唐画《五佛图》探析

康耀仁

道释画自魏晋兴起，至隋唐达到鼎盛，随后，其形象逐渐与占据主要地位的人物画同化，以至于形象被世俗化，诸多具备美感的世间人物，被移接到不同的佛典仪规的宗教形象上。如韩斡在长安道政坊宝应寺所作的壁画“释梵天女，悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也”。那时，有个道宣和尚，以道德高尚而名，曾无奈慨叹，寺庙的菩萨竟然与妓女没有两样。至少在宋代宣和年间，道释画还体现他的重要性，《宣和画谱》将道释画列位第一就是明证。

本案讨论的作品即是道释题材，从现存的构图看，上方和左边尚留两尊残像，显示四周已残失，从不规则的绢本现状测量，大约为38cm×25cm，所幸的是，其主体保留着五尊完整的菩萨佛像，故据此命名《五佛图》。

《五佛图》五佛脸庞丰腴，嘴唇肥厚，鼻梁高挺而顺畅流转，眉眼细长，眼神冲和淡定，表情优雅而从容。细看其技法，均白粉平涂铺底，根据需要铺设其他相关颜色，再以细线勾勒五官，其发鬓平涂湖蓝底色，勾勒稀疏有序的黑线，呈现装饰性的波浪式的重叠形态。与脸部不同的是，衣纹线条较粗，有明显的深浅过渡和颜色晕化，整体依然色彩缤纷，并呈现浑然厚重感。其画面虽小，但所有特征，无不显示这是一件无可争议的早期道释画原作。（图1）对于古画的断代，从整体而言，可以观照完整的图式和展现的格局，从局部而言，则需解读个中元素呈现的形态和技法特征。相对而言，人物形象的年代特征较为明显，尤其是头像更为典型，因此，《五佛图》虽然仅剩头像、手和相关挂饰，但根据这些信息，已足够断代的需求，所谓窥一斑而见全豹。因此，通过其图像形态和技法特征查找相关的作品，是直接而关键的一步，这也是针对无款作品的最有效的方法。

《五佛图》的眉眼细长，嘴唇肥厚，以及装饰性的波浪翻卷发鬓等重要特征，具备很强烈的排它性。通过检索，这些特征与两宋无关，与五代也基本无关。但处于唐至五代的两件墓壁画较为接近，分别藏于阿特金斯博物馆（图2）和普林斯顿大学博物馆，细加分析，前者脸部不如《五佛图》饱满丰腴，后者虽饱满丰腴，但脸部与衣纹的线条粗细较为均匀，有明显的五代基因，并且两者头部和衣服的装饰纹样都极为繁复，显示其年代仍然要晚于《五佛图》（图3）。

因此，《五佛图》的年代显然不会低于晚唐。锁定这个下限，有三个板块可供比对：

一、传世的唐代绘画或与之相关的模仿之作。

二、唐代的敦煌壁画或绢画的道释画。

三、唐代的雕塑作品。

一、从敦煌壁画和宫廷石雕的形象断定《五佛图》是8世纪中叶的宫廷绘画

道释画就数量而言，绢本作品占据最多，且大多存藏海外，国内则难见片羽。

本世纪初，英、法、日、俄、美等国的冒险家或鉴藏家，先后通过敦煌石窟的看管人王道士，掠空最重要的经卷和道释画精品，其中落入斯坦因之手的画作竟达536件，其中绢画332件，麻布画75件。最早为唐初开元十七年（729年），最晚宋雍熙二年（985年），基本为晚唐五代的瓜州曹氏勾当画院的画师作品，目前大多存于英国博物馆和图书馆。从公示的国内外公藏作品看，未曾发现与<五佛图》相似的主要特征。

当笔者苦于查无实证的时候，无意间得见私藏的《观世音菩萨》，此作题有“至德二年十一月”年款，即757年（图4），其五官的基本特征接近《五佛图》，发鬓的处理方法更是完全相同，其脸庞虽具丰腴，却圆润不足。

