汉诗在明代“古体宗汉魏”地位的确立

2015-09-29孔庆蓉

文艺评论 2015年4期

孔庆蓉

汉诗在明代“古体宗汉魏”地位的确立

孔庆蓉

汉代文学研究，一直是学术界的热点。但是，在一个相当长的时期内，学术界往往停留于从传统的中国古代文论的角度出发，着眼于文学作品的艺术特色，或从文体学角度，探讨某一类文体自身的发展流变规律。实际上，以乐府诗和文人五言诗为主要代表样式的汉代诗歌，以其独特的体式、独特的思想内涵和独特的艺术风格开启了诗歌的一代新风貌，并直接影响了建安诗歌的发展，体现出独特的价值。作为一个文学现象，汉代诗歌是中国古代文学发展史上的重要的环节。对后世中国诗歌的发展产生了巨大的影响。然而，时至今日，研究重镇依然在专题研究，大部分都是围绕着汉代诗歌的具体作品展开，特别是对《古诗十九首》及汉乐府诗的研究，可以说是相当地深入和丰富，但目前学界对汉诗的研究力度特别是明清汉诗研究史的力度仍然较弱，基于此，本文以明代的复古思潮为准的，对汉诗在明代

“古体宗汉魏”地位的确立探讨一二。

（一）

两汉诗歌研究，广义上早在魏晋南北朝时期就已开始。刘勰《文心雕龙》以及钟嵘《诗品》出现了对汉诗的最早评价。此后，对于汉诗的研究便日渐增多，陈子昂在其诗歌理论纲领性文献《与东方左史虬修竹篇序》中便毅然扛起了汉魏风骨的大旗，“东方公足下；文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：‘张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。’仆亦以为知言也，故感叹雅致，作《修竹诗》一篇，当有知音，以传示之。”①陈子昂从诗歌本身的审美特征考虑，梳理出“风骨”传统盛衰演变的线索，鲜明地提出“汉魏风骨”这一诗歌创作典则。当以沈、宋为代表的馆阁诗人醉心于咏物应制，专注于律诗形式之美的追求时，他考量较多的是诗歌的本体艺术特征，而非诗歌的功用和作品内容的雅正与否。他反对片面追求华丽辞藻的齐梁诗风，主张诗歌要有风骨、兴寄，回到己经中绝了的汉魏传统，并进而提出了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想。

唐宋以后，随着“诗话”成为中国文学评论的一种重要表达形式，出现了大量涉及到评论汉诗的诗话作品。严羽《沧浪诗话》是整个宋代诗话中影响最为深远的理论著作，也是集宋代诗学辨体理论之作，他在《沧浪诗话》中开宗明义地说，论诗如论禅：“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。夫学诗者，以识为主，入门须正，立志须高。以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读《楚辞》，朝夕讽味以为之本；及读《古诗十九首》、李陵、苏武、汉魏五言，皆须熟读，即以李、杜二集，枕籍观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”②

《沧浪诗话》是针对宋诗，尤其是江西诗派，以及“四灵”和江湖派的流弊而作的。“近时学诗者，率宗江西，然殊不知江西本亦学少陵也。今少陵之诗，后生少年不复过目，抑亦失江西之意乎!”③严羽针对时人学盛唐之诗未得其要领，沿袭研究唐诗的传统，其诗论溯及汉魏，提出了诗歌当以汉魏、盛唐为师的口号，将汉魏晋诗列为第一义，此外，另一位理学大家朱熹在《答巩仲至》云：“古今之诗，凡有三变：盖自书传所记，度夏以来，下及魏晋，自为一等；自晋宋间颜、谢以后，下及初唐，自为一等；自沈、宋以后，定著律，诗，卞及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者，固有高下，而法扰未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变。以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》、汉魏古词，以尽乎部景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于《三百篇》《楚辞》之后，以为诗之根本准则。又于其下二等之中，择其近于古者，各为一编，以为之羽翼舆卫……二其不合者则悉去之，不使其接于吾之耳而入于吾之胸次，要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗不期于高远而自高远类。“④

