论民间水浒说话与《水浒传》小说的内在差异

2015-10-25张莉

明清小说研究 2015年2期

·张莉·

·张莉·

摘要水浒话本和《水浒传》小说的相异之处，除了呈现于表层的文本形态、叙事方式及情节内容等方面之外，还有隐含于文本内部的深层叙事观念、审美追求和价值取向的不同，以及伴随而来的文学性和艺术性变化。口头说话艺术的伎艺呈现方式决定了水浒话本的文本形态、结构方式及叙事特点，而说话艺术本身以娱人为旨归的商业倾向、不同时期的说话艺人与听众的知识水平、生活经验以及时代文化环境和地域文化环境的变动，又进一步影响到水浒话本的潜在叙事观念、价值取向和审美追求，从而造成水浒说话与小说之间，既有不同文学范畴之间的相互承继和吸收，也有各自范畴内的发展和衍变，折射出口头文学和书面文学在历时发展过程中有同有异、交叉互动的发展态势，并共同构筑了中国传统文学和文化中雅俗互动交流的独特风貌。

关键词水浒说话《水浒传》叙事价值取向审美

说话作为一种叙事和表演相结合的口头文学形态，口头性、叙事性和表演性是其文本的核心本质特征。不过，随着说话艺术的不断发展和影响范围的扩大，原本仅存在于艺人口头的话本，除继续以口头文本的形式传播外，其中一些话本又在艺人、文人和书商的共同作用下，被整理刊刻为案头读物，以书面文本的形式走向另外一条发展道路。这些由口头走向案头的话本，虽然脱离了具体的演说语境，却在很大程度上保留了口头说话文本的本质内核——表演性口头叙事模式。这种来源于口头文学的叙事模式不仅影响了明清时期大量的白话小说作品，而且带动了口头文学和书面文学的不断互动和交流。

与说话文本的发展趋势相一致，水浒话本在发展的过程中，也逐渐分流出口头和案头两种不同文学走向。带有明显的表演性口头叙事印记的书面小说作品《水浒传》，正是水浒说话的文本形态在口头与书面的互动转化过程中出现的巅峰之作，呈现出书面性与口头性交融的文本特色。而今本小说《水浒传》问世之后，又重新回归口头，成为口头水浒说话据以敷衍的重要底本。从水浒说话和《水浒传》小说的历时性发展来看，在口头话本和书面小说的不断互动转化过程中，既有不同文学范畴之间的相互承继和吸收，也有各自范畴内的发展和衍变，体现了口头文学和书面文学之间有同有异、交叉共存、互动发展的特点。其中，水浒话本和《水浒传》小说的相异之处，除了呈现于表层的文本形态、叙事方式及情节内容等方面的差别之外，还有隐含于文本内部的深层叙事观念、审美追求和价值取向的不同，以及伴随而来的文学性和艺术性变化。本文主要从明清以来改编自《水浒传》小说的传统水浒评话、评书入手，对水浒说话与《水浒传》小说的内在差异进行探讨。

一、叙事逻辑的指向差异

《水浒传》小说虽然来自水浒说话，并在一定程度上继承和保留了水浒话本的主要故事情节、人物以及表演性口头叙事模式，但经过文人非止一次的重新加工和改写后，隐含于文本内部的叙事观念相对流传于民间艺人口头的水浒话本，已经发生了不少变化，尤其是金圣叹评改本的出现，进一步将《水浒传》小说推入文人文学范畴，成为适合精英文化阶层阅读的案头读本。当《水浒传》小说再度回归口头文学时，民间评话、评书艺人又按照各自的叙事观念对小说文本重新加工，改造成适合民众需求的口头话本。因此，明清以来的传统水浒评话、评书，其叙事观念相对《水浒传》小说，有着很大差异，呈现出鲜明的民间化色彩。

从水浒评话、评书和《水浒传》小说叙事的内在逻辑来看，小说的叙事观念由于受到文人思维方式的影响，在具体的叙事处理上，呈现出富有文人色彩的叙事逻辑，而评话、评书的叙事逻辑则带有鲜明的民间化色彩。其中最明显的叙事逻辑就是好人要有好报、水浒英雄要锄奸扶弱。

首先来看好人有好报。如容与堂本《水浒传》小说第二十四、二十五回，潘金莲私通西门庆毒死武大郎这一大段情节中，叙述了貌美如花的潘金莲嫁给老实本分的武大郎后，嫌弃武大郎身矮貌丑，又见勾引武松不成，就在王婆的撺掇下，与西门庆有了私情，其后因奸情被武大郎发现，潘金莲便在王婆的挑唆下，毒死了武大郎。在小说的这段情节发展过程中，武大郎的形象被塑造为一个身矮貌丑、胆小懦弱但又忠厚老实的好人，因为娶了一个容貌过分漂亮的妻子而招致杀身之祸。而到了扬州评话传统书目《武松》中，这段情节的发展过程则有所变化，武大郎的形象不再是忠厚老实的好人，而是被评话艺人塑造成一个斤斤计较、贪财悭吝的小市民，并因这种贪小惜财的性格被王婆抓住弱点，惹祸上身，最终送了性命。评话与小说在同一情节的具体叙事中所呈现的这种叙事逻辑的差异，主要是叙事观念发生了变化。从《水浒传》小说中的叙事逻辑来分析，小说的前半部讲述的大都是各路英雄好汉反上梁山的故事，并且使他们的反抗行为合理化。例如，百回本小说的写定者为全书设置了一个逼上梁山的叙事基调，小说前半部的叙事逻辑基本都是为这一叙事基调服务的，而武大郎之死作为武松反抗社会的第一个导火索，在叙事逻辑上需要通过武大郎好人没有好报的遭遇来反映当时社会现实的黑暗，进而推动武松一步步走上反抗道路。但对于扬州评话艺人来说，他们面对的是知识和文化程度都不高的现场听众，在叙事的过程中，不仅要叙述故事情节，还要按照听众所能理解的方式，进一步阐释人物行动背后的内在合理性，因此他们在对具体的叙事处理上时刻需要注意情节发展是否合情合理，符合听众所处的社会现实。同时，扬州评话艺人所处的时代和社会环境与水浒故事发生时的社会环境已经有了很大区别，如果按照小说的叙事逻辑讲述，既与民间传统的善恶报应观念不符，也难以从情理上说服听众。所以，扬州艺人从当时的社会现实出发，按照民间的叙事观念，重新诠释了武大郎被毒死的原因，将武大郎性格中的胆小懦弱转变为贪财吝啬，使武大郎之死由社会悲剧转化为性格悲剧。