在壁画作品中，敦煌莫高窟220窟的初唐《阿弥陀经变》的两侧菩萨，其五官基本特征也大致接近《五佛图》，但此作的发鬓虽然表现手法一样，形状却非重叠翻卷的波浪式，而是呈现平整态式，并且手掌已然显得肥厚（图5）。

通过反复筛查，存于美国哈佛大学博物馆的敦煌莫高窟唐代壁画，如320窟南壁的《半身菩萨壁画》和《菩萨壁画》（图6），335窟南壁的《菩萨头像》（图7），无论丰腴圆润的脸型、肥厚的嘴唇、细长的眉眼、平涂底色勾线稀疏有序的卷发等处理方法均与《五佛图》完全一致，且其头饰胸饰的佩戴风格，也类同《五佛图》。这些作品是美国的华尔纳（Langdon Warner）于1924年1月首次到达敦煌所得，当时经卷和绢画已荡然无存，华尔纳只好在施赠礼物获得王道士的准许后，揭取上述壁画。有关其年代，学术界定为8世纪初期，共同的形貌特征显示《五佛图》与之具备相近的创作年代。

西安碑林博物馆存藏的几尊汉白玉石雕也与《五佛图》相关，这批石雕总共十余件，1959年从安国寺遗址出土。安国寺建于景云元年（710年），是唐睿宗下旨改建而成的皇家佛教密宗寺院，上述石雕出土前深埋窖穴十多米，多数残缺，根据这些信息分析，石雕或与安国寺同期完成，但遭受唐武宗会昌五年（845年）的毁佛运动而弃埋。所幸的是，其脸部特征基本保持完好，其中端坐于莲台之上的《文殊菩萨像》和《菩萨头像》，形象丰腴圆润，富贵典雅，嘴唇丰满，眉目细长弯曲，双目微张垂视，神态娴静安详，鼻子高挺，其发髻出现波浪式的装饰性，并配有发饰，且刻工精致，又描彩贴金，充分展现唐代皇家密宗造像的最高水平。所有五官造型和配饰，甚至气质、神韵也同样与《五佛图》高度一致，不但说明两者年代相近，更说明《五佛图》可能与宫廷画家相关（图8）。

因此，《五佛图》形貌的重要特征，与8世纪初期的敦煌壁画和宫廷密宗石雕作品，展现出完全一致的时代风格，同样也与8世纪中叶的道释绢画基本接近，其基本特征在初唐时期已露出端倪，这些领域不同的艺术品，为《五佛图》的年代提供了多重的证据。因此，《五佛图》的创作年代为8世纪初至中叶之间。

二、《五佛图》具备其它道释画所没有的三大特点

与<五佛图》相比较，绝大部分的敦煌道释绢本画，显示技法较为生拙，简率，匠工痕迹显而易见。《宣和画谱》的道释篇，记录有顾恺之、张僧繇、展子虔、阎立德、孙位等四十九位名家的绘画风格和流传作品，从大英博物馆的唐代摹本顾恺之《女史箴图》、上博的孙位《六逸图》等现存作品看，道释画不全是随性、率意的民间匠画，更有线条严谨、造型准确、气息高雅的名家士画。《五佛图》在以下三个方面显示出这些作品不可比肩的优越性：

其一，造型精准。唐代绘画虽有少数的直接涂彩技法，但是勾线敷色却是主流通用手法，因此，勾线即可奠定作品的基本格局，是关键的第一步。但在特殊工期，特殊的环境，即使名家，腕下也会时常露怯，只有一流名家方可操笔自如，这说明勾线定格的重要性。因此，早在唐代便有勾线敷色再勾线的绘画程序，甚至出现中间环节找人代笔的情景，如《宣和画谱》记载，吴道子勾线造型后，让弟子翟琰填色，翟琰填色之后再次勾线完成整个创作，以致旁人难辨彼此，其精湛的造型能力由此可见。《五佛图》的画面效果，显示相似的作画步骤，其线状构形，包括丰腴的脸庞，流转的鼻梁，垂动的耳朵，线条轻利，形态精准，无不显示作者非凡的造型能力。其脸部、手部以铁线细勾，挺拔柔美，飘带衣纹则随意粗狂，反差对比强烈。相对而言，海外的多数佛像造型，不说精准，甚至连熟练都谈不上，这从脸部不断出现的复线修正的线条形态和稚拙的手势便可看出（图9）。

