文学改编视野下冯小刚电影的文化转型

2015-09-29周根红

文艺评论 2015年9期

○周根红

文学改编视野下冯小刚电影的文化转型

○周根红

冯小刚可以说是20世纪末以来我国电影导演中的一个传奇。从1997年的《甲方乙方》起步，冯小刚不仅开创了我国电影的贺岁品牌，而且一直以其机智灵活的姿态稳立中国电影市场的风口浪尖，成为大众文化的一个代表性人物。然而，从早期具有王朔主义特征的电影风格到新世纪以来的影像尝试和探索，冯小刚总是在寻求新的影像突围，却又处处表现出突围与回归的迂回趋势，不断徘徊在商业话语和主流话语的双重场域之中。正是兼顾多重文化语境的策略，使冯小刚的电影总是既能满足大众的观影心理，又能与精英话语形成某种共鸣，同时也能与主流话语取得一致。

一、话语移植

从20世纪80年代末开始，王朔迅速登上文坛并成为这一时期文学和影视双重视域中的重要人物。王朔以其独特的文风影响了20世纪八九十年代之交的文学创作、影视作品和大众生活。许多改编自王朔小说或由王朔编剧的影视作品成为同时期的代表性作品，甚至引发了万人空巷的收视狂潮。可以这样说，王朔的出现，标志着大众文学时代的产生，更为重要的是，在王朔的周围出现了一批类似于王朔调侃、消解和躲避崇高的作家或导演。王一川认为王朔所造成的社会影响，可以用“王朔主义”来概括。冯小刚无疑是“王朔主义”阵营中的重要人物，其电影中至今仍然葆有鲜明的王朔特色。其实，冯小刚和王朔在20世纪80年代末起就一直保持着密切的合作，他们共同编辑了《编辑部的故事》《遭遇激情》《大撒把》《北京人在纽约》等影视作品，后来他们还成立了好梦公司，拍摄了《永失我爱》《情殇》以及《过着狼狈不堪的生活》等影视。不过，后来的这些影视作品或是未能通过电视局审查，或是拍摄过程中就被叫停，冯小刚和好梦公司几乎成为当时的票房毒药。1997年，冯小刚的贺岁片《甲方乙方》一炮走红，此后他趁胜追击，相继导演了《不见不散》《没完没了》等贺岁影片，进一步奠定了自身的市场地位，也形成了冯小刚的贺岁电影品牌，使他跻身成为国内重要的导演之一。然而，冯小刚和王朔合作的经历，对冯小刚日后的成长具有非常重大的意义。冯小刚的电影《甲方乙方》的成功表明了王朔主义的胜利，这也进一步加深了冯小刚对王朔及其小说的理解。

王朔对冯小刚电影的一个重要影响是语言风格上的启发。王朔自述“我的小说靠两条路活，一路是侃，一路是玩，我写时不是手对着心，而是手对着纸，进入写作状态后，词儿噌噌地往上冒。”①在王朔小说语言的影响下，冯小刚将王朔小说语言中的调侃挪用到了自己的电影之中，冯小刚的电影《甲方乙方》正是改编自王朔的小说《你不是一个俗人》。电影《甲方乙方》深受王朔的影响，借用了王朔小说的创作模式，表现出明显的游戏色彩和调侃语言风格。同时，电影《甲方乙方》对黄世仁和地主场景的戏仿、对巴顿将军的戏仿、对明星的戏仿等都表现出一种解构和调侃的意味。这一改编自王朔小说的电影，奠定了冯小刚的电影地位。从王朔的小说创作风格之中，冯小刚也得到了许多启发。其后他执导的《不见不散》《没完没了》等，都完全植根于京味文化之中，与《甲方乙方》有着完全类同的叙事方式和语言模式，只不过故事情节和时空因素有所变化。无论是从早期改编自王朔小说或王朔参与编剧的《甲方乙方》《一声叹息》，还是后来由其他作家编剧的《手机》《大腕》《天下无贼》和《非诚勿扰》等影片来看，王朔式的调侃和幽默风格一直是冯小刚电影的重要特征，甚至某些调侃的语言成为当年的流行语和重要的文化现象。冯小刚电影的语言无疑受到王朔风格重要的影响，“这些日常的生活，和日常生活使用的语言，经王朔一番看似漫不经心的描述，竟变得如此生动，令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文件”②。于是，冯小刚电影最大的特点就是故事情节是由语言而不是故事和镜头来链接起来的，非常重视对话，他要求影片的对话一定要精彩、有噱头、够幽默。这种对话模式就是王朔小说的重要特征，也是冯小刚电影的生存策略。

