由“新诗”的概念出发讨论诗歌标准问题

2015-10-27张立群

星星·散文诗 2015年14期

张立群

策划·现代诗的多重标准

由“新诗”的概念出发讨论诗歌标准问题

张立群

关于“新诗的标准”，无疑是一个人言人殊的话题。不过，在新诗拥有近百年历史的时刻，“新诗的标准”作为一个问题仍像其草创期时代被提出，却生动反映了新诗在许多基本问题上依旧纠缠不清。为了能够呼应这种研讨，并将言说话题执于一端，本文将聚焦在新诗概念这一点上，进而涉及新诗标准及系列问题。

在当代文化范畴内谈及诗歌事实上总会遇到这样的问题：我们所说的诗歌其实就是指新诗，在这一视点下，新诗的历史总是被先验的认为合理的，然而，随之而来的问题则是当代文化视野内，仍在进行的旧体诗和词创作究竟应当处于何种地位？同样可以划入到诗范畴的歌词创作又将获得怎样的认识？勿庸置疑地，在上述惯常拥有的二元对立模式影响下，驱逐旧体诗、词的资格被人为地赋予给了新诗论者，但面对着几岁孩子常常自幼就背诵李白诗篇的现实，或许以诗歌研究为己任的人会感叹良多。而事实上，此起彼伏质疑新诗以及要求修正新诗的声音也说明了这一点，是否分行的形式就是现代诗歌？新诗应当怎样界定才会完成一种概念的周严？

一

如果只是从字面来看，“新诗”一词很早就出现了。梁启超在《饮冰室诗话》中就曾以回顾的方式指出：“当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申（1896年）、丁酉（1897年）间，吾党数子皆好此体。提倡之者为夏穗卿（曾佑），而复生（谭嗣同）亦綦嗜之”[1]。这种提法将“新诗”提前到19世纪末，但此时的新诗不外乎加入大量新译的名词，而并未摆脱形式的束缚。之后，梁启超在《汗漫录》（即《夏威夷游记》）中以引人瞩目的“三长”，即“新意境”、“新语句”、“古风格”提出“诗界革命”的主张，进而使“革命”话语嵌入到文学之中，这种作法不但为日后之诗歌（也同时是文学本身）染上更为强烈的政治色彩打下伏笔，更为重要的是，它还直接影响到胡适一代的“文学革命”，进而诞生白话新诗的历史进程。

无论从提倡还是创作的角度来看，胡适都是新诗实践的第一人。不过，由于胡适过于专注自己的主张与实践上打破旧体形式的束缚，他并未给新诗本身进行界定。所谓“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”[2]，事实上不外乎体现了胡适“一时代有一时代之文学”的进化论主张。与此同时，刘半农的《我之文学改良观》、康白情的《新诗底我见》等著名文章都在改变形式和如何作法上提出了建设性的意见，但新

诗的概念却一直姗姗来迟。新体诗涉及具体的作法、怎样才能做出好诗使新诗的概念作为一种事后行为终于提到议事日程上来。日后成为著名美学专家的诗人宗白华在发表于1920年的《新诗略谈》一文中曾指出：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人底情绪中的意境。’这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’”。[3]宗白华的定义表明具体到新诗写作时的针对性策略。

在著名的《三叶集》中，郭沫若曾提出“诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”的公式，这种强调生命律动和浪漫情感的写作方式既是诗人泛神论观念的体现，也是诗人想象诗歌应当不受任何桎梏，从形式上彻底摆脱旧诗精神和诗体束缚的必然结果。从某种意义上说，在几千年旧体诗物化后的状态即律诗、绝句成为人们观念意义上的“诗”之后，郭沫若的提法丰富了胡适以来的诗歌理论建设，但主观的抒情毕竟不能使新诗在认知意义上显现“自身的特殊性”。这一点，一旦将郭沫若激情雄浑的《凤凰涅槃》和平缓韵致的《天上的街市》两相比照之后，便不难发现：“古典”（意境、节奏、韵律上的）潜在的力量仍然是新诗挥之不去的传统。郭沫若之后，部分创造社诗人在接受象征主义的基础上，曾提出“（情＋力）＋（音＋色）＝诗”[4]；而为了纠正初期新诗散乱无纪的状态，以闻一多、徐志摩为代表的“新月派”也曾在接受欧美文化影响下，提出过“三美”的主张并进行过形式的实践，不过，与社会历史的剧烈变动相比，诗歌乃至文学内在的嬗变总是在20世纪中国显得微不足道的。20年代中期之后日趋革命化的趋势，使包括诗歌在内的一切