此外，评话、评书中还有许多出现在恶势力阵营中因为心地善良而免于被害的人物。如容与堂本《水浒传》第三十一回血溅鸳鸯楼的情节，武松进入都监府后，不分青红皂白大开杀戒，将张都监、张团练、蒋门神及张都监家眷全部杀死，至此“方才心满意足”①。对于武松的这种滥杀行为，不仅百回本的写定者觉得合情合理，著名文人金圣叹在评点时亦未流露一丝不满，而且还饶有兴致地一个接一个数着武松所杀人数，并在武松杀完人后所说的“方才心满意足”之语后批曰:“六字绝妙好辞”②。说明在文人的叙事观念中，关注的只是武松的复仇行动，并未从被杀人物的角度去考虑。而在扬州评话传统书目《武松》中，武松对张都监的报复则善恶分明，“存心只杀仇人，坏人，譬如走这个地方经过，明明这个地方门开着，灯点着，他只要看不见人，听不见动静，就过去了。能避免呐，他就算了。如看见人，听见有动静，对他报仇的大事有妨碍，他就不得不杀;要是仇人，或者是他素昔知道的坏人，他就非杀不可”③。因此，武松不仅没有滥杀无辜，而且还特别放过张都监的大夫人，“武二爷想到这位大太太素有贤名，女中君子，跟张都监比起来有天壤之别，从来我在衙门里没有听见她做过坏事。我先前进马院，亲自听见李豹、刘龙谈的，今日张都监吃人头酒，大太太就跟张都监大闹一场。可想大太太这个人，在这个都监府里，还是难得的一个好人。武二爷想想，自然就不肯去杀她了”④。评话艺人设置武松放过张都监大夫人这一情节，正是民间传统的善恶报应观念在评话叙事中的反映。

再来看水浒英雄锄奸扶弱。《水浒传》小说中重点描写的水浒英雄，除了鲁智深是一个充满正义色彩、喜欢打抱不平、锄奸扶弱的英雄人物外，其他诸如林冲、武松、石秀、李逵、杨志等人，虽然都是充满血气的英雄人物，也都有相当英勇的一面，但主动的锄奸扶弱行为在他们身上却很少见到。可以说，《水浒传》小说的叙事逻辑重在展示英雄人物的英勇和血性，并不以锄奸扶弱作为衡量英雄人物的标准。而到了评话、评书中，不仅水浒英雄的形象被打上了平民化的烙印，其行为做事也处处凸显出打抱不平、锄奸扶弱的侠义色彩。比如前面提到的苏州评话传统书目《林冲》中，在叙述林冲经柴进举荐投奔梁山，王伦不愿接收，逼其纳投名状这一情节时，民间艺人专门增加出一个含冤书生和一个探亲老人经过山下，并通过林冲在面对这两个弱势群体代表人物时的举动——不仅没有痛下杀手反而赠以路费，展示了民间叙事观念中的水浒英雄所应具备的帮扶弱小的侠义心肠。苏州评话传统书目《杨志》中，杨志上了二龙山之后，首先提出的就是“山上务要开荒扩种，可以劫富济贫，必须保护良民，敬老爱幼”，甚至连小喽啰都以维护民众利益、带有惩恶扬善性质的“抢要抢坏人，救要救好人”作为行动口号⑤。再如杭州评话传统书目《武松》中，武松在得知张都监府中丫鬟玉兰(杭州评话中改为“如兰”)的悲惨遭遇后，深为所动，不仅替她报仇，而且打算将她带到孙二娘那里，让孙二娘替她安排归宿。而在《水浒传》小说中，玉兰直接就被武松一刀杀死，既没有交代玉兰的身世遭遇，也没有提及武松带她离开都监府。评话艺人对这一情节发展的变动，正是受水浒英雄要锄奸扶弱这一叙事逻辑的主导，力图通过武松对待弱者的态度和举动，凸显水浒英雄身上正义的一面，以符合广大听众对英雄人物的审美期待。再如扬州评话传统书目《武松》中，武松离开孙二娘酒店投奔二龙山时，经过蜈蚣镇，闻知飞蜈蚣吴千在蜈蚣岭为非作歹，又听说他将武太公之女武金定抢到山上，极为愤怒，并有一番心理活动:

象这种淫贼，地方官也管他不了，这种事我若不管，哪个来管?我今日非上蜈蚣岭不可!我能够上岭把强盗杀掉，代镇上万民除害，也作兴能把武金定救下山来，让他一家骨肉团圆，也是我做和尚的功德。现在，我倒来问问这个蜈蚣岭离此有多远，岭上什么情形。⑥

从评话艺人为武松所设计的这段心理活动来看，他们试图塑造的武松，是一个喜爱打抱不平的英雄好汉，因为听说飞蜈蚣吴千为非作歹、祸害百姓，而地方官府又无能为力，他觉得自己有责任杀掉强盗，救出武金定，代万民除害，因此主动要上蜈蚣岭。而在《水浒传》小说中，武松上蜈蚣岭是由于该岭是必经之路，而武松杀飞蜈蚣，则是由于看到傍山坟庵中“一个先生搂着一个妇人，在那窗前看月戏笑”，武松认为“这是山间林下出家人，却做这等勾当”⑦，因此到庵中将道人杀死，随后喊出女子询问山岭名称以及道人身份，才知晓此岭名为蜈蚣岭，道人号称飞天蜈蚣王，女子是岭下张太公家女儿，全家都已被道人害死等情况。可见，小说中武松杀飞蜈蚣以及救人的行动，都是一时兴起所为，并没有出于主观的为民除害目的，专门上岭去寻找强盗。评话艺人受民间叙事中英雄要锄奸扶弱的叙事逻辑主导，从维护民众利益的角度出发，对小说的情节发展进行了变动，在某种程度上将小说中与听众距离相对遥远的绿林好汉，转变为以打抱不平、行侠仗义为己任，代表民众利益的英雄豪侠，进一步凸显武松形象中富有正义感的一面，按照民众所期待的英雄形象来塑造武松。