朱熹将诗歌发展分为三个历史阶段，魏晋以前为第一等，晋宋至初唐为第二等，初唐之后为第三等。儒家的文学传统，强调文学的社会内容和道德力量，反对无病呻吟和唯美主义，朱熹作为宋代理学的集大成者，思想上主张复兴儒家道统，文学上从苏黄上溯陶李，进而上追汉魏古诗和《诗经》《楚辞》，倡导诗歌平淡自然、古朴典雅之美，认为前两等虽然有高下之别，但仍存古人法度和风貌，可供后人学习和效仿。汉魏古风浑朴高古、自然天成，朱熹认为“古诗须看西晋以前，如乐府诸作极佳”，朱熹将宗经复古联系在一起，以致历代诗家分等辩体，追溯汉魏，这和陈子昂将汉魏诗歌艺术精神凝结于“风骨”之中，严羽主张“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”将汉魏诗歌的艺术风貌表达于“气象混沌”之中，可谓一脉相承。杨士奇论诗推崇朱熹：“律诗非一古也，而盛于后世。古诗三百篇皆出乎情，而和平微婉，可歌可咏，以感发人心，何有所谓法律哉?自屈、宋下至汉魏及郭景纯、陶渊明，尚有古诗人之意。颜、谢以后稍尚新奇，古意虽衰，而诗未变也。”⑤

（二）

至明代，一些书目题跋以及诗文评著作已经开始关注汉魏六朝诗歌，中国古代诗歌经过先秦、汉魏六朝特别是唐代已达到登峰造极的地步，宋及宋朝以后之诗，不过是重复以前的形式和内容而已。明代文人诗文创作数量虽众，但观摩前人而缺乏创新。明代文学流派众多，文学观念较为活跃，这之中，“复古”与“反复古”的论争是各派关注的一个焦点，出现了茶陵派、前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派等文学派别。《明史·文苑传序》中概括明代诗文的流变：

明初，文学之士承元季虞、柳、黄、吴之后，师友讲贯，学有本原。永、宣以还，作者递兴，皆冲融演迤，不事钩棘，而气体渐弱。弘、正之间，李东阳出入宋、元，溯流唐代，声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文，于斯一变。迨嘉靖时，王慎中、唐顺之辈，文宗欧、曾，诗仿初唐;李攀龙、王世贞辈，文主秦、汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与梦阳、景明相倡和也。归有光颇后出，以司马、欧阳自命，力排李、何、王、李，而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时，于是宗李、何、王、李者稍衰。至启、祯时，钱谦益、艾南英准北宋之矩镬，张溥、陈子龙撷东汉之芳华，又一变矣。有明一代，文士卓卓表见者，其源流大拟如此。⑥

永乐之后，由三杨所倡导的“台阁体“风靡一时，其诗作务求雍容典雅，歌功颂德、粉饰太平，内容贫乏，在这种情况下，如何超越前人，形成自己独特的诗歌风格，便成为明代文人的当务之急。明代开国之后，“讲论道德，修明治术，兴起教化”(《明史·儒林传序》)。“卑人皆由于正路，而学不惑于他歧。家孔孟而户程朱，必获真儒之用，佩道德而服仁米，感趋圣域之归”。统治者基于稳固权柄的需要，大倡儒教，朱子之学占据统治地位，“以恢复孔孟道统为己任的宋明道学，在文艺创作和美学理论等方面的表现就是复古主义。”⑦七子之前，严羽己提出“汉魏古诗，气象浑沌，难以句摘。晋以还方有佳句”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之后，已是撤首尾成对句矣，是以不及建安也”。严羽的这种观点被明代的复古派全盘继承并发展。

前“七子“反对台阁体，在何景明、李梦阳之后，又有李攀龙、王世贞等七子倡言复古，世称“后七子”。七子派推崇汉魏诗的华实相副的理想境界，反对六朝诗浮文与内质相竞而导致的靡丽诗风。清人叶燮《原诗·外篇下》形容汉魏诗歌云：“汉魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象，一幅绢素，度其长短阔狭，先定规模；而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。”“汉魏诗，如初架屋，栋梁柱础，门户己具，而窗权楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而己。六朝诗始有窗权楹槛，屏蔽开合。唐诗则于屋中设帐帖床榻器用诸物，而加丹至雕刻之工。宋诗则制度益惊，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或曲房奥室，极足赏心；而冠冕阔大，逊于广厦矣。”

