电影地形图上一处阙如的空间——论中国电影史中的小城镇电影*

2015-10-17孟君

华中传播研究 2015年1期

关键词：小城镇小城空间

孟君

（华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079）

【影视研究】

电影地形图上一处阙如的空间——论中国电影史中的小城镇电影*

孟君

（华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079）

内容提要：在中国现实主义电影中，小城镇电影是与城市电影和乡村电影并列的第三大电影类型，但在中国电影地形图上缺乏应有的位置。本文根据对小城镇和小城镇电影的界定，梳理了中国电影史上的小城镇电影，并进行初步分析，发现中国小城镇电影拥有清晰的历史脉络、不可忽视的数量、丰富的表现形态，以及独特的美学风格。本文认为，小城镇电影书写的小城镇生活反映了其独有的“感觉与情感关系”，这一处于城市和乡村夹缝中的电影空间具有独特的社会学、文化学和艺术学价值，这正是小城镇电影作为一个类型的意义。

中国小城镇电影电影空间电影地形图

关注当下社会的现实主义电影始终是中国电影的一条主脉，并根据时间脉络可分为不同时期、不同特性的电影时段［1］.根据现实主义电影聚焦的社会现实空间及主要叙事空间来说，中国的现实主义电影主要包括城市电影和乡村电影两大类型，城市电影和乡村电影各自在中国电影史上形成了漫长的电影序列和典型的叙述范式，并得到了较为全面而深入的研究.但是，若以叙事空间作为电影的分类依据，城市和乡村显然不能囊括全部，还有一处阙如的电影空间，这就是中国电影中的小城镇电影.

梳理中国电影史可以发现，自1905年中国电影诞生以来，由于政治和历史原因，城市和乡村是中国波澜壮阔的社会革命和波谲云涌的政治运动的主要发生地，这两类空间也因之成为电影的主要叙事空间.与城市和乡村相比，小城镇在中国电影史上近乎一处“被遗忘的角落”，没有得到相应的研究，这与小城镇独特的地理属性、社会价值及文化意义不匹配.本文对中国小城镇电影的梳理和分析，旨在进一步补充和完善中国电影的地形图.

一、作为文化实践和社会实践的小城镇电影

（一）小城镇与小城镇电影

从类型学的意义上说，为了与城市电影和乡村电影区别开来，首先要明确小城镇的空间边界.随着现代化进程的发展，中国的城市在不断扩张，乡村在不断萎缩，介于两者之间的小城镇的空间边界并不明晰.为了获得一个相对清晰的论述对象，本文对城市、小城镇和乡村三种空间类型进行如下界定（具体见图1）：

图1　中国电影的三种空间类型

从图1可见，小城镇是介于具有现代都市文化的发达城市和具有自然村落与行政村落双重身份的乡村之间的一种空间类型.小城镇和城市之间的边界是经济发达的大都市和经济不发达的中等城市，和乡村之间的边界则是有贸易活动的集镇和以农耕生产为主的自然村落或农村聚落.

三种空间分别催生出了三种文化，即都市文化、小城镇文化和乡村文化，这是本文对小城镇的空间边界进行描摹的主要依据.近半个世纪以来，都市文化成为文化研究的宠儿自不待言，乡村文化的价值在于作为都市文化的二元对立项以佐证都市文化的“罪”与“恶”，而小城镇文化始终未能进入主流研究的视野.事实上，小城镇文化的独特性，尤其是近代以来它在中国文化中的重要地位，已逐步为人们所认知.1983年，社会学家费孝通先生将小城镇作为一个“大问题”提出来，小城镇自此成为中国社会学的研究重镇［2］；1993年，沈从文、师陀、萧红等现代作家的小城文学被作为专门的文学类型加以研究［3］；在电影方面，1983年，费穆于1947年创作的小城电影《小城之春》被再“发现”，同时被誉为“中国电影艺术上的一个里程碑”，但对小城镇电影的研究相形匮乏［4］.小城镇文化的独特之处在于，它与都市文化的“理性去魅”不同，也与乡村文化越来越匮乏的“生命感觉”不同，小城镇的渴望、活力、激情和沉闷、压抑、停滞并存，使小城镇文化呈现出矛盾和异质的多元性，成为文学和电影等艺术介质进行表达的一处重要空间.