二、伦理观念和价值观念的差异

从一定程度上说，《水浒传》小说的写定者们在对水浒话本进行加工时，不可能完全抹去来自水浒话本中的民众人伦准则和价值观念，但他们在加工和改写过程中对于故事及人物形象的选择和改造，却是按照文人伦理观念和价值取向对水浒故事的重新诠释。而民间艺人将《水浒传》小说改编为评话、评书文本时，必然也会按照接受群体以及自身的社会伦理观念和价值观念对小说中的故事情节进行改造，使得活跃于民间艺人口头的水浒评话、评书成为集中展示民众文化心理的载体。

其一，忠义与孝义的伦理观念差异。从百回本《水浒传》小说的文本内涵来看，小说的写定者为了求得主流文化认同，通过对故事和人物形象的选择及改造，试图将统治阶级所重视的“忠”、朋友之间的“义”以及家庭伦理之“孝”，这三种不同层面的伦理观念全部统一到水浒故事中，并重点突出梁山对朝廷的“忠”和水浒英雄之间的“义”。因此，小说的写定者选取代表梁山利益、对梁山行动路线有决定权的宋江作为凝聚这三种不同伦理观念的灵魂人物，将其塑造成一个集忠、孝、义为一体的领导人物，然后通过宋江带领水浒英雄接受招安和替朝廷征辽、征方腊等行动，为水浒英雄唱响了一曲忠义赞歌。然而，对于普通民众来说，他们最重要的人际交往环境是家庭和朋友，因而家庭伦理之“孝”和朋友之间的“义”才是他们最为关注和看重的伦理准则，至于统治阶层所提倡的君君臣臣之“忠”，他们虽然不去反对，但也不会浓墨重彩地渲染。因此，民间评话、评书艺人所讲述的水浒故事，主要展现的是人与人之间的交往，既有晚辈对长辈的孝悌，也有结拜兄弟的情义、人与人之间的信义，从而将关注点从小说中着重描绘的带有一定政治色彩的忠义，转移到为普通民众所熟知和遵循的孝义。如容与堂本《水浒传》中，小说写定者为了表现宋江的忠君思想，不仅故意增加了宋江上梁山的曲折经历，让宋江宁愿去江州服刑三年，也不愿意到梁山落草，而且多次通过宋太公之口说出落草的行为是“不忠不孝”。因此，宋江起解江州路上，途径梁山泊时，为了避免梁山好汉下来劫他上山，专门安排两个公人“明日早起些，只拣小路里过去，宁可多走几里不妨”⑧，后被刘唐带到山上后，晁盖劝他留下，宋江又以“上逆天理，下违父教”⑨表明不愿意落草的两个根本原因。而到了扬州评话《宋江》中，评话艺人则按照民间的伦理观念，对于宋江不愿意上梁山的原因，进行了重新的诠释:“他心里很羡慕梁山，他却也不能到梁山做大王。一则来父母不愿意，二则来他本人也不大愿意，恋土难移。”⑩通过这一改动，透露出民间评话艺人对于君臣之“忠”的漠视，而重在表现人伦之“孝”。同时，扬州评话艺人还将宋江身上义气的一面进一步放大。“遇见朋友，他都是义气为重，绝不分什么亲疏厚薄，他跟人是四方胡芦圆，还带上个腰样子，他都随人的心，他都顺人的情，所以人心眼里头就都同他接近了”(11)。可见，在民间评话艺人及民众心中，他们并不关心宋江是否忠于朝廷，是否愿意招安，而是将关注点投放在宋江是否遵从民间的人伦准则，因而扬州评话艺人所塑造的宋江，淡化了其身上的君臣之“忠”，而重在展示他孝顺和义气的一面。不仅宋江如此，水浒评话、评书中的许多英雄人物都是非常注重人伦孝悌的。比如苏州评话《林冲》中林冲纳投名状时放过探亲老人的一个重要原因，就是因为老人要去双亲膝前尽孝;扬州评话《武松》中武松对待武大郎，极其尊敬，甚至在武大郎死后还将其骨殖如父母般供奉，都显示了民间评话艺人对于孝道的重视。而水浒英雄彼此之间的结拜兄弟情义，以及在社会生活中人与人之间的信义，更是评话、评书艺人重点描写之处，他们按照民间人际交往的理想准则，去塑造英雄、展现英雄。可以说，水浒评话、评书中的伦理观念，处处流露着民众阶层的人伦准则，积淀着民众的集体文化心理，而这些正是《水浒传》小说在不断案头化的过程中所逐渐淡化的。民间评话、评书艺人和听众大都生活在社会底层，重视的是衣食住行、家庭关系、人际交往等现实社会中与个体小我相关的内容，因而其所注重的伦理观念也相应局限于家庭和朋友等较低层面，缺乏一种更高层次的社会责任感和价值追求，从而与以治国平天下为终极追求目标的正统文人的伦理观念发生一定差异。