其二，富贵气息。五代梁荆浩《笔法记》言：“夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。”历来画家以“气”为重，后人虽多有评述，却玄乎缥缈，而事实上，“气”的存在，并非论者所言的只可感悟，不可眼观的虚无缥缈，而是通过眼观形态，催发内心感悟的精神感受。文人重雅气，藏隐深山者，多有山林气息，而漂游于走江湖者，则有江湖气，多与自身所处环境相关。具体到《五佛图》，虽然周边残破不齐，但画中所体现的富贵气，在其他敦煌绢本道释画不曾出现，在《懿德太子墓》和《章怀太子墓》（图10）的壁画也同样没有出现。即使《鸟毛立女》中极为丰满的仕女，也仅是徒有富态，却同样缺少富贵气（图11）。

其三，神韵生动。此语出自谢赫：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”“精微谨细”实指功夫，肉眼可见，而神、韵、气、力只能从内心感悟，谢赫将其分成两个层次，前者虚，后者实，但实易虚难。谢赫又言“气韵，生动是也”，补充了这个审美表达。之后，唐张彦远在绘画这个领域，表达更为完整，他认为“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”。因此，不管是人物还是道释，具有生动的神韵，其境界必然至高无上。

众所周知，眼睛是心灵的窗户，是传神的关键器官。因此，眼睛的塑造，不仅关乎其形象的观感，也关乎情感的传递，更为重要的是，关乎是否显现生动的神韵。对于佛像而言，太夸张的表情，虽然可以抓住观者眼球，却未必能深入内心。反观《五佛图》，佛眼细眯平视，上眼线略粗，起伏微妙，眼角内侧下压，而外侧微微上翘，眼珠虽小，却非一团死黑，最黑点聚焦瞳孔，周围根据脸部的俯仰，作深浅晕染，显得立体透明，层次分明；最后，在上眼线的下面，微染淡墨，使得眼睛更为含蓄，幻化出优雅安静、从容淡定又迷离的神采（图12）。而这些表现技法，不曾出现在其它道释画作品，其中散发出的神采气韵，更是其他道释画所望尘莫及（图13）。

三、《五佛图》的表现特征和道释题材符合周昉的相关文献记载

宫廷画院始于五代，盛于两宋，当时天下的画界高手几乎尽收画院，而唐代虽然尚未设置画院，但从《历代名画记》记载的唐代206位画家看，一流的画家也多与宫廷相关，检阅其中最有成就的人物道释画家，无不如是。因此，精准的造型，显然是这些画家的基础条件，但所处环境和审美的差异，很难同时兼备富贵气息与神韵生动。如阎立德所绘“人物诡异之状”，吴道子“落笔风生”和张萱“点缀皆极妍巧”等技法描述，显然都不属于富贵之列，但多处文献显示，曾师承张萱的周昉却与之相关。

按照《唐朝名画录》分类，周昉列为神品中一人，仅在吴道子之下；周昉出身豪门，养尊处优，交友于贵族圈，因此《宣和画谱》称他“以世胄出处贵游间”。《画继》也言：“周昉善画贵游人物，又善写真，作仕女多秾丽丰肥，有富贵气。”黄山谷更是不惜直白“周昉富贵女”，赞美并点明周昉作品的气质特征”。

这些重要的评述，出现一个关键词富贵，一方面说明周昉出身富贵门，交游贵族圈，另一方面说明周昉作品具有富贵气。

据传，韩幹与周昉先后被邀为郭子仪的女婿赵纵画像，完成后众人交口称赞，难分优劣。直至赵夫人回来，立马分辨高下。以为韩幹“空得赵郎状貌”，而周昉“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”，这是<唐朝名画录》描述的故事，之后，《太平广记》和《宣和画谱》也有大同小异的叙述，前者以为“后画兼移其神思情性笑言之姿”，后者称为“兼得精神姿制尔”，描述的核心在于周昉能够生动传神，故胜于韩幹。人物写生如此，其他题材也是，据《太平广记》记载：“其画佛像、真仙、人物、子女，皆神也。”