与上述三种空间对应，以城市、小城镇或乡村为主要叙事空间的电影文本可分别归类为城市电影、小城镇电影和乡村电影三种电影类型.小城镇电影则是以前面界定的小城镇为主要叙事空间的电影.本文认同文化学者格雷姆·特纳秉持的一种电影观，即“电影对于拍摄者和观众都是一种社会实践：从影片的叙事和意义中我们能够发现我们的文化是如何认识自我的”［5］.和任何电影类型一样，小城镇电影理当承载重要的文化功能，它通过“叙事和意义”来实现一种文化实践和社会实践.

（二）小城镇生活与电影

小城镇起源于“地理隔离”，是在城市和乡村的夹缝处产生的一处空间，具有独特的文化属性.关于城市、小城镇和乡村在精神生活方面的差异，德国社会学家西美尔指出，“城市在精神生活的感性基础上与小镇、乡村生活有着深刻的对比.城市要求人们作为敏锐的生物应当具有多种多样的不同意识，而乡村生活并没有如此的要求.在乡村，生活的节奏和感性的精神形象更缓慢地、更惯常地、更平坦地流溢而出.正是在这种关系中，都市精神生活的世故特点变得可以理解——这正好与更深地立足于感觉与情感关系的城镇生活形成对比，后者扎根于精神的无意识层面，并在传统的稳定节奏下最易生长”［6］.与“敏锐的”城市生活和“缓慢的”乡村生活不同，“立足于感觉与情感关系的城镇生活”既没有刺激紧张的外部变化，也没有充满温情的人际关系，它注重生命的感觉体验和丰富的内在情感.

然而，小城镇也是一个“自我封闭的和自给自足的”系统，其相对丰富的精神生活与外在的地理限制构成了悖论.因为“小城镇设置了障碍，阻止个人的行动与关系向外发展，它也在个体自身内部设置障碍，阻止个体的独立和与众不同的色彩”［7］.小城镇电影中那些拥有精神追求的人物及其悲剧性的命运都与小城镇生活的这一悖论有关，小城镇的地理障碍型塑了小城镇个体的世俗生活，如《小武》中的梅梅、《站台》中的张军、《立春》中的王彩玲、《孔雀》中的姐姐、《周渔的火车》中的周渔，这些意欲挣脱小城镇生活的人物与封闭的地理空间形成了强大的张力，给予导演们巨大的阐释空间.

正因为如此，小城镇成为艺术家们对经验世界进行观念投射的重要介质，不仅文学、绘画等艺术青睐它，电影亦是如此.尽管目前小城镇空间主要是地理学、建筑学、社会学的研究对象，但是英国学者地理学家迈克·布朗认为艺术更适用于探索人与地理空间的关系，因为“地理景观的含义是无法用数据来表达的.由数据描绘出的地理缺少了由人亲身感受的丰富内涵.因此，通过与地理有关的重要作家来探索和揭示人与地理之间充满感染力和激情的关系”［8］.可见，电影中的小城镇应当进入电影研究的视野.事实上，小城镇虽然在人口数量和文化功能上无法与城市和乡村相比，但是它的外部特征、审美取向、文化力量极具独特性［9］.电影中的小城镇是后现代地理学家爱德华·W.索亚所说的一种“想象的空间”，是电影作者对现实小城镇的观念呈现，视觉化地表现了小城镇文化的多元和丰富，这将通过下面对中国小城镇电影的梳理得到印证.

二、中国电影史中的小城镇电影

纵观中国电影史上的数十部小城镇电影，它们各自从作者的视角书写了小城镇的独特样貌，形成了小城镇的电影群像.作为中国的两大电影传统，城市电影和乡村电影在电影史上已各自拥有漫长的电影序列，并在不同的历史时段表现出不同的特征.同样，以史的角度来审视中国的小城镇电影，大致可勾勒出由如下四个段落构成的脉络.