其二，传统政治本位与世俗金钱本位的价值观念差异。《水浒传》小说来自水浒说话，因而其文本在一定程度上保留了说话艺术“为市井细民写心”(12)的精神，尤其是故事中对市井中各个阶层民众生活的细节描绘，为我们展示了一幅幅宋代至明初从京都到大小城镇的社会风情画卷。不过，《水浒传》小说的文本写定者毕竟是受到传统文化熏陶的文人阶层，在对原有故事和人物进行选择和加工之时，不可避免会将传统文化中对于政治地位的潜在价值追求渗透到小说文本中。在百回本《水浒传》小说中，不仅全书始终潜伏着一以贯之的招安意脉，而且许多英雄人物在对待朝廷官员时，常常会流露出一定程度的政治卑微色彩。比如时时以招安为念的宋江，一方面大骂高俅“那厮是个心地匾窄之徒，忘人大恩，记人小过”(13)，一方面见了高俅又“纳头便拜，口称死罪”，并自称“文面小吏”(14)，极尽卑躬屈膝。即使是如武松一般血气方刚之人，地方官员张都监对其施以小恩、假以颜色时，也恩相长、恩相短地做小伏低，称“若蒙恩相抬举，小人当以执鞭坠镫，伏侍恩相”(15)，表现出一定的政治卑微色彩和潜在的政治地位追求。而到了水浒评话、评书中，由于民间艺人对小说的改编秉持的是说话艺术“为市井细民写心”的精神，叙事重心发生转移，重在描摹和展示民间艺人和听众所处的带有时域色彩的世俗生活和市井风情，对于小说文本所渗透的来自传统文化的政治价值观念，则按照艺人和听众所普遍持有的世俗价值取向进行了一定程度的改造和淡化，从而使得小说中传统政治本位的价值观念，在一定程度上让位于世俗金钱本位的价值观念。如扬州评话《武松》中，从市井小民到各级官吏，只要说到钱财，无不为之所动，或明目张胆巧取豪夺，或挖空心思尔虞我诈，或故作姿态欲盖弥彰，或以钱财设陷阱、买人心、求仕进、害人命等等。可以说，人与人之间的关系几乎变成了纯粹的金钱关系。“空口说白话，不玩钱就行了吗?”武大郎贪图便宜，娶了潘金莲;看重小利，上了王婆圈套;怕浪费药钱，喝了毒药，可谓是因财而亡。围绕武大郎之死，王婆因贪钱而说风情，西门兴因想钱而主人，何九因爱钱而焚柩，乔郓哥因弄钱不成而唆使武大郎捉奸，代书先生因收受西门庆好处而不敢代武松写状词，知县因欠西门庆银子对案子准而不审，最终逼得武松亲自动手杀掉潘金莲和西门庆。而接下来陈洪为武松辩罪的过程中，辩罪的契机是因为钱——西门庆妻弟私分吴氏行贿知县的二千两银子，辩罪的办法还是使钱——三百两银子买通知县、三十两孝敬正门大爷、二百两打点省城上房办笔墨的老先生，最终开脱了武松性命。而在武松的另外一个案子中，蒋忠因财起意而强租快活林酒店，张都监因收受蒋忠银子而栽赃陷害武松，康文因得施恩银子而替武松辩罪，康武因得施恩银子而在牢中细心照料武松，都是围绕钱财而进行的。而穿插于其中的林林总总的过场人物，也几乎都被打上了金钱的烙印。王小六一心一意到都监府衙门替施恩打听武松消息，是因为有十两银子可拿，而王小六打听到消息后因半夜无法出城让城外赵大代为传达，二人为如何分账你来我往讨价还价半天;施恩要放火烧快活林酒店，喊伙计起床，一些人以为要救武松，不愿意起床出力，当得知是放火，又争先恐后地抢东西。人情冷暖，完全受财利驱使。再如施恩探监时，告诉武松“这一包银子丢在你老铺边底下，你老要吃什么东西，请他们买，想什么东西，叫他们办。这个银子你老要尽用啊，我随后还有银子送得来”，结果一下子就围上来众多狱卒，争着向施恩表示:“我们回头就上街去，称几斤钢炭，买一点熟食点心，办个罐子，办个炉子，包点好茶叶，都是我们来侍候。我们日里就端张凳子坐在武二爷旁边，夜间铺张床睡在武二爷旁边。他哪怕三更天喊嘴里干，我们一骨碌爬起来，烧茶把他吃;四更天喊肚里饿，我们一骨碌爬起来，烧东西把他吃。”(16)由于一包银子的作用力，人与人之间的关系和地位瞬时发生一百八十度大逆转，也正是在这种作用力下，武松从一名受管制的阶下囚转眼变成了狱卒们争相供奉的财神爷。可以说，在扬州评话《武松》所展示的世俗生活图景中，除了少数人物尚具备一定的人情和良知外，大多数的人际关系，基本都是赤裸裸的利益交换。这种人际交往和金钱联姻的描写成为评话艺人关注的主要内容，正是由于社会生活的发展变化，以及以市民为主的听众阶层的价值观念的变化所造成的。

三、化俗为雅与援雅入俗:雅俗互动下的审美离合

活跃于民间艺人口头的水浒说话，其话本经由下层文人之手整理为书面文本后，就逐渐走上了与口头文学分道扬镳的审美发展道路。百回本《水浒传》的出现，将多种形态的水浒话本整合为结构完整、情节分明、首尾贯通的长篇章回小说，并赢得明代中后期众多著名文人的推崇和赞誉，标志着文人阶层对水浒话本化雅为俗改造的初步成功。自百回本刊刻流传，到插增本、腰斩本等改写本的陆续出现，《水浒传》小说在经历纷繁复杂的版本嬗变过程中，文本系统的内部又因不同改写者所具有的审美追求和价值取向，以及对于潜在读者的认知定位，再度出现雅俗分流的现象。其中，俗化文本以各种为适应商业需要粗制滥造的删简本为代表，主要面向知识文化程度不高的民众阶层，文本的文学性和艺术性明显倒退;雅化文本则以各种繁本为代表，主要流通于文人阶层，并在精英文人按照自身审美趣味和艺术追求化俗为雅的不断改造中，逐渐褪去百回本中相对庸俗和程式化的内容，文学性和艺术性进一步提升，成为符合精英文化阶层审美品味的经典化文学读本。

与此同时，随着《水浒传》小说在民间的广泛流传，其文本又逐渐向口头文学回归，取代民间说话艺人口头传承的水浒话本，成为各地水浒评话、评书艺人据以演说的重要底本。不过，评话、评书艺人在将《水浒传》小说转换为口头话本的过程中，受说话艺术以娱人为旨归的商业倾向影响，必然会根据自身以及现场听众的知识文化水平和审美趣味，对已经雅化的小说文本进行通俗化改造，追求迎合世俗的娱乐效果，以期满足不同时期和地域的接受群体的审美期待，从而造成各地水浒评话、评书呈现出与《水浒传》小说同中有异的审美风格。