文学都逐渐从审美的自然属性中剥离出来，诗歌日益彰显的功用意识、革命倾向，不但淹没了艺术上亦步亦趋的探索，同时，也同化了多少诗人安于探索的心境。不但如此，那种在特定时代的“二元对立”和“阶级属性”的标准也造成了一种人为的压抑力量。20世纪20年代之后，也就是传统文学史意义上的“从文学革命到革命文学”的转变完成之后，新诗的探索尤其是概念的定位总是为“喜闻乐见”、“大众化”等关于诗歌本身的所指性内容所取代。进入文学史意义的当代以来，唯一可以从概念角度研讨新诗的或许只能举何其芳的“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”[5]但为其精心论证的“关于现代格律诗”却使其在“新民歌运动”的争鸣中遭受严厉的批判，并最终淹没于“新民歌运动”的浪潮之中。

新诗的概念在经历历史的梳理之后，不难发现：在“写作”与“命名”之间，20世纪中国诗人无疑是选择了前者，而对于后者在更多情况下是缄默不语或曰观念意义上的不言自明。对于一个多年在诗歌领域从事研究的人来说，如果直接问询“什么是诗？”这样的问题，或许会让其一时难以回答。不过，无论怎样，举例的方式并不是概念新诗的办法。在此前提下，陶东风先生在联系文艺学学科研究现状基础上指出的“以群的《文学的基本原理》把诗歌的特征概括为‘饱含着丰富的想象和感情’、‘集中地反映社会生活’、‘语言精练而形象、有鲜明的节奏和韵律”。十四院校的《文学理论基础》把诗歌的特征概括为‘最集中地反映现实生活’、‘具有强烈的感情和丰富的想象’、

‘语言精练准确’、‘有强烈的音乐性’。在1990年代出版的其他文艺学教材中，关于诗歌的‘特征’依然还是这几句话。可见这些教科书对于诗歌的特征的概括可以说是‘高度一致’、如出一辙。而稍稍书写一点诗歌史的人都知道，诗歌的特点已经并正在发生极大的变化”[6]，就十分尖锐地指出了新诗研究本身的现状，新诗写作和研究进行了快一个世纪，而且，当代文化语境下提到诗，许多从业者都已经忘记了同时期正在进行的旧体诗词创作，真正的古体诗也会在加上具体时代的前缀之后成为别一学科，但诗歌的概念还难以找到让大多数人认同的说法，这不能说不是一种令人感到遗憾的事情。

二

新诗概念的现状，使其历史问题最终还是落脚于形式，而后才是语言。新诗的概念正如同它的历史发生、发展一样，从初期白话诗就遭遇“卫道士”的攻击，到50年代以政治方式自上而下的“新民歌运动”妄图重新建构中国新诗的发展道路，再到关于“新诗传统论争”中“你能确切地说出汉语新诗与散文、小说本质性的不同吗？”、“你认为汉语新诗在语言和艺术上，内容和形式上如何传承中国几千年的古典诗歌的传统？”[7]直接的质问，都反映出新诗本身在无法为自身彻底正名之前面临的历史性困惑。新诗的创作历史及其持续性，新诗写作者的前仆后继和多少研究者在此研究领域取得丰硕的成果，都说明新诗已经在其发展中形成了自己的历史传统，只不过，在文学泛化特别是不断为文化兼容的今天，新诗迟迟无法得到令人信服的指认，总是其某一方面历史问题常常易于流为表面的重要原因。

难道重返古典或者指责五四文学革命的历史真的能够解决当前的问题？承认新诗的合理性当然不能仅凭其历史仍在进行就可以偏袒回护。对于当下势头迅猛、告别沉重历史记忆的70、80甚至90后出生的一代诗人而言，其创作早已在其主观认知中成为合理或曰“这就是新诗”；即使由此向前推演，所谓“图像诗”或者90年代出现的一些近乎反写作式的文本，比如于坚的《O档案》等，也很难通过似乎被历史化的、教科书式的新诗概念进行规范。面对着铺天盖地的网络写作和各行其是，卡通诗和文字游戏都可以在宣称为新诗的过程中成为一种强行进入读者视野的东西。这一切，或许都在说明：在某种意义上，当代文化的发展已经使许多问题无法在学术研究上得到解决，正如写作就要“写到舒服为止”（某诗人博客主题）一样，挽救新诗的或许只是新诗存在的时空状态，再者就是今天之前已然沉积的新诗历史。

如果只是从白话诗诞生的角度看待这种崭新体裁的出现，新诗的出现无疑会因为胡适与好友梅光迪的笔墨官司而显得偶然，但是，作为前有梁启超“诗界革命”，“现有”的世界文化形势而言（引文见上），深谙古典与西方的胡适倡导白话诗则并非偶然。正如在著名的《逼上梁山》一文中，胡适曾有的“文学革命，在吾国史上，非创见也。即以韵文而论：三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言七言之诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之”[8]式的论述，其实，是否新诗关键在于一种观念意义上的接受与认同。面对着新生事物不断充斥和文学革命的浪潮，包括诗歌在内的一切僵化的、自然审美的层面都