（一）作为开端的《小城之春》

中国电影发端于城市，扩展至乡村，从1905年至1947年的42年间，中国电影地形图上以小城镇为主要叙事空间的小城镇电影显然缺席.电影中的小城镇早期出现在罗明佑和朱国麟的《国风》（1934）、史东山的《狂欢之夜》（1936）中，这两部电影的目标明确，分别是宣传“新生活运动”和讽刺官场腐败，小城镇空间对电影的主题和风格并无影响.第一部真正以小城镇为主要叙事空间、描述小城镇生活的电影是1947年由费穆导演的《小城之春》，在彼时中国并不适宜的时空里，这部小城镇电影近乎奇迹般出现.

费穆的《小城之春》有着传奇的命运.它1948年面世，后由于票房不佳逐渐被遗忘，直到1983年意大利都灵举行的中国影片展映活动中公开放映了《小城之春》，这部电影才为电影评论者所知晓和震惊，并被认为是“在艺术上取得高度成就”的一部作品［10］.1983年被“再发现”之后，《小城之春》被贴上作者电影、艺术电影、文人电影、诗人电影等标签，表明这部电影具有多重艺术价值.

避开其他层面不谈，《小城之春》在小城镇电影史上的价值在于，它在中国电影地形图上“发现”了小城，揭开了小城镇电影的序幕，并制造了小城镇电影历史上一个难以逾越的高峰.《小城之春》首次将电影镜头对准了由中国传统文化主导的小城，费穆镜头里的空间蕴含丰富的小城意象，如战后的断壁残垣、低矮的城墙、宁静的院落、幽静的兰花、欲言又止的男女等，在精心的场面调度和长镜头中，这些空间意象含蓄地表现了中国传统文化中“发乎情而止乎礼”的伦理观念.在这部电影里，小城的空间意象超越了剧情和人物，成为作者表述的主要叙事因素.

（二）观念先行的“十七年”电影

《小城之春》随着一个时代的谢幕而迅速被遗忘，随后的“十七年”产生了大量的红色经典电影，电影空间也从三四十年代左翼电影时期形成的城市电影和农村电影的双重高峰偏移至农村［11］，电影空间的转换与电影主体和电影环境的变化直接相关，其间意识形态的影响是主因.

在“十七年”电影中，有两部以小城镇为主要叙事空间的电影，即水华的《林家铺子》（1959）和谢铁骊的《早春二月》（1963）.《林家铺子》讲述了1931年“九一八”事变后浙江小城镇的一家店铺倒闭的故事，影片围绕“如何倒闭”的情节表现当时外敌入侵、国内政治黑暗、民族工商业凋敝和农村经济破产等一系列社会问题.《早春二月》则讲述了1926年前后对未来道路处于彷徨状态中的知识分子肖涧秋来到浙东芙蓉镇之后的遭遇和选择，最终肖涧秋终止彷徨“投身到时代的洪流中去”.

《林家铺子》和《早春二月》故事的发生地都在浙江的小城镇，电影展现了极富地域特色的小城镇空间，如江南水乡生机勃勃的河道、悠然而行的船只、沿河起伏的小路和浮桥、青砖黛瓦的房屋、狭窄的街道、比肩而立的商铺、喧闹的茶社、郊外的亭榭和牌坊、河边的垂柳等，在这样的空间里，人们的生活安稳而有活力.然而，这两部电影中的小镇空间不断被外部时空冲击，刊载上海战事的报纸、街头的游行和标语、深夜的风雪、敖德萨阶梯式的运动场景，再加上观点鲜明的旁白、乐曲和书籍，这些电影符号承载的政治观点和社会观念凸显出来，从而遮掩了空间符号所表现的独特小镇生活.充斥着政治观点和社会观念的小镇空间不再具有独特性，小城镇和城市、乡村一样，不过是主体表述的一个时空背景而已.由此可见，这两部电影和其他“十七年”电影一样，都是“观念先行”的意识形态产物，小城镇在其中不是一个不可取代的叙事要素，而是“空洞的能指”.

（三）双重言说的新时期电影

20世纪60年代初至80年代初的近20年间，中国文艺的主体集体失语.在强调“三突出”原则的革命现实主义和社会主义现实主义文艺思潮影响下，电影创作被要求为工农兵服务，小城镇电影的叙事空间既非工人生活的城市亦非农民生活的农村，自然不复再现.直至20世纪80年代初，随着以谢晋为代表的第三代导演复归，开始了新时期电影的创作，同时也开始了小城镇电影的第三个时段.