其一，带有时域特色的世俗生活和人情物理。从水浒说话的发生和发展来看，水浒故事产生的历史背景虽然在北宋末期，但水浒故事进入说话艺术已在南宋时期，及至今本《水浒传》小说成书的明代中前期，水浒故事已经过元代及明初说话艺人的不断发展，因此，《水浒传》小说中所呈现出来的市井生活和人情物理，也在一定程度上反映了元代及明初的社会生活。而评话、评书艺人在对《水浒传》小说进行改编时，为了拉近听众与故事人物的距离，不仅使用方言讲说故事，而且根据自身及听众所处的时代和社会环境，大量增加带有时域特色的生活内容，并根据听众所熟知的人情物理来叙述和阐释故事的情节发展以及人物行动。比如扬州评话《武松》中，武大郎过新年时要潘金莲给他“发兆”。早起先端给他糖茶喝，并说:“恭喜大郎，贺喜大郎，新年如意!”(17)接着早饭再端给他糖糕吃，也要说:“恭喜大郎，贺喜大郎，高高爽爽，一年高似一年，一步高似一步!”(18)正是扬州旧时过年习俗的反映。早起喝糖茶，寓意生活甜蜜，早饭吃糖糕，寓意步步登高。而武大郎所落户的紫石街，邻里之间的日常联系，节日及喜事的互相庆贺，丧事的互致吊唁，都有共同遵守的礼俗习惯，这些人情联系也非小说中所有，而是评话艺人根据自身的生活环境添加进去的。再如武松斗杀西门庆时，从狮子楼酒店的建筑风格、店内布局，到厨房、柜台以及坐在柜台里头的“八字胡子”店东、两个管账先生，都描写得非常细致真实，带有典型的时代和地域色彩，甚至西门庆用银子买来的十八个打手，从装扮到行为方式，也都有着清代至民初江湖帮派的烙印。此外，扬州评话《宋江》中“混城”一回，叙述梁山好汉如何化装成推车卖枣、算命、卖鼠药、唱西洋景、看相、牙医、摆膏药摊子等三教九流人物，混入江州城，通过对城市中各种江湖行当的描绘，真实展示了清代扬州社会底层的芸芸众生群像及市容民风。再如苏州评话《杨志》中，艺人有一首《汴梁赋》，描绘杨志在汴梁街头所见场景，其中有几句云:“面馆对门饭店，嘉兴冬菜蒜苗。腌腊咸蛋鲞鱼胶，熟肉五香熏爆。常州粉丝豆腐，宁波水磨年糕，汤团锅贴牛肉包。江西碗盏磁器，苏扬柳席蒲包。大街上尽店铺，弄堂内藏绅家富豪。”(19)在苏州评话艺人所描述的场景中，不仅北宋开封大街上的店铺所卖尽皆是南方的饮食器具，而且还有绅家富豪弄堂内居住，杨志所欣赏的哪里是东京街景，完全是一派清代苏州街头店铺林立的繁荣景象。值得一提的是杭州评话《后水浒》，其中的“破杭城”情节，将破杭城与灭方腊结合在一起，使得《水浒传》小说中的“破杭城”、“攻睦州”、“擒方腊”等情节和人事被融归到杭州一地，杭城一破，方腊即灭，因此许多水浒英雄人物的命运及结局在杭州评话中也被改写，与杭州建立了直接联系，充分体现了评话艺人为了拉近水浒人物与当地听众的距离，不惜大幅度改动小说情节，以迎合当地听众的审美期待。

除了增加许多世俗化生活场景外，评话、评书艺人还需要按照听众所认可的情理来安排情节和细节。比如《水浒传》小说中，秦明被宋江捉到清风山后，经不住众人劝说，开怀饮酒而醉，于是宋江借机派人假冒秦明到青州城内杀人放火，导致秦明被当成反贼，一家老小也被杀害。而在扬州评话《宋江》中，评话艺人则对秦明之醉进行了一定改写，变成是被宋江让人用蒙汗药药醉的。经过这样的改动之后，不仅更加符合秦明的身份和秦明在被俘的情形下应当不会毫无顾忌喝得酩酊大醉这一日常情理，而且为宋江派人闹青州提供了更加充足的时间。由于评话艺人在演述故事的过程中，面对的是现场听众，一旦讲说的内容不合乎日常情理，经常会被质问。因而评话艺人不仅要按照听众所认可的情理更改小说中的情节和细节，而且对前代艺人叙事的不合理之处也要随时调整。比如扬州评话《宋江》中的花荣射雁一节，小说中只是提及花荣等人到了梁山后，因晁盖不信花荣箭法精准，于是花荣就对准天上一行大雁，一箭射中第三只雁头，并未讲到箭头具体穿透头部的哪个位置。而对于“一涉细故，便多增饰”(20)的评话、评书艺术来说，这些细节都是他们必须交代和解说的。如扬州评话艺人王少堂在讲述这一细节时，认为花荣这一箭是从大雁的下颏子进，头脑子出，并有这样一大段解说内容:

这一回书，在从前，不是这个说法。在从前说得才险哩，说花荣跟梁山上头领说，“我这一箭上去，走雁的左眼进，右眼出”。这个说法就不稳妥了。雁是扁毛畜生，眼睛分长于左右。在天上飞啊，它是个正视。它两个眼睛既分在左右，既是个平的啊，箭是由下至上，只能直来直去，不能转弯啊。所以呐，说这个左眼进右眼出，就不合情理啦。只能说走下颏子进去，头脑子出来。哎，既不合情理嘛，就硬替花荣想了个办法，说花荣看演武厅上，正好有一面大鼓，就招呼了几十个孩子伺候住，听他招呼，叫他们擂鼓就擂鼓，叫他们呐喊就呐喊。他把箭端在手里，就等这个雁了。雁到了他的头顶，他一声喊“擂鼓，呐喊”。鼓声一响，几十号人就尽嗓子喊。雁在天空飞得兴兴的，听见底下鼓声人声嘈号，这个雁，它有灵性哩，它以为哪块杀得来了，就把个头一偏，用左眼朝下望了。他刚刚头一偏啊，花荣这块一箭上去，左眼进，右眼出。象这种说法呐，我说的人却可以说，听的人呐，猛一冲也可以听。怎么现在又不这么说的呢?哎，照那种说法说了一阵，之后啊，被人责问过一回。说“就作叫人擂鼓呐喊，就作雁偏头朝底下望，雁就该派拿左眼望么?它就不作用右眼望么?右眼朝下望，不是射的个右眼进，左眼出了么?”所以不能玩，这个射眼睛是不能说的。后来就把它重新更改，就交代走下颏子进，头脑子出。(21)

