下的阿毛，我们都能得到这样的启发。

沈从文的写作有很强的人性立场。和废名、汪曾祺不同的是，沈从文有很强的现代性的时间紧迫感。正如我们所了解的，《边城》就是构筑一种人生形式，一种人性美的状态。这种人性美的源头不在于某种文化的、伦理的秩序，而是和自然互为镜像，内在于生命本身的，问题在于能否保存下来。对人和物的平视，对人的本真天性的依赖，这近似于道家的感受。从另一个角度看，乃是为了纯粹性而在生命本身中取得意象。

汪曾祺的象喻诗学则是倾心于人和物的关系，在对物的形式意味的捕捉中取得他的叙事立场。他的小说总是忠实于那个“故事的时间”，在此寻找人的形象的象喻，大多数时候无意于树立另一种时间神话——像《边城》那样，也无意于探寻精神的超验层次——像废名那样，因此汪曾祺的小说常有一种人生的温厚。

整体来说，西方文学的叙事传统非常不同，他们的那种强烈的戏剧叙事、强烈的戏剧结构，至少诗化小说的抒写者们常常对此心有芥蒂。无论雨果还是陀思妥耶夫斯基，常常直写心智，进入心智的物质状态。中国诗学，包括废名、沈从文、汪曾祺，都有一个广义的意象世界，它们构成一种独特的象喻诗学传统。

参考文献：

[1]耿占春.叙事美学[M].海口：南方出版社/海南出版社，2008.

[2] 傅伟勋.从西方哲学到禅佛教 [M].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：184.

（责任编辑 刘月娇）

作者简介：（郑文浩，男，海南热带海洋学院人文学院；主要研究方向：中国现当代文学）