在这一段落，第三代导演、第四代导演和第五代导演共同展开了新时期小城镇电影的双重言说.一方面，小城镇电影通过暴露伤口的现实主义电影来反思当代历史，这类电影包括从连文的《小巷名流》（1985）、谢晋的《芙蓉镇》（1987）、张艺谋的《活着》（1994）等.另一方面，小城镇电影以回避政治的诗电影或传奇电影来纠正意识形态为主导的电影观念，这类电影包括凌子风的《边城》（1983）、何平的《双旗镇刀客》（1991）和《炮打双灯》（1994）等.

自20世纪80年代始，在“伤痕文学”的文艺思潮影响下，不仅文学成为表现“伤痕”、寻求救赎的载体，电影创作中也出现了“伤痕电影”.从空间上说，“伤痕电影”主要以城市和农村为叙事空间，或以城市为视角控诉新中国成立后历次政治运动给人的伤害，反思历史，如郑洞天的《邻居》（1981）、杨延晋的《小街》（1981）、丁荫楠的《逆光》（1982）、王启民和孙羽的《人到中年》（1982）；或以乡村为视角追悼逝去的青春、批判教育文化缺失对社会造成的影响，如张暖忻的《青春祭》（1984）、陈凯歌的《孩子王》（1987）；或凭借与城市形成对比的乡村完成自我救赎，如谢晋的《牧马人》（1982）.与此同时，小城镇电影也是展示“伤痕”、抚慰心灵的重要渠道.尽管这些电影中的小城分布在不同地域，如《小巷名流》中的川西小县城、《芙蓉镇》中的湘西小镇、《活着》中的山东小城，但是这些不同的小城在电影中呈现了许多类似的元素，如政治运动、围观的人群、木然的脸庞、墙上的标语、广播中的样板戏，从某种意义上，这类电影与“十七年”时期的小城镇电影采用的方式非常类似，都是以各种符号和人物的悲剧命运来呈现历史，仍然属于“观念先行”的电影.

除了上述几部现实主义电影以外，同一时期还出现了几部以小城镇为叙事空间的诗电影或传奇电影.它们以浪漫主义手法描写仿如世外桃源的湘西小城或蛮荒封闭的塞外小镇，以回避意识形态、抛却先在观念的方式拒绝各种“前见”对电影叙事的影响，展现了新时期导演一种全新的电影理想.其中，第三代导演凌子风的《边城》以诗意的电影语言描写了沈从文笔下的湘西小城，通过系列白描式的小城意象如吊脚楼、白塔、渡口、古城、老人、少女、黄狗、龙舟、青山、绿水、春雨、蓑笠等，导演视觉化地呈现了凤凰县茶峒镇的自然风光、美丽少女和她的爱情.导演自觉地革新电影语言，摒弃了“以经过提炼和戏剧化的生活形态为特征”的“革命的现实主义的方法”，立意“变法”［12］，拍出了一部表现湘西小镇古朴民风的诗电影.此后，第五代导演何平的《双旗镇刀客》和《炮打双灯》则将电影叙事空间转向塞外边城，开创了混含美国西部片和中国武侠片的一种类型电影.导演反对当时王朔式的“粉饰现实的现实主义题材”［13］，试图“将浪漫主义和理想主义完美结合”，借助极为风格化的传奇故事来表达现实，风格化的空间是其中一个重要的叙事元素.何平具有明确的空间意识，例如他提出《双旗镇刀客》在空间关系的展示上应该是“由大到小的，由自由到被限定的.由开篇的大沙漠伸向荒漠中一座空旷颓败的古城，又由这座古城伸向一个人口不多的小镇，然后又进入小镇中的一个家庭.空间关系不断被限定得越来越小，而事件却在不断地从这个角落中展开，当突发事件切入叙述之后，事件变得越来越单一，而空间关系又从小镇扩展到小镇之外的广阔空间环境之中，直到最后视点又完全回到小镇，事件和空间同时被限定在镇街上，直至故事结束.”［14］通过空间的设置和引导，《双旗镇刀客》将悲壮苍凉的西部小镇凝固成一个风格化的符号.《炮打双灯》的故事同样发生在一个几乎与世隔绝的西部小镇上，但空间感完全不同.导演极少突破小镇的边界，而是以古宅为中心展示了小镇为代表的传统秩序对女性的囚禁以及外来者对小镇秩序的破坏，同样悲壮苍凉而又浪漫传奇.这两部极为风格化的传奇电影既开启了西部片这一新的中国电影类型，又书写了西部小镇这一新的小城镇类型，同时也为中国电影史上的小城镇电影划上了一个暂时的句点.