通过王少堂的这段解说，我们可以发现，评话艺人不仅要交代清楚每一事件的细枝末节，解说其之所以会如此发生的原因，而且必须符合生活真实的常规性，如果交代得不合理，还需要即时调整。之所以会出现如此情况，主要是由于扬州评话的听众对象中有相当一部分审美趣味和知识文化程度较低造成的，他们的审美兴奋点与文人阶层有着显著差异，重视故事细节中的俗趣俗理，往往会纠缠于艺人所讲述的每一个细节的合理性，说话艺术以娱人为旨归的商业倾向又决定了评话艺人必须迎合听众的这种世俗化趣味，注重细节的真实合理，因此在讲说的过程中需要详细剖析故事情节的每一步进展、人物行动的每一个步骤，并不断重复前面已经交代过的内容，以免听众遗忘，与书面《水浒传》小说相比，显得啰嗦而繁复，事实上降低了审美的格调。不过，对于书场的艺人和听众来说，听众追求的就是这种俗趣，艺人也乐于以此延长时间，增加经济收入。

其二，真中见奇与丑中见奇。追求传奇性和故事性是说话艺术的显著审美特征，因此，由话本而来的《水浒传》小说也呈现出对于故事传奇性的强烈关注，从某种程度上来说，这也是《水浒传》小说能够再度回归口头，不断被民间评话、评书艺人改编演说的重要原因。不过，评话、评书艺人在对《水浒传》小说中的传奇性情节进行吸收和借鉴的同时，又从现实生活的角度出发，增加了许多富有生活色彩的奇特情节和细节，使得民间艺人所演述的口头话本，呈现出真中见奇、丑中见奇的俗文学审美风格。水浒评话、评书中真中见奇的美学追求，主要体现在评话、评书艺人经常从民众所生活的现实社会中提炼出一些让听众既感觉熟悉亲切又会产生一定的奇特感和疏离感的情节内容和人物形象。如扬州评话《武松》中，武松大闹飞云浦之后，在飞云浦一家酒店中吃饭的情形:“酒壶盖子一掀，口对口，喝的淋淋滴滴。啊!酒喝得不少。望望牛肉不坏，箸儿一起，捡了一片牛肉，往嘴里一撂;又捡了一片，往嘴里一撂。片子太小，吃得不杀馋，不要筷子了，两双手(22)爽快些，抓了一把往嘴里一捺。肚里饿了，鸡蛋好，又能充饥，又能下酒。手一抬抓起来，在小盘子蘸点盐，一口一个，流星赶月，一个跟一个，到嘴就到肚。”(23)此外，武松还吃了一大盘馒头和许多薄饼。评话艺人给武松设计这种“五爪金龙抓牛肉，流行赶月吞鸡蛋”(24)的狼吞虎咽吃法，一方面在生活情理上符合武松当时的情况，刚在飞云浦杀掉二长解和蒋忠的两个徒弟，肯定是又累又饿，还要在天黑之前赶往孟州，夜杀都监府，因而急于填饱肚子，顾不得吃相，另一方面则又表现了武松异于常人的惊人食量，让听众对武松的行为感觉真实亲切的同时，又获得一种相对新奇的审美体验。除了在细节中追求真实性和传奇性外，评话、评书艺人往往还通过对小说情节的改写增饰以及人物形象的塑造来体现真中见奇的美学追求。如《水浒传》小说中，宋江在发配江州的路上，从揭阳岭到揭阳镇再到黄河，可谓是步步遇险，常常一波未平，一波又起，以致金圣叹读到这段文字时，不禁感慨:“此篇节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止;层层追险，险不绝必追。真令读者到此，心路都休，目光尽灭，有死之心，无生之望也。”(25)可见小说中的这段情节，给读者造成了一种强烈的审美期待心理，让他们在情感高度紧张的状态下，跟随宋江一起涉险历奇、担惊受怕。而在扬州评话《宋江》中，宋江遇险这段情节的发展顺序则被调整为从黄河到揭阳岭再到揭阳镇，同时在宋江遇险之前，评话艺人已借吴用之口，点明宋江此去江州“无论走旱路，走水路，都能遭险”(26)的现实状况，并且梁山也随即派人去向沿路绿林好汉打招呼，以免宋江遭遇不测。这样一来，评话相比小说就增加了宋江遇险和脱险的必然性，在预先明白结果的情况下，听众的注意力势必部分转移到思考宋江如何遇险和脱险上，因此，评话艺人在讲述这段情节时，不仅需要翻新出奇，亦要符合听众对于宋江遇险和脱险过程情理真实的追求。另外，为了迎合民间听众强烈的猎奇心理以及受清代中后期崇尚侠义之风的影响，各地水浒评话、评书中还经常出现许多小说中所没有的武打情节，比如对一些水浒英雄的特殊武功路数、习武经历以及他们行侠仗义的奇特表现等方面进行详细描绘;同时又非常重视对《水浒传》小说中原有人物奇特一面的合理化渲染，比如花荣箭法之奇、戴宗神行之奇、吴用计谋之奇等等，呈现出亦真亦奇、真中见奇的审美特点。