正是过分依赖于语言的喜剧模式，使得冯小刚的电影缺乏一个相对完整独立的故事，叙事性的弱化是冯小刚电影的重要缺陷。冯小刚的大多数电影都是由一些小品式的场景组成，然后再给这些小品串一根线。《甲方乙方》就是由七八个梦组成的，中间穿插进葛优和刘蓓的爱情；《不见不散》以“第一年、一年后、又一年”的形式组合了主人公三年里最富有戏剧性的片段编织故事；《没完没了》是韩东绑架刘小云期间发生的各种恶作剧的集合；《非诚勿扰》是秦奋相亲的几个故事的组合。这些实际上构成了冯小刚电影的一种策略，一种模块式的组合叙事。正是为了追求这种“王朔主义”式的娱乐效果，冯小刚电影里的各种经典镜头和故事组成似乎都是以模块方式组合起来的，故事之间的流畅性和戏剧的冲突性不是很强。其实，从冯小刚的电影里，我们可以看出，冯小刚并不善于将一个故事当成一个具有逻辑性的故事去讲述，而使前因后果合情合理，他善于将故事变得荒诞。“娱乐”成为冯小刚电影最重要的目的。冯小刚的电影“其样式都是以喜剧性的闹、玩、笑、俗等为特征，既不注重真情的流露、意义的深度和冲突的激烈，也不将就艺术的精致和创新。相反，他有时情不自禁地用媚俗的方式来争取票房。”③有时候，冯小刚的电影过分追求幽默效果而显得做作或具有拼贴痕迹。《天下无贼》中加入的范伟打劫的场景，无疑是一个重要的调侃片段，这一片段与《非诚勿扰》有着非常相似的部分。在《非诚勿扰》的开头范伟和葛优交易分歧争端机的情节，以及结尾处范伟和葛优的会面，实际上与整个影片情节是完全脱节的，没有多少真正的意义。就此冯小刚也解释说：“电影后来补了一场戏，就是最后范伟和葛优在船上的相遇。葛优卖分离机给范伟是个头，也得有个尾，否则太孤立了。我也想过开头是不是可以删掉，后来一想，那头还算有喜剧色彩，就保留了。”④也就是说，冯小刚的电影虽然已不再是王朔时代的电影，但是王朔风格仍对冯小刚有着难以抹去的影响。冯小刚的贺岁片将“逗乐”作为一种基本目标，从大众文化的快感原则出发，将找乐作为文化消费行为的基本模式。

可以说，王朔的语言是一种对精英知识分子的嘲讽，而冯小刚的电影则是将王朔的语言风格转移到市民阶层的社会生活之中。他不仅在调侃、讽刺、挖苦别人，同时也在指向自己，从而改变了王朔语言的较强的攻击性，也躲避了王朔所背负的批着文化外衣的痞子流氓的恶名，使得调侃成为逗乐大众的一种工具。

二、影像突围

虽然冯小刚的影片具有王朔的痕迹，但是他也一直在尝试突围，尝试在不同的语境里超越王朔的话语，冯小刚后期的一些电影就试图走出王朔主义的圈子，形成了自己的特色。冯小刚在电影实践中将王朔作品中有棱有角的痞子或准痞子打磨成“光滑圆润”的京味人物，并在此基础上批量生产着这类小人物。冯小刚将王朔主义的语言模式不仅应用于《甲方乙方》《没完没了》里这样的小市民身上，而且还覆盖了其他的主人公身上，如《手机》里的大学教授和节目主持人；既有《天下无贼》里的盗匪，也有《夜宴》里的皇帝；既有《非诚勿扰》里的三无海归、《不见不散》里的海外创业者刘元，也有《大腕》里的尤优。如果说王朔树立的是北京的一群“顽主”形象，那么冯小刚就将这一形象扩大化了，他们都用语言的调侃模式表现一种狂欢。这种语言虽然只是一种场景的挪移和改置，本质上还是王朔主义在作祟，但冯小刚还是进一步扩展了电影的语言表达空间，使这种语言模式脱离了京味文化，也就是说冯小刚电影语言的幽默和嘲讽都突破了王朔主义范畴。