（四）作者书写的新生代电影

小城镇电影的第二次高峰是在20世纪90年代中后期以后，与早期中国电影中个别的小城镇电影不同，90年代以来出现的小城镇电影是以集体登场的姿态出现的，包括章明的《巫山云雨》（1995）和《秘语十七小时》（2001），贾樟柯的《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）和《三峡好人》（2006），王小帅的《扁担姑娘》（1996）、《二弟》（2003）和《青红》（2005），王超的《安阳婴儿》（2001），孙周的《周渔的火车》（2003），李玉的《红颜》（2005）和《观音山》（2011），陆川的《寻枪》（2002），顾长卫的《孔雀》（2003）和《立春》（2008），张猛的《钢的琴》（2010）等电影.在上述20世纪90年代以来的电影文本中，对小镇的描写展现了一个从量到质不断变化的过程，电影作者的小镇空间意识也从最初的不自觉变得逐渐清晰起来.正是以新生代电影导演为主体的电影作者群和电影文本群为标志，小城镇电影真正成为一个独立的电影类型，使得包含城市、小城镇和乡村三大空间范畴的中国电影地形图渐趋完整.

20世纪90年代中后期以来的中国电影中有一个引人注目的现象，即以新生代导演为创作主体的小城镇电影在数量上是极为可观的，在《巫山云雨》《站台》《三峡好人》《青红》《安阳婴儿》《周渔的火车》《红颜》《寻枪》《孔雀》《钢的琴》近20部电影中出现了形态非常丰富的各色小城镇.以1995年的《巫山云雨》为标志，20世纪90年代中后期以来小城镇电影突然崛起，究其原因，与彼时中国电影生态环境的变化有关.

一方面，小城镇电影的作者群有着与以往电影导演全然不同的身世.从成长时间上说，第五代导演大致出生于20世纪50年代，1978年前后进入北京电影学院学习，接受苏联蒙太奇理论和“诗电影”、法国新浪潮等现代电影理论，形成他们重意象、重意念的电影美学观.新生代导演大致出生于20世纪60、70年代，80年代末至90年代初进入北京电影学院学习，他们受法国新浪潮、意大利新现实主义、日本现实主义等电影观念影响较深，形成他们关注现实、表现自我的电影美学观.从成长空间上说，第五代电影导演主要来自城市，即使以“执导充满浓浓中国乡土情味的电影”著称的张艺谋也来自西安这个省会城市，他们下放过农村，但他们大多没有小城镇的生活经历，因而较少以小城镇为叙事空间，即或选择小城镇为主要叙事空间，如张艺谋的《活着》、何平的《双旗镇刀客》和《炮打双灯》，导演表达的也并不是关于小城镇生活的个人体验；而新生代电影导演则大多来自小城镇.与出生于电影世家的子弟（如陈凯歌、田壮壮等）和入学前拥有和电影或近或远的相关经验的导演（如张艺谋爱好摄影、李少红当过电影放映员等）不同，新生代电影导演在小城镇出生成长，出生地对于他们而言，不仅是生活过的故地，更是精神上的故乡，青少年时期成长过程中的生命体验成为其电影创作的源泉，如重庆巫山之于章明、山西汾阳之于贾樟柯、贵阳小镇之于王小帅.另一方面，进入20世纪90年代以后，中国电影的美学风格对20世纪80年代的美学风格进行了反叛和革新.第五代导演擅长书写寓言和传奇，表现主义的美学风格使其电影注重观念的表达；而新生代导演更强调对真实的追求，无论是追求生活真实的纪实主义，还是追求心理真实的形式主义，他们都忠实地记录自己的生活，忠实地表达自己的人生体验.