水浒评话、评书中丑中见奇的美学追求，一方面体现在从一些相貌丑陋的人物身上挖掘其异于常人之处，让听众获得一种奇异感，另一方面则体现在将一些丑陋的行为和事件展示得奇趣横生。如《水浒传》小说中的时迁，是一个相貌猥琐、身手敏捷、头脑灵活的神偷形象，虽然入伙之后对梁山的发展壮大有着重要贡献，东京盗甲、大名府放火、曾头市探路，都显示了其本领殊绝，独当一面的能力，甚至在梁山大军征辽和征方腊时，他也有不俗表现。然而，为梁山立下汗马功劳的时迁，在梁山一百零八名好汉中，却被排到倒数第二位，连白日鼠白胜，都在他之上。对于《水浒传》小说中时迁的这种不公待遇，传统文人似乎认为理所当然，金圣叹在《读第五才子书法》一文中就说:“一百八人中，定考武松上上。时迁、宋江是一流人，定考下下。”(27)金圣叹厌恶和憎恨宋江，在文中是溢于言表的，而这里将时迁和宋江列为一等，可见对时迁的评价也不高。时迁不被文人待见的原因，很可能是其“偷儿”身份，在传统文人的眼中，小偷大都是登不上台面的鸡鸣狗盗之徒，很难成为真正的英雄人物，因此也无法得到他们的喜爱。但在南方评话和北方评书中，时迁则成为民间艺人重点刻画的人物，而且地位也有明显提升。如扬州评话《水浒》中，评话艺人不仅在《石秀》和《卢俊义》两部书中大量增加时迁的出场频率，浓墨重彩地渲染他丑到极点的容貌、天生特异的身体条件与令人叫绝的高超技艺，并通过许多小说中所没有的情节和细节，拔高他在梁山的地位，让梁山上下对他极其佩服，称赞他为“梁山第一能人”(28)。尤其是扬州评话《后水浒》，更以时迁作为主要人物，为他编创出皇宫盗玉牌、擂台盗地雷、比武娶娇妻、娃娃谷除怪兽等情节，让时迁的形象在水浒故事中大放异彩。再如民初带有剑侠书风格的北方评书《水浒拾遗》，也是以时迁作为主要人物，展示他的奇技异能。评话、评书中对于时迁的关注，体现了下层民众既爱英雄又尚奇人的审美心理，而民间艺人对时迁之奇的渲染，所遵循的正是丑中见奇的审美原则。这种化丑陋为神奇的审美表现手法，民间艺人在其他水浒人物身上也经常使用。比如扬州评话《水浒》中的没面目焦挺、丧门神鲍旭、母夜叉孙二娘、母大虫顾大嫂等等，其形貌都极大超出常人的审美范畴，呈现出丑与奇相结合的特点。

除了善于从一些相貌丑陋的人物身上挖掘其异于常人之处外，评话、评书艺人还善于将一些丑陋的行为和事件展示得奇趣横生。如扬州评话《武松》中，武松状告西门庆，知县因欠了西门庆上万两银子，害怕西门庆当堂追债，便有意偏护西门庆，但又恐武松情急之下越级上告，自己要承担玩忽职守之罪，于是想出一招“准而不审”的一石二鸟之计，既可保住乌纱帽，又可借机跟西门庆勾账，可谓是权利双赢。武松杀了潘金莲和西门庆之后，陈洪为给武松辩罪，带上三百两银子贿赂知县，知县先是觉得西门庆家的二千两没有拿到，心里怄气，嫌少不想要，后来想想不能因气损财，便话锋一转，说道:“陈洪，本县原来是不要，那其钱是小，本县对不起你。你这么大年纪，乌漆墨黑的，满重的，高一脚低一脚拎了来。如本县不收，你这么大年纪，乌漆墨黑的，满重的，又这么高一脚低一脚拎回去，就很不体贴你了。”更有趣的是，知县一边接受陈洪的贿银，一边还大言不惭地说:“你该知道本县的性格，本县瞧见这种肮脏东西，我的气就来了——来人，搬到后头去。”(29)正是通过这种丑中见奇的叙述方式，评话艺人将披着父母官外衣、满口仁义道德的官员背后相对隐秘不宣的丑陋行为，转化为奇趣横生的戏剧化场景。

其三，强烈的审美娱乐色彩。娱乐性是以娱人为旨归的民间说唱艺术的共同特点，从宋代说话艺人必备的“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”(30)等表现技巧来看，说话艺人在讲说故事的过程中，不仅要穿插诗词歌赋，还要有接连不断的笑料。《水浒传》小说作为案头读本，注重的是以故事情节吸引读者，因而小说写定者在整理加工的过程中，难免按照案头文学的审美原则，删掉许多穿插于故事情节之中的笑料。当民间评话、评书艺人对《水浒传》小说进行改编时，出于迎合现场听众的审美娱乐心理，以及调整叙事节奏、活跃现场气氛的需要，又会根据听众阶层的审美层次，想方设法为故事添趣逗乐，赋予故事情节和人物以强烈的世俗化审美娱乐色彩。

从文献记载及各地评话、评书艺人口头传承下来的传统水浒评话、评书文本来看，评话、评书艺人制造娱乐的方式主要有两种。一种是从故事情节的推进、细节的描绘以及人物的言行举止中生发出科噱效果，南方评话艺人称之为“肉里噱”。如扬州评话《武松》中，景阳岗酒店的小老板看武松喝醉了，在称银子的时候，想吞吃武松银子，以多报少，于是“低头望望银子，抬头望望武松的脸色:‘爷驾!你老人家这个银子是个一两——还欠一分呢!’”为何小老板要分成两段报数目呢?评话艺人对此自有解说:

他所以做两截子说，先弄个一两探下子路。你老人家这块银子是个一两——这个一两摆在嘴里拖长，眼睛就望着武二爷的脸色，心里估量着:他如其有数，就要喊了:“我这块银子不止一两啊!”如说到不止一两，他这块底下就好转弯了:“你老人家不要忙，还有五钱四分呢!”“一两”两个字出了口，见来人若无其事，就知他银子没得数，既没得数，一时再来带个舵:“还欠一分呢!”(31)

通过绘声绘色的解说和表演，评话艺人便将小老板精明市侩的形象以戏谑的手法喜剧化展示出来。而接下来艺人描摹小老板和店小二为了这块银子，你来我往绞尽脑汁的相互争夺，也是笑料不断、谐趣环生。再如《武松》中对王婆形象的描绘，“远望干妈妈不丑，白搭搭的皮子，乌刷刷的头发。近看一脸的死粉，头上一头的黑蜡，直接跟吊死鬼仿佛。她最考究的是搽粉，搽起这个粉来吓人哩，吃一顿，搽一顿，一天都要搽五六次哩。她这个搽粉，不惜工本啊!……她搽过粉啦，一刻工夫她就不敢低头了。什么道理啊?她搽的过多，时间一大，水头一干，搽的这个粉啊就裂缝了，成大块的朝下掉，头一低要打了脚面子”(32)，以夸张、嘲笑和戏弄的鲜活语言，将一个品位低俗、内心丑恶的王婆形象带到了听众的面前，让人感觉既可笑又可厌。评话、评书艺人不仅利用书中的过场人物逗乐，即使是《水浒传》小说中的正面英雄人物，经过评话、评书艺人之口改造之后，其人物形象以及行为方式也都带有一定的谐趣色彩。比如扬州评话《宋江》中的刘唐和李逵，被艺人称为梁山上的两大粗人，经常被拿来制造娱乐效果，甚至连梁山的主要领导者宋江、吴用等人，也都带有一定的喜剧化色彩。