《一声叹息》可以说是冯小刚电影创作的第一次突围。这部影片的基础是冯小刚和王朔共同编剧策划却被中途叫停了的电影《过着狼狈不堪的生活》，冯小刚借着贺岁片的声势余温迎难而上。这是我国电影首次涉及婚外恋题材，因此审查也比较严格。这部影片中很少有冯小刚或王朔式的调侃，讲述的是一个沉重的故事，一个关于家庭、婚姻、爱情的严肃主题。如果说《一声叹息》是冯小刚的试探，那么《手机》则是冯小刚的冒险。两部影片都是冯小刚对生活的一种反映，而《手机》则更进一步，似乎成为我们生活的一种影像和隐喻。观众从这些电影中找到了一种认同感和亲近感。但是仔细将这两部影片进行对比，我们就会发现，这两部电影其实有着很大程度的相似性，只不过叙事的语境和结尾发生了变化。《一声叹息》里作家梁亚洲与李晓英、于文娟三人之间的故事，发生的时代语境相对保守，因此结局采取了和解的方式；《手机》里严守一与武月、沈雪三人之间的故事，发生在一个以手机为象征的话语冲突时代，最终严守一一无所获。《手机》与《一声叹息》的不同在于，《一声叹息》是一部严肃的影片，而《手机》则又回到了王朔主义的影视风格，以调侃的风格完成了与《一声叹息》同样严肃的主题的影像叙事。虽然这种风格与编剧刘震云有一定的关系，但是电影和小说有很大的不同。电影采用的是小说的第二部分，即严守一在城市的生活，而小说则分为三个部分，即乡村生活、城市生活和祖辈生活。总的来说，小说试图更深刻地揭示严守一的话语方式的来源，而电影则仅仅呈现了严守一的特定城市生活事件，并没有追根溯源的意图。从《一声叹息》到《手机》，冯小刚再次回到了王朔主义的立场，只是在王朔话语模式的基础上添加了较为时尚和敏感的争议性因素。

新世纪以来，突围成为冯小刚电影创作的主要选择。冯小刚先后拍摄的《大腕》《手机》《天下无贼》《夜宴》《集结号》《非诚勿扰》等影片，不断徘徊在突破与回归的两难境地之中。冯小刚拍摄《大腕》《夜宴》《一九四二》等都试图从国内走向国际。因此，《大腕》在人物选择上邀请了美国好莱坞演员唐纳德·萨瑟兰和保罗·莫索斯基；《夜宴》则试图将西方的《哈姆雷特》中国化，让西方人看到东方的哈姆雷特，这两部电影与其此前的电影以及之后的《集结号》《非诚勿扰》所表现的本土化立场完全不同，而是冯小刚试图迈向国际好莱坞的一种追求。2012年9月11日，冯小刚在“多伦多电影节”为他的故事片《温故一九四二》做宣传，一连发布了五个“国际版”预告片；电影的名字也简化了，就叫《一九四二》。如果说《大腕》只是冯小刚跨国制作的尝试，主要还是面对国内观众，那么《夜宴》则是冯小刚的跨国转型之作，它的目标直接瞄准了海外票房。这部影片虽然在国内备受指责，但是其华丽风格（冯小刚认为不宜用华丽，而是格调）却让冯小刚在国外声名鹊起，正如他本人所说：“但《夜宴》这回，我就明显能感觉到。跨国公司看了会儿说，这片子的导演不错，是不是可以找他来拍一个广告。以前他们碰到这个，只会想到张艺谋，因为他不了解你这个。你给他看这个《甲方乙方》，他看不懂。举个例子，国外片商以前不知道有冯小刚这么一号人，但是《夜宴》做完，再谈，一说，冯小刚，拍《夜宴》那个，他们就有印象了。”⑤电影《天下无贼》则使冯小刚的电影一改叙事性戏剧性较弱、过度依赖人物的调侃对话、缺乏应有的思想深度等缺点。虽然这其中也加入了大量的冯小刚式的幽默语言以及范伟打劫的场景，表现出对社会现实不动声色的冷嘲热讽。但是这些娱乐元素的加入，并没有从根本上改变《天下无贼》的情节剧特点，而是超越了冯小刚以前那种大段大段场景模块所组合的娱乐工具的电影模式。《集结号》则是对近年来军事题材主题的一次改写，也是冯小刚电影中叙事最为完整的一部电影。然而，《非诚勿扰》似乎再次回到以前贺岁电影的风格，故事的主要线索也与此前的《不见不散》非常接近：男女主人公不断邂逅，从一开始没有感觉，到最后成为一对儿。