20世纪90年代中后期以来小城镇电影的大量出现，既源于电影本身的发展，如新一代导演的出现和他们电影观念的差异；也是当下社会的变化使然，社会的不断开放使电影教育向来自小镇的青年开放，国际化的视野也使他们在电影语言和美学方法上有更自由、更自觉的追求.近20年来，以新生代导演为主创作的小城镇电影无论是从电影主体还是从电影本体来说，都较此前丰富、深入，更富有启发性.

三、20世纪90年代中后期以来中国小城镇电影的多重空间叙事

尽管20世纪90年代中后期以来小城镇电影的导演以新生代导演为主，但还有一些特别的导演，如与第五代导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮的同学顾长卫以及专注女性题材的导演李玉等.他们共同构成小城镇电影多元的导演群，并创作出各具特色的电影文本.这些文本在作品的数量、作者群的规模、作者表述的深度和空间意蕴的挖掘等方面都达到了中国小城镇电影历史上的一次高峰.根据电影叙事空间的属性，20世纪90年代中后期以来的小城镇电影大致包括以下四种类型.

（一）布满乡愁的回忆空间

在20世纪90年代中后期以来的小城镇电影中，有一种极为醒豁的类型，即导演持续在电影中书写自己记忆中的故乡，这一类型的小城镇电影是“小城之子”慰藉乡愁的精神之旅.长期流浪欧洲却时刻满怀“乡愁”的俄罗斯诗人导演安德烈·塔可夫斯基如此解释“乡愁”，乡愁就是，“俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋”［15］.对塔可夫斯基而言，故乡、故国是他永恒的主题，电影中的每一句诗语都承载了他的乡愁.

对新生代导演而言，没有塔可夫斯基式的去国之殇、思乡之痛，家国意识不那么强烈，小城镇生活的日常生活体验及冲突成为他们表达乡愁的主要能指.属于这一类型的电影文本有：贾樟柯的《小武》和《站台》、王小帅的《青红》、章明的《巫山云雨》和《秘语十七小时》等，这些文本具有一些共同的特性.

首先，这些电影文本的导演都同时兼任编剧，以对电影作者身份规定的导演中心、编导合一、个人风格的连续性三个标准［16］来说，这些电影文本都属于作者电影，表达了作者们鲜明的个人风格和强烈的价值趋向.第二，叙事空间均为作者们青少年时期生活的地方.他们讲述的故事发生地分别在章明的故乡重庆巫山县、贾樟柯的故乡山西省汾阳县和王小帅少年时期生活过的贵阳郊区小镇.第三，叙事时间大多为作者在小镇生活的真实时间.《小武》和《站台》的叙事时间为20世纪70—90年代，是贾樟柯离开汾阳之前的生命段落；《青红》的叙事时间为20世纪80年代初，是王小帅离开贵阳之前的时段.第四，电影中的人物都是普通人，有小偷、歌厅小姐、矿工、走穴演员、被父亲看管的女学生、长江上的信号工、小镇寡妇，没有英雄、没有传奇、没有跌宕起伏的情节，然而作者们通过这些普通人的人生表达表现了日常生活的丰富性和重要性，用自身的体验描述了急速变迁的中国社会内在的困顿与挣扎，这无疑是一种有别于以往的、主体性极强的作者式的电影志趣和鲜明的美学风格.

（二）寂静主义的写实空间

除了用于书写对故乡的乡愁之外，小城镇还成为导演们对近20年来中国历史进行观察和思考的社会空间.在贾樟柯的《任逍遥》和《三峡好人》、王小帅的《二弟》、王超的《安阳婴儿》、李玉的《观音山》、顾长卫的《孔雀》和《立春》等电影中，导演用写实的风格描绘了当代中国社会转型期的底层人物和他们的生活.

这类小城镇电影描写了一系列电影群像：无所事事的失业青年、千里寻妻的农民工、收养弃婴的下岗工人、退休并丧子的母亲、面临离婚和失去女儿的下岗父亲.他们是社会的大多数，人生境遇各不相同，但共同之处是沉闷而绝望.小城镇的物质生活已卷入翻天覆地的社会变迁中，但人们的精神生活与之脱节，外面的世界冲击着他们，却没有机会真正拥有.小镇上的人们既向往现代性的美好前景，又不得不忍受现代化进程中正在丧失的美好传统，丧失带来的绝望在不同导演那里有不同的阐释和冀望.