因此，从早期的文献记载得知，仅有周昉具备精准、富贵和传神三大重要特征，而这些特征正好在《五佛图》展现。

此外，《五佛图》在色彩和服饰处理上，也符合张彦远对于周昉的描述：“衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”

有关周昉的创作题材，早在《唐朝名画录》便已具体分类：写真，神佛，天王，士女，图障，真仙。若按科目区别，其实就是道释和人物两大类。翻阅《宣和画谱》人物篇的画家，发现只有周昉画过道释题材，在周昉名下的72件御府藏品中，道释占有32件，而《南宋馆阁录》录有周昉5件作品，竟有4件是道释题材。另外，据《唐朝名画录》记载，周昉先后为上都画《水月观自在菩萨》，大云寺的佛殿作《前行道僧》，广福寺的佛殿前面画过两幅《神像》，又在禅定寺画了《北方天王》。而《历代名画记》也记载两处周昉为寺庙完成的作品，一处是胜光寺的塔东南院画《水月观自在菩萨》，另一处是兴唐寺，并且还专门提到其材质为绢画。这些史实，为《五佛图》的道释题材和绢本材质补充了证据。

四、检验周昉相关的传世名作显示《五佛图》来自高水准的宫廷周家样

研究唐代人物道释画的学者，很难绕过辽博的《簪花仕女图》（图14）。此作分五段描写宫女游玩赏花的图景，杨仁恺先生认定中唐周昉真迹，徐邦达先生与其接近，断为中晚唐，沈从文先生只推断到宋代，而谢稚柳先生认为，依傍湖石的辛夷花应开在早春，其时北方不宜穿纱衣，衣着与时令矛盾，故定为南唐。近年，北大李星明先生，结合文献和考古实物，判断为“晚唐周防传派某位画家的原作”，却认为唐画不“讲究时令物候的真实性”，以此推测画中的辛夷花源于唐人浪漫而移植唐宫”。谢、李两位先生都忽略了一个重要问题，则辛夷花色不同，花期便有所差异。细加观察，此作花瓣并非白色，而是紫色轻染。根据紫色辛夷的花期，当在5至7月。此当盛夏，也符合画中仕女头饰荷花的季节。此时的长安，正是“绮罗纤缕见肌肤”穿纱衣的季节。另外，已有多位学者提到其中的仕女与9世纪的《引路菩萨》的随从仕女，无论造型及用色勾线、发饰、衣裳，都显示高度的一致（图15）。因此，笔者倾向于李星明先生的最终推论，《簪花仕女图》属“晚唐周昉传派某位画家的原作”，且是宫廷画家的应景之作。

中晚唐时期，画坛深受周昉画风影响，追随或私淑其迹的画家不在少数，其风格模式史称“周家样”，有据可查的名家便有数位：

李真，时评“李真、周昉优劣难”。

郑寓“学日方，画天王菩萨，有思”。

王朏，“师周昉，然精密，则视昉为不及，一时如赵博文，皆昉高弟也，然朏过博文远甚”。

程伯仪，私学周昉，又与高云、卫宪“并师周朏，尽造其妙，冠于当时”，还令其儿子程修己学周朏“凡二十年”。

周文姬甚至将周家样的模式带到了五代南唐。总之，周家样的影响和传承延绵不断。

检阅相关的唐代人物画，《簪花仕女图》在神情表达最接近《五佛图》，且略具富贵感和生动感，但在富贵气象和神韵表达仍然不及《五佛图》（图16）。

还有几件人物作品与周昉相关，不能不提。藏于美国佛瑞尔美术馆《内人双陆图》，旧传为周防原作，后经谢稚柳等考证，定为北宋人摹作。此作脸部为白底平铺，眼睛晕染分出层次，鼻梁流转自然，耳朵细勾结构，形象丰满而显示富态（图17）。

美国佛瑞尔美术馆另一件藏品《调琴啜茗图》，多数认为出自周昉的宋摹本，除了脸部有轻微晕染外，嘴巴、眼睛、鼻梁、耳朵大致与《双陆》一样（图18），说明两作确是来自同一个流派。