另外一种是在讲述故事的过程中，通过不断穿插各种独立于故事情节之外的趣闻、笑话等，制造科噱效果，南方评话艺人称之为“外插花”。号称“评书大王”的北京评书艺人双厚坪就精于此道，经常在讲述的过程中见景生情，现场抓哏，诙谐百出，被誉为有“翻堂的包袱”。对此，连阔如先生解释说:“什么叫翻堂的包袱哪?江湖艺人，不论是哪行，在台上把人逗笑了，调侃叫‘抖包袱’。多好的书料亦不如好包袱有价值。若是抓哏、抖包袱没有人笑，调侃叫‘闷了’，艺人必窘，当场难看，实是顶瓜(江湖人管可怕调侃叫顶瓜)。若能把全场的书坐全都逗笑了，那调侃叫‘翻堂的包袱’。”(33)此外，遵循“噱乃书中宝”、“一噱遮百丑”(34)等艺谚的苏州评话艺人，也非常重视讲述故事中穿插趣语、笑话来博取听众欢心。从某种程度上说，评话、评书艺人利用“放噱头”、“抖包袱”来制造娱乐效果，既可以满足听众的审美娱乐心理，使听众感到轻松愉悦，活跃书场气氛，有助于缓解紧张或沉闷的叙事节奏给听众带来的不适，达到平衡听众情绪的作用，同时也有助于加深听众对故事情节和人物形象的理解，是口头文学区别于书面文学的主要特点。不过，由于评话、评书艺人面对的听众群体有相当部分来自社会低层，因此水浒评话、评书所呈现出的审美娱乐格调自然偏重于俗的一面，尤其是一些评话、评书艺人出于商业需要，曲意追求现场的娱乐效果，在故事中穿插许多审美趣味低下的笑料，滥施噱头、乱抖包袱，使得部分水浒评话、评书中出现许多低俗、庸俗甚至恶俗化的戏谑，也在客观上造成审美格调的进一步下降。

值得注意的是，水浒说话和《水浒传》小说之间的审美离合，体现了雅俗文学在各自文学范畴中独立发展的同时，又经由某些中介互动交流、彼此借鉴，而水浒说话和《水浒传》小说，正是雅俗文学进行交流的中介之一。从二者所属的文学范畴来看，水浒说话属于口头文学，《水浒传》小说属于书面文学。然而，从口头文学范畴内部来看，活跃于艺人口头的水浒话本相对于各种蛰伏在民间底层的水浒传说等俗文学，无疑具有较高程度的系统化和文学化色彩，从叙事方式到诗词赋赞的创作都显示出对雅文学的借鉴和模仿。这种情况的出现，主要是因为从事说话的民间艺人，出于职业表演需要，会在一定程度上受到雅文学的影响，相对底层民众来说，他们中有不少人具有一定的知识文化修养，“非庸常浅识之流，有博览该通之理”(35)，熟悉历代史书、笔记小说、著名文人的诗词文赋，因而会在水浒话本的编创中吸收和借鉴一些雅文学的内容。同时，由于说话艺人面临的听众大都来自民间，在讲述的过程中必然还要迎合他们的接受习惯、审美情趣和价值观念，对来自雅文学中的内容进行通俗化改造，并在演述过程中不断增入一些民间底层的生活经验、故事素材和世俗化的审美趣味，因而造成水浒话本又承载了大量来自底层俗文学的内容。随着水浒说话发展而出现的各种水浒话本的书面整理本，将处于口头文学范畴的水浒话本推入书面文学范畴，并经由文人阶层转化为带有一定雅文学色彩的《水浒传》小说，同时在文人不断化雅为俗的改造下，由俗入雅，进一步影响到文人雅文学，刺激了明清众多文人章回小说的出现。而《水浒传》小说自成书之日起，又再度返流到水浒说话中，成为明清评话、评书艺人据以改编的重要底本。在某种程度上可以说，说话和小说，是来自民间底层的俗文学和文人雅文学得以互动交流的重要中介之一。

综而言之，在水浒说话和《水浒传》小说的互动转换过程中，口头说话艺术的伎艺呈现方式决定了水浒话本的文本形态、结构方式及叙事特点，而说话艺术本身以娱人为旨归的商业倾向、不同时期的说话艺人与听众的知识水平、生活经验以及时代文化环境和地域文化环境的变动，又进一步影响到水浒话本的潜在叙事观念、价值取向和审美追求，从而造成水浒说话与小说之间，既有不同文学范畴之间的相互承继和吸收，也有各自范畴内的发展和衍变，折射出口头文学和书面文学在历时发展过程中有同有异、交叉互动的发展态势，并共同构筑了中国传统文学和文化中雅俗互动交流的独特风貌。

注:

①⑦⑧⑨(13)(14)(15)［明］施耐庵、罗贯中《容与堂本水浒传》，上海古籍出版社1988年版，第441、448、517、519－520、862、1173、426页。

②(25)(27)［明］金圣叹《贯华堂第五才子书水浒传》，江苏古籍出版社1985年版，第469、30、19页。

③④⑥(16)(17)(18)(23)(29)(31)(32)王少堂口述《武松》，江苏人民出版社1984年11月第2版，第864、892、934、677、72、73、849、412、56、210页。

⑤(19)胡天如传述，徐钟穆记录，刘操南纂修《青面兽杨志》，黄山书社1991年，第178－179、21－22页。

⑩(11)(21)(26)王少堂口述，孙龙父、陈达祚整理《宋江》，江苏人民出版社1985年版，第373、21－22、311－312、399页。

(12)(20)鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第204、73页。

(22)原文中此处为“半”字，据上下文意，当为“手”字之误。

(24)王筱堂口述，李真整理《艺海苦航录》，江苏文史资料编辑部1992年版，第199页。

(28)王丽堂口述，汪复昌、费力、吴润生整理《石秀》，中华书局2007年版，第511页。

(30)(35)［宋］罗烨《醉翁谈录》甲集卷一，古典文学出版社1957年版，第5、3页。

(33)云游客著，叶苾标点《江湖丛谈》，中国曲艺出版社1988年版，第79页。