尽管有不同的阐释，导演们在电影语言上大多以客观冷静的写实镜头展示这些电影群像的命运.典型的例子是贾樟柯的《三峡好人》.《三峡好人》的英文名是“Still Life”，意为静物.在贾樟柯平淡如生活流的镜头和段落里，蕴含了德国社会学家西美尔所说的“寂静主义”的“典雅、节制、有质感”的哲学观.1897年，西美尔曾预言：“革命——总是围绕着不平等的残余——如何频繁地一再上演.一个世纪以后，人们或许知道.但是，玫瑰继续生活在自我欢娱的美丽中，以令人欢欣的漠然对抗所有变迁.”［17］今天，面对中国剧烈的社会变迁，贾樟柯主张的“静物代表着一种被我们忽略的现实”正是西美尔所说“以令人欢欣的漠然对抗所有变迁”的寂静主义哲学，是对带来普遍异化的现代性进行对抗的一种主动选择.可见，贾樟柯这样的导演之所以采取写实的风格，而且对叙事方式越来越具有清醒的自我意识，说明其叙述目的和叙事方法一致，具有自觉的美学追求.

（三）彰显风格的形式空间

如果说上述描写社会底层的小城镇电影在美学风格上偏重于纪实主义风格，那么在20世纪90年代中后期以来的小城镇电影中，还有一类电影文本与之形成鲜明的对比，具有强烈的形式主义风格，如章明的《巫山云雨》、陆川的《寻枪》、张猛的《钢的琴》.

著名的匈牙利电影理论家巴拉兹在论及纪实主义与形式主义两种电影风格的区别时说：“排斥虚构剧情的倾向是朝着两个方向发展的：一是表现赤裸裸的事实，一是表现纯粹的现象.前者的目的是只表现物象而不要形式，后者的则是只表现形式而不要物象.这种倾向一方面导向对纪录片的盲目崇拜，另一方面则导向无目的的形式把戏.”［18］尽管方式不同，形式主义风格的电影和纪实主义风格的电影一样，都是通过电影语言表达他们的“世界观”，而且采用形式主义风格的导演也并非在纯粹玩弄巴拉兹所说的“无目的的形式把戏”，他们的“形式”表现的不是“物象”真实，而是心理真实和社会真实.

在上述形式主义风格的小城镇电影中，电影语言在叙事诸要素中凸显出来，大量的主观镜头、超越常规的运动镜头、回归原始的乐队镜头都使人意识到电影语言的功能.这种形式化的语言风格给小城镇空间的描写带来不同于写实的效果，导演使得观众的主观性的心理体验远远高于客观性的视觉素描.《巫山云雨》中独特空间中的时间体验、《寻枪》中近于魔幻的心理体验、《钢的琴》中舞台化的乌托邦世界，都具有鲜明的形式主义风格，尽管和纪实主义的叙事方式不同，在这些主观视阈中呈现的小城镇同样表现了新与旧的冲突、现代观念对传统生活冲击，以及人们的现实境遇.

和写实主义风格的导演一样，倡导形式主义风格的导演对叙事语言形式的强调，反映出他们也具有极为自觉的美学意识.《巫山云雨》的导演章明说：“我们要影片的风格化，更要影像的极度自然性……用不着担心将来被人指责这个电影平淡沉冗，貌不惊人.因为在影像的背后，自有另一种东西，一种眼睛所不能见到却可以用精神去感觉到的真实存在.这是不可摧毁的.”［19］这种“用精神去感觉到的真实存在”，是采用任一风格的导演的共同追求.

（四）意蕴丰富的女性空间

20世纪90年代中后期以来的小城镇电影中，还有一类以女性为视角、阐释女性空间的电影类型.在此前的小城镇电影中，《小城之春》是少见地触碰到小城镇女性的生活空间和内心世界的电影，直至20世纪90年代中后期，小城镇电影开始书写并展现意蕴丰富的女性空间.李玉的《红颜》和《观音山》、孙周的《周渔的火车》、王小帅的《青红》、顾长卫的《孔雀》和《立春》等，分别从不同的视角描写了不同地域的小城镇女性及其生活时空.