将在涨破中体现为一种功用意识，因此，新诗在附着于20世纪中国现代性的追求中成为自己合理的历史就并非偶然。以一个并不恰当的现象为新诗的概念问题进行佐证：胡适之后的新诗按照世界文化视野来看，毫无疑问应当是盛行于20世纪现代主义构成任何一种文体创作的主潮，但即便如此，对于那些已经为文学史经典化的现代诗人来说，李金发在1934年答复杜格灵问题时指出的：“诗是一种观感灵敏的将所感到所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人人可传观的东西；它能言人之所不能言，或言人之所欲言而未言的事物”[9]，以及穆木天背负国仇家恨后在《怎样学习诗歌》指出的“形相→语言→诗歌。这可以说是一个诗歌的公式”，“对于我们，诗歌，就是一种表现感情思想的，极直接的，极紧缩的形式。它要在我们的生活经验的断片中，用极紧缩随力量，把主题，表示出来，它要把我们生活中的情绪，极直接地，传达出来，它要政治的，时事的问题，极敏感地，反应出来，它要是能成为可以朗读的，可以歌诵的。这样的文艺体裁，我们就可以称之为‘诗歌’”[10]，都是从外在的角度探讨了新诗本身所指及其功用意识，这种论述以及转变在某种程度上可以说，新诗的历史时空往往使关乎新诗自身的层面并未在打破古典、借鉴外来之后稳固而踏实的建构起来。

正如谢冕先生在强调“一部生动而又丰富的中国新诗发展史是我们熟悉的。它的创造与冲突，它的挫折和异变，它的漫长路途的探索和跋涉，特别是当它自然地或人为地陷入困境的时候，那一个悠长而又浓重的阴影便成为一种企示的神灵示威地出现在我们的头顶。它仍然活在新诗的肌体中，仍然活在中国新文学的命运里，它并没有在七十多年前死去。这个阴影便是中国古典诗

歌”[11]之后，指出“传统的和社会的双重压力造成了中国现代诗的生存危机”和“中国新诗的现代化追求步履艰难，它与中国诗传统有关，也与中国诗歌接受与诗歌市场有关。在中国新诗的发展过程中，审美的历史惯性是不可忽视的强大存在。它可以成为一种超稳定的因素排斥在它认为的诗的异质的侵入。对于中国新诗来说，尽管现代化是它的生成的基本要素，但却在传统诗学和传统审美习惯的压力下成为外在的原因。新诗的现代性并不是当然的成分，它的存在需要坚持不懈的奋斗。”[12]新诗的诞生从未与古典发生本质意义上的断裂，但这并不是说古典才是检视新诗的合法性武器，否则新诗必然重新陷入固定格式之陷阱，同时，只有认定新诗本身并非现代性场景下唯一合理的诗歌写作，新诗才能在和古典诗歌进行平等对话的过程中，完成自己同样始终同样处于变动状态下的历史性界定。

三

在以上论述中不难看出，新诗概念本身其实应当是诗歌的一个分支并在历史的发展中具有流动性，而新诗的历史屡遭质疑，也在于人们常常先验的将传统和现代对立起来，或者由于某种主观的原因将新诗提到了与更为广义的诗歌的高度了。既然新诗概念处于变动的状态，倒不妨可以使用“分行的自由体”来界定新诗，进而为诗歌开辟一个新的写作分支。当然，诗之所以为诗，是因为自己的东西。这一点，诗歌先辈的许多见解，比如郭沫若在《论诗三札》中提出的“自然流露说”和“内在韵律说”；郑敏的《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》[13]等文章，都已成为参考的经典范本，只不过，随着时代的发展，这一问题也