汉魏诗歌以浑然取胜，后代诗歌难以企及其朴茂气象，前后七子先后高举复古的大旗，宗尚古体典范，提倡“文必秦汉，诗必盛唐”。徐祯卿《谈艺录》开篇云：“先王协之于宫微，被之于簧弦，奏之于郊社，颂之于宗庙，歌之于燕会，讽之于房中。盖以之可以格天地，感鬼神，畅风教，通世情。此古诗之大约也。汉柞鸿朗，文章新作，《安世》楚声，温淳厚雅，孝武乐府，壮丽雄奇。绪绅先生，咸从附作。虽规迹古风，各怀创剧。美哉歌咏，汉德雍扬，可为雅颂之嗣也。及夫兴怀触感，民各有情。贤人逸士，呻吟于下里，弃妻思妇，歌咏于中闺。鼓吹奏乎军曲，童谣发于阎巷，亦十五《国风》之次也。东京继轨，大演五言，而歌诗之声微炙。至于含气布词，质而不采，七情杂遣，并自悠圆。或间有微疵，终难掩玉。两京诗法，譬之伯仲埙旎，所以相成其音调也。魏氏文学，独专其盛。然国运风移，古朴易解。曹王数子，才气慷慨，不诡风人。而特立之功，卒亦未至，故时与之筒化矣。呜呼!世代推移，理必然尔。风斯堰失，何足论才？故特标极界，以侯君子取焉。”⑧

徐氏从《诗三百》、汉诗等早期诗歌中，追溯油然而至的古朴之情，以此确立汉魏诗与《诗经》之间的某种一致性，将汉魏诗的情感特色，视为对“风雅”传统的继承，由此生发了七子派“古体宗汉魏”的理论依据。

“唯汉氏不远逾古，遗风流韵犹未艾而郊庙间巷之歌多可诵者。仆以为如是犹可不叛于古。”⑨“古体宗汉魏”遂成为复古思潮的指导纲领，这也是宋元以来诗界及理学家对古衰律盛的反思，明代的复古思潮由最初的泛谈而至文献整理、诗学批评最终得以全面展开。

（三）

以李梦阳、何景明为首的前七子，一扫“台阁体”庸词滥调，使文风为之一变，令人耳目一新。何景明在弃官归家时所写的《海叟集序》中曾说道：“景明仕官时，尝与学士大夫论诗，谓三代前不可一日无诗，故其治美而不可尚；三代以后，言治者弗及诗，无异其靡有治也。然诗不传，其原有二：称学为理者，比之曲艺小道而不屑为，遂亡其辞;其为之者，率牵于时好而莫知上达，遂亡其意。辞意并亡，而斯道废矣。故学之者，苟非好古而笃信，弗有成也。”何景明认为三代以后的诗歌无古诗之辞，不值一睹，其《汉魏诗集序》云：“汉兴，不尚文，而诗有古风，岂非风气规模犹有朴略宏远者哉!继汉作者，于魏为盛，然其风斯衰矣。晋逮六朝，作者益盛，而风益衰。唐诗工词，宋诗谈理，虽代有作者，而汉魏之风蔑如也。国初诗人尚承元习，累朝之所开，渐格而上，至弘治、正德之间，盛矣!学者一二，或谈汉魏，然非心知其意，不能无疑异其间。故信而好者，少有及之。侍御刘君，博学于诗，乃辑汉魏之作，访罗遗失，汇为此编。”在何景明看来，汉魏古朴之习渐消荡然无存，甚至自唐代以来，均难造“汉魏之风”那种包孕浑沦之境。

李梦阳认为古人的作品，必须严格地遵循其法式，“仆少壮时振翮云路，尝周旋鹓鸾之末，谓学不的古，苦心无益；又谓文必有法式，然后中谐音度(如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”⑩“是以古之文者，一挥而众善具也。然其翕辟顿挫，尺尺而寸寸之，未始无法也，所谓圆规而方矩者也。”⑪

《四库全书总目提要》中论及李梦阳创作时说：“倡言复古，使天下毋读唐以后书，持论甚高，足以竦当代之耳目，故学者翕然从之，文体一变。厥后摹拟剽贼，日就窠臼。论者追原本始，归狱梦阳，其受诟厉最深……平心而论，其诗才力富健，实足以笼罩一时，而古体必汉、魏，近体必盛唐，句拟字摹，食古无化，亦往往有之”。李氏的创作摹拟蹈袭、缺乏真情实感，使得复古的文学主张和创作实践相脱节、但是，李、何等人的复古运动打破了台阁体创作风气，却导致了明代诗文过分强调从法式、格调等形式方面模拟古人之风气，二人所领导的明代第一次文学复古运动，在嘉靖初期一度陷入低潮，直至嘉靖后期，李攀龙、王世贞等人相继登上诗坛，才又掀起了复古运动的第二次高潮。

作为当时文坛领袖的李攀龙,《四库全书总目》评其《古今诗删》是编为所录历代之诗“每代各自分体，始于古逸，次以汉魏、南北朝，次以唐,唐以后继以明,多录同时诸人之作，而不及宋元。盖自李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子，率以此论相尚。攀龙是选,犹是志也，,然明季论诗之党,判于七子，七子论诗之旨，不外此编。”⑫