这类电影也谱写了一系列女性群像：《红颜》中富有水乡气息的美丽女子、《观音山》中劫后余生的母亲、《周渔的火车》中在铁轨上无法停留的追梦女性、《青红》中面对残酷现实的悲剧女孩、《孔雀》中为青春理想痛哭的姐姐、《立春》中放弃梦想无奈接受现实的音乐老师.她们具有悲情色彩的命运与其生活的空间均有直接关联，小城镇封闭的空间局限她们的生活、守旧的观念伤害她们的尊严、残酷的现实扼杀她们的梦想，在此类电影中，女性成为小城镇美好而脆弱的文化符指.

通过对中国电影史中的小城镇电影的梳理，本文发现，作为与城市电影和乡村电影并立的一种电影类型，小城镇电影拥有清晰的历史脉络、不可忽视的数量、丰富的表现形态，以及独特的美学风格.然而，与城市电影和乡村电影相比，小城镇电影受到的重视不够，展开的研究相形匮乏.从上述分析可见，中国电影中的小城镇，尤其是1990年代中后期以来中国电影中的小城镇，在外部特征、审美取向和文化力量等方面极具独特性和丰富性，而且在中国社会急速变化的当下，小城镇的电影书写在不断变化和深入，小城镇电影与现实社会之间紧密而且富含作者洞见的互文性显示出小城镇电影的创作和研究具有重要的文化学意义和社会学价值.本文认为，依据小城镇和城市、乡村三大空间范畴划分的三大电影类型构成了完整的中国电影地形图，小城镇电影书写的小城镇生活反映了其独有的“感觉与情感关系”，这一处于城市和乡村夹缝中的电影空间具有独特的社会学、文化学和艺术学价值，不应被忽略，这正是小城镇电影作为一个类型的意义.

*本文系国家社会科学基金2011年度一般项目“中国当代电影的空间叙事研究”【11BZW017】阶段性成果、湖北文学理论与批评研究中心成果、华中师范大学影视传播研究中心成果。

注释：

［1］如周涌的著作中，将中国电影中的现实主义分为早期现实主义（1930年代以前）、革命现实主义（1930—1949年）、社会主义现实主义（“十七”年）、伪现实主义（“文革”十年）、新时期现实主义（1977年以后）等几个阶段.尽管这一分类略显粗糙，但大致勾勒出了中国现实主义电影的轮廓.参见周涌：《被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义之路》，北京：中国传媒大学出版社，2010年，第17页.

［2］参见费孝通：《小城镇大问题》，《费孝通论小城镇建设》，北京：群言出版社，2000年，第79～121页.

［3］熊家良发表在《湖北民族学院学报》1993年第4期的论文《小城：在传统乡村与现代都市之间》，是较早涉及小城文化与小城文学的文献.其于中国社会科学出版社2007年出版的专著《现代中国的小城文化与小城文学》，内容提要上介绍：“这是我国学术界第一部关于现代中国小城文化与小城文学的研究专著.”

［4］经过文献检索发现，关于中国小城镇电影的学术论文共3篇（2006年、2009年、2012年各1篇），其他为文本分析或导演研究.

［5］［澳］格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京：北京大学出版社，2010年，第3页.

［6］［德］格奥尔格·西美尔：《大都会与精神生活》，转引自汪民安、陈永国、马海良主编《城市文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年，第132～133页.

［7］［德］格奥尔格·西美尔：《大都会与精神生活》，转引自汪民安、陈永国、马海良主编《城市文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年，第137页.

［8］［英］迈克·布朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2003年，第55页.

［9］参见孟君：《空间叙事与中国当代电影研究》，《人大复印资料·影视艺术》2012年第3期.

［10］参见王晓玉：《中国电影史纲》，上海：上海古籍出版社，2003年，第77页.钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，北京：中国广播电视出版社，2002年，第79页.

［11］孟君：《时空弥合和空间转向——中国城市电影的空间叙事分析》，《文艺评论》2012年第7期.

［12］徐晓星、霍庄：《凌子风拍〈边城〉》，《电影艺术》2004年第1期.

［13］沈芸：《〈炮打双灯〉：何平如是说》，《当代电影》1994年第3期.