藏于台北故宫博物院的《宫乐图》，描写后富嫔妃赏乐品茶的情境，旧签题为“元人宫乐图”，曾为清官旧藏，因其宫女发髻符合唐代女性的“坠马髻”、“垂髻”和“花冠”的装束模式，家具、饮具，以及琵琶横持、手持拨子的弹乐奏方式也与晚唐相侔，故改名《唐人宫乐图》。此作与上述的两件周防摹本有相似之处，均匀并带有方折的衣纹线条，显示宋代特征，故为宋摹本。相对前面两件作品，此作脸部不再是平铺白底，而是有明显的胭脂晕染，眼睛也没有深浅浓淡的染化，因而缺少层次和透明（图19）。

通过细察五官，《调琴啜茗图》和《富乐图》的仕女均呈现与《簪花仕女图》《引路菩萨》一样的“桂叶眉”，李芽女史认为“晚唐的眉妆继承了浓和阔的特点，但非常短”，其代表性的“桂叶眉”则是《簪花仕女图》的妆容，由此可知，这两件作品的底本并非周昉，而是来自晚唐时期周昉的传人。

相对于眼睛等五官，芊芊之手并不显眼，多被画家和赏家忽略，但这些细节，往往更能体现画家特性。特别要指出的是，上述几件作品的手势，居然与《五佛图》完全一样（图20）。这也可以说明他们确实来自同一个源头，而这个源头就是周昉。

上面所提的四件作品，虽然并非周昉原作，却是与之相关的士画摹本，其共同特点，均富态可掬，尤其是《双陆》和《啜茗》的脸部用线和敷色技法，虽然与《五佛图》相近，眼睛的造型和传递的神韵也颇有美感，但整体缺少富贵气象和生动神韵，着实无法与《五佛图》相提并论（图21）。

因此，通过比对唐五代的敦煌绢画，以及与周昉相关的唐画原创或宋摹本，可知唐五代敦煌绢画多为匠工之作，而传世本无论原作或摹作皆为士人所绘，《五佛图》所具备精准、富贵、神韵三大特征明显占据优势，显现出名家士画的高度水准，并且与周家样相关。

五、周昉的创作活跃期符台《五佛图》的绘制年代

有关周昉的生卒时间，缺乏翔实的记载，因此，其创作活跃期到底在哪个时间段，便成为千古之谜，幸好其履历有两段时间较为清晰，最早是唐代宗大历（766—779）年间任越州（今浙江省绍兴市）长史，最后则是德宗贞元（785-804）年间奉诏画章敬寺壁画。此外，从交游关系看，与周昉相关密切的长兄周皓和学生李真的相关资料，也可以从外围帮助我们破解这个谜团。

据《资治通鉴·唐纪》载：“天宝八载六月，哥舒翰以兵六万三千，攻吐蕃石堡城，拔之，唐军率死者数万。”因周昉的长兄周皓随军征战，骁勇善战，授任执金吾。按天宝八载（749年），周皓当在20岁之上，以此估算，周防或出生于730年前后，其前后相差约在20年之间。

而李真的生卒也不详，但有两个资料可说明其大致年份：其一，李真曾经画过《不空真刚像》，从场景和神态看，应是写生，而不空的生卒年为705—774年；其二，李真也曾在贞元（785-804）期间创作壁画。这些信息说明，至少在公元774年之前，李真便已具备成熟的绘画技能。

综合以上信息，周昉的创作活跃期应在8世纪的中叶或偏后，而这个时间段恰好正是《五佛图》创作时段。

六、结束语

《五佛图》虽然仅剩有限的头部等局部元素，却与8世纪初至中期的唐代绘画形象和雕塑形象完全一致，同时，与文献记载的“秾丽丰肥，有富贵气”，“兼移其神气”的周昉绘画特征完全符合。所展现的时代风貌明显早于存世的周昉宋摹本，也早于9世纪周昉的传人作品《簪花仕女图》，在缺少周昉原作的直接证据下，以现存的图像证据结合文献资料，可以确定《五佛图》则是周昉同时代的周家样原作。