李攀龙编纂的《古今诗删》凡三十四卷,包括古诗部分九卷、唐诗部分十三卷以及明诗部分十二卷。《古今诗删序》云：

李攀龙于鳞所为《古今诗侧》成,凡数年而殁.殁而新都汪时元谋梓之……于鳞取其独见而裁之,而逮命之曰删。彼其见删于于鳞而不自甘者,宁无反唇也？虽然,令于鳞以意而轻退古之作者间有之,于鳞舍格而轻退古之作者则无是也.以于鳞之毋轻进,其得存而成一家言,以楷模后之操抓者亦庶乎可类。……其人雅自信,落落寡与,家僻处济上,则于鲜之于今贤士大夫多所与而少所见,可知也。

李攀龙选录体现汉魏乐府“含蓄”、“圆融”、“高古”这些古典审美理想的典范之作，和七子派的文学复古倾向以“意”、“格”为取舍的标准是完全一致的。

贯穿有明一代最重要的文学思潮是复古与反复古的论争。明代的诗文批评也是与当时的创作紧密相连的，作为后七子后期的文坛领袖，王世贞对前七子以及李攀龙的一些诗学批评的流弊的认识与修正是非常深刻的。他对七子派的“复古”作了修正，认为学习古人的目的在于创新，要选择古人佳作“熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师匠心，气从意畅，神与境合。分途策驭，默受指挥”。反对李梦阳的东施效颦。“学古最成功的作品应当是‘情景妙合’，‘不为古役’，不堕古人蹊径；其次是自成门户，‘声实可观’者；最差的是盗窃前人，外表光滑而内部空空者。”⑬

复古与革新是推动中国文学发展的两个因素，从古代文学的发展过程来看，文学史上革新运动的先导，一般都是复古主义文学思潮。关于复古，早在齐梁之际，刘勰针对齐梁之雕华、讹滥、浮诡之文风，在《文心雕龙·序志》中已提到：“唯文章之用，实经典枝条；五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣肇，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要；仲尼陈训，恶其异端；辞训之异，宜体于要，于诗搦笔和墨，乃始论文。”⑭当然，刘勰的复古不是教条的，机械的，而是变通的，翁方纲也在《石洲诗话》中说：“子昂、太白，盖皆嫉梁陈之艳博，而思复古道者。然子昂以精深复古，太白以豪放复古，必如此，乃能复古耳。若其揣摩于行迹以求合，奚足言复古乎？”我们不能片面地来看待复古思潮，因为历史上的每一次复古都是历史的一次自觉的选择，而并非是单纯地复古，“明代前后七子的文学复古思潮，就其基本性质而言，是在文心文体相合一的观念指导下，以起源学和发生学相合一为体认之思路，然后确认最高典范以模拟自塑。”⑮“即在理论和实践上，都以秦汉散文、汉魏古诗、盛唐律诗作为典范。他们沿袭了体裁等次说和理想的纯净说，立场坚定地捍卫体裁的规范性，始终把一种诗体的极盛期的代表作品所体现的风格视为“第一义”，不得逾越。这即是所谓“本色”之论。”⑯崇古也好，推今也罢，复古都只是为了扭转当时的文风，使之走向健康、积极的方向。而这股复古之风从隋唐开始迅速兴起之时，便对后世产生了深远的影响。

【作者单位：陕西师范大学文学院（710062）；青海师范大学成教学院（810008）】

①陈子昂《修竹篇并序》，《陈伯玉集》卷一，《四部丛刊》影印明本。

②严羽《沧浪诗话》，明崇祯毛晋校刊本。

③胡仔《苕溪渔隐丛话前集》，人民文学出版社1962年版，第327-332页。

④朱熹《答巩仲至》，《晦庵集》卷六十四，《文渊阁四库全书》第1145册，台湾商务印书馆1986年影印。

⑤杨士奇《东里续集》卷十三，四库全书本。

⑥⑬⑯丁放《金元明清诗词理论史》，安徽大学出版社2000年版，第82、112、82页。

⑦傅小凡《宋明道学新论》，社会科学文献出版社2005年版，第306页。

⑧徐祯卿《谈艺录》明万历周履靖辑刊本。

⑨徐祯卿《与李献吉论文书》，《迪功集》卷六，四库全书本。

⑩李梦阳《答周子书》，《空同先生集》卷六十一，台北伟文图书出版有限公司影印明嘉靖刻本1976年版。

⑪李梦阳《驳何氏论文书》，《空同先生集》卷六十一，台北伟文图书出版有限公司影印明嘉靖刻本1976年版。