这种突围的想法就像冯小刚当初试图拿到电影奖一样饱含热情，冯小刚为寻求变化尝试了多种制作路径和风格。然而，无论是与国外明星合作的《大腕》，还是追求张艺谋式的恢宏场景的《夜宴》，都没有得到西方人的认可。于是冯小刚又转向了其他风格的探索，如拍摄中国第一部盗贼影片《天下无贼》、国产主流大片《集结号》、2010年的《唐山大地震》，冯小刚以各种方式变幻着自身的创作风格。但是，新世纪以来，冯小刚电影的一次次突围与回归，让我们看到一个更加迷茫的冯小刚，或者说是一个精明而小心翼翼的冯小刚。

三、双重改写

文学与影视的文本总是处于特定的社会文化语境之中，并不断被各种话语因素所误读和改写。对于当代中国电影来说，电影文本或剧本主要是受到政治主流话语和商业话语的影响。冯小刚作为一个深谙各种规则的导演，在政治与商业的双重话语中行走自如游刃有余。

由于我国电影生产的体制，主流话语对电影的改写几乎是一件不容质疑的事情。主导文化通过国家机器的审查机制及附属权力机构的运作直接影响到影视创作实践，使得冯小刚能够形成自觉的规避意识。《天下无贼》就是一个典型的例子。这部电影改编自赵本夫同名小说，其中改编过程中面临的一个重要问题是：王丽和王薄为什么要保护傻根？原著只是将两个盗贼描述为爱旅游、甚至还给希望工程捐款的有良心的小贼，于是他们要保护傻根。这一逻辑在小说里显得很单薄。因此，电影的改编则为这一转变找了一个理由：“就是说她怀孕了，一个新的生命要诞生了，她要重新思考她的人生，为腹中的胎儿做一些好事来消减内心的罪恶。这是一个内因，加上傻根的善良成为一个外因，共同起作用。找到这样一个突破点之后，我们开始安排王丽拜佛这样的细节。”⑥但是剧本送审后的意见是：“贼的转变没有说服力，缺乏正面力量的引导，贼最后死得有些悲壮；警察在影片中的作用不够，还有‘感觉这趟火车上到处是贼，是否会造成不良社会影响’的问题。”⑦于是，电影进一步加强了警察的作用：警察在灭火的时候偷换了傻根的钱包，保住了傻根；将王丽、王薄从小盗改为诈骗宝马的大盗贼，警察早就盯上了他们。这样的转换就使得《天下无贼》顺利通过了审查。电影《集结号》的故事蓝本则是一个与主流话语有着较大冲突的故事，为了能够适应主流话语的需要，编剧刘恒在对小说进行改编的过程中特别强调了两点：“第一，我们不讨论战争有没有意义；第二，我们不讨论牺牲有没有价值。我就写一个故事：英雄受了委屈。惟有这条路才能让电影和观众见面。”⑧因此，我们能够在电影《集结号》中感受到谷子地的委屈和政府的宽容，更重要的是电影与小说故事结尾的差异，小说《官司》的结尾是年迈的连长终于找到了团长的警卫员，但是得到的消息是团长根本就没有让他吹集结号，最后连长在忧郁之中死去。而电影的结尾是谷子地最终找到了一个证人，证明死去的战友们是烈士。《一九四二》讲述的是河南发生饥荒，国民党却迟迟不救灾。刘震云的小说《温故一九四二》直接将矛头对准了蒋介石，然而，冯小刚的电影《一九四二》则表现得比较温和、模糊。如蒋介石对于真实的灾情是否了解、救灾是出于真心还是政治手段等，都未予以明确的展现，并且电影还拍摄了一场蒋介石在教堂祈祷的内容，像是为灾荒中死去的难民求得心理安慰，此外还下令不得让日本人占领了陕西。这些内容目的性比较模糊，正如有研究者所论：“与刘震云旗帜鲜明的态度不同，冯小刚似乎从主观上更能理解蒋介石身上所承受的压力，以及他面对纷繁局势所流露出的无奈。⑨冯小刚将娱乐电影作了主流化和伦理化的改写，进而赢得了主流话语和大众的认同。