同样面对着新质的介入。

为何形式灵活多变的屈原骚体诗和后来的宋词会被认为是中国古典诗歌的源头和流变的结果？除了历史的原因之外，关键还在于其诗歌的结构以及可以吟唱的节奏、韵律。当代新诗应有的音乐性已经由于现代汉语的变化很难完全从所谓压韵的角度进行调整，至少，在更多的时候，这种音乐性的追求已经为现代流行歌词所取代，不过，这一点，倒从侧面证明了诗歌本身可以从“内在的完整结构”方面考虑诗歌本身的形式问题。新诗必须在完满情感上、语词美感和富有时代气息的基础上，从属于“诗”的层面上去建构自己的形式。而在这个基础之上，新诗的书写者必须通过词语的内在调节上，如词组在阅读时语气的停顿、情感宣泄时的亦步亦趋中自觉地体现自己的诗歌文体。现代新诗特别是当下的新诗最大的问题就是虽然我们已经处于可以进行文体建设的时代，但我们的一些青年诗人又往往被时代的浮躁风气所左右，或者干脆就是将“个人化写作”作为可以展示生活的流水帐，进而忽视了对诗歌语言的精雕细琢。而事实上，新诗在本质上依旧是形式与语言相互和谐的问题，完全脱离语言的诗很可能会在与散文或日记记录一样中改变了自己的文体特征，同样地，只是由于分行或是寻找几个意象绝不是诗歌成为诗歌的理由。新诗必须在铺陈的过程中结构完整，在每一首新诗完成之后，必须可以让读者在反复阅读后可以找到其“内在的完整结构”，而所谓内在的结构至少应当是在从属于是诗的基本条件下达到内容与形式的完满统一。

与“内在的完整结构”相呼应的是形式上的多元化整饬。虽然押韵、形式上的整齐划一已经无法在今天再度得以大面积的

重现。但这不是说我们不能在创作中通过对标点使用、节数和行数进行多元化的调整而使现代诗歌既可以自由地表达现代气息，又可以达到文体上的修饰。这种多元化整饬在具体操作的时候又大致包含如下几种方式：一、以行数命名而做诗。如像海南诗人黄葵曾以《七行诗》、《八行诗》为题通过以对诗歌命名的方式进行写作，但这种命名并不限定内容，同时也不像十四行诗那样具有严格的规律；二、吸纳歌词作法和朗诵诗的作法进行多元化的调整。即句子的长度可以灵活多变，但句子与句子之间应尽量达到形式多样统一。比如，连续两句以上的句子字数一样，或者句子字数的递增与递减保持同步等都是从属于形式多样统一的范畴之中的。此外，诗人还可以通过现代技术的运用（如电脑排版与打印技术），通过字号的缩小与放大、倾斜与加粗以及排版上的居中方法来达到诗体的整齐多样；三，诗人应当学会再度从民间歌谣甚至是儿歌中汲取营养，不但从每一节诗中寻找规律，还可以利用每节的行数相等或递增、递减中达到多样化的统一。最近读到福建诗人汤养宗的诗集，其中许多作品比如组诗《尤物》就是被处理成每节行数一样，但为了增加诗歌的阅读效果，诗人又故意将本属于一句话的诗，通过断裂的方式分属于上下两节之中，于是，一种诗歌阅读时节奏的张力就显示出来了。但需要注意的是，由于90年代以降的诗歌创作的实际呈现出越来越自由的趋势，所以，对于诗体建设而设想的方法及其提出并不是针对诗歌创作的整体，而是希望通过每个诗人的努力而最终在整体上达到多样化的形式实践。

在文化泛化和所谓后现代的形式实践中，新诗的概念只能以知识谱系的方式完成自己的“认识型”——新诗需要不断比较和

延伸中完成自身及其历史问题，而对于浩瀚的历史长河来说，新诗不过是一个瞬间，一个不大的孩子。每当提及此，不由得让人想起诗人郭沫若的一句评价：“新诗的历史只有三十多年，而旧诗的历史却有三千多年。把三十多年的成绩和三千多年的成绩相比，应该说是最大的不公平。如果客观一点，实事求是地来看问题，那就不大容易断定：‘五四’以来的新诗毫无成就。新诗中也有一些好诗”[14]。这句话不但可以回应对新诗成绩不佳的指责，如果说得牵强一些，它似乎也可以指涉新诗的概念问题特别是它及其内涵可以指代的历史空间！

（作者单位：辽宁大学文学院）

[1]梁启超：《饮冰室诗话》，《饮冰室合集“文集之四十五”》，中华书局，1989年版。

[2]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》，1919年10月10日纪念号。

[3]宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》，1920年2月1卷8期。

[4]王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，《创造月刊》，1926年3月1卷第1期。

[5]何其芳：《关于写诗和读诗——一九五三年十一月一日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演》，《何其芳全集·第四卷》，河北人民出版社，2000年版。

[6]陶东风：《当代中国的文化批评·“导论”》，北京大学出版社，2006年版，6页。

[7]郑敏：《关于诗歌传统》，《文艺争鸣》，2004年3期。

[8]胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，胡适：《中国新文学大系“建设理论集”（影印本）》，上海文艺出版社，2003年版。

[9]潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年版，209页。

[10]穆木天：《怎样学习诗歌》，生活书店，1938年版，43、54～55页。

[11] [12]谢冕：《新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮》，时代文艺出版社，1993年版，1、245页。