随着商业话语对影视制作环节的渗透，商业话语对影视的改写越来越明显。《大腕》中对广告的极致戏仿，无非是冯小刚故意用一种逆反的策略、一种自我解嘲的方式做更加隐性的广告，正像波德里亚所指出的，广告越来越多地进行自嘲，并把反广告纳入其广告技巧之中，“这是一种批判的、为谎言加冕的反谎言，是消费的语句和倒反”⑩。影片中那些随处可见的对广告的解构成为《大腕》的一种广告策略，《大腕》借助对广告的拆解而安放了大量的真正的广告，呈现出消费社会的一种消费异态。所以，冯小刚在解构我们生活中的广告荒诞性的同时，也在解构着自己，把自己也变成了一种荒诞。如果从商业因素来看，《大腕》的商业性改写实际上是太过暴露，而且做得很生硬。这毕竟是冯小刚的第一次尝试。随后的《手机》之所以选择刘震云小说的第二部分，重要的原因无疑是这是一个与我们的生活密切相关的故事，是一个具有太多商业元素的故事，因此，在电影中我们看到了各种手机的植入式广告。小说《集结号》几乎没有正面描写过战争场面，而电影版的《集结号》却将大量笔墨用在了对战争场面的渲染，“1亿元的大制作，制作费用了8000万元，大部分用在战争场面上”⑪。这是因为战争的宏大场面是吸引观众的一个重要筹码。这种商业性因素对电影的改写，也表明了冯小刚的电影立场：不仅遵循商业电影的市场规律，而且在编剧时也按照市场规律进行运作。这便是冯小刚电影的商业逻辑：“电影是一种商品，我拍电影始终遵循这样一个原则，即有投入就要有产出。自己生产的产品不能卖不出去，不能让投资人的钱打水漂儿，这钱无论是政府的，还是私人的，导演都应对其负责。”⑫冯小刚的成功，也正是因为他能够在商业化浪潮中自觉调整角色定位和影像追求。

（作者单位：浙江大学传播研究所南京财经大学新闻学院）

①王朔《王朔最新作品集》［M］，桂林：漓江出版社，2000年版，第165页。

②冯小刚《我把青春献给你》［M］，武汉：长江文艺出版社，2003年版，第44页。

③何春耕《大众文化梦想与电影艺术品位的组合》［J］，《理论与创作》，2004年第2期，第25页。

④张英《冯小刚：相声+小品+广告=非诚勿扰》［N］，《南方周末》，2008年12月25日。

⑤马戎戎《冯小刚：国外老板看上我了》［J］，《三联生活周刊》，2006年第41期，第44页。

⑥⑦张英《听冯小刚讲那贼故事》［N］，《南方周末》，2005年1月13日。

⑧张英、林怡静《冯小刚诀别巴顿〈集结号〉拯救大兵》［J］，《南方周末》，2007年12月20日。

⑨胡郁《温故何以知新？》［J］，《当代电影》，2013年第9期，第104页。

⑩尹鸿《跨国制作：商业电影与消费文化》［J］，《当代电影》，2002年第2期，第23页。

⑪马戎戎《〈集结号〉的责任意识》［J］，《三联生活周刊》，2007年第47期，第34页。

⑫任忆《冯小刚：我不当贺岁片的奴隶》［J］，《记者观察》，2002年第3期，第30页。