论儿童文学中的另类叙事

○方卫平

论儿童文学中的另类叙事

○方卫平

一、小引

在儿童文学的叙事类艺术作品中，常常包括了一些相对“另类”的叙事作品。这里的“另类”，是指相关儿童文学作品在叙事题材或手法的运用上越出了儿童文学的叙事常规，进而触犯了这一文类的传统叙事边界。它们的存在构成了儿童文学的一个特殊的叙事部落，也对传统的儿童文学艺术形态和面貌带来了不容忽视的影响。

二、儿童文学的另类叙事传统

儿童文学的另类叙事有着悠久的传统。从语义上看，“另类”的叙事是指相对于一种常态叙事而言的非常规叙事形态，在儿童文学的语境下，它也常表现为一种超越常规的冒犯叙事或禁忌叙事。我们知道，长期以来，由于其特殊的读者对象和文学目的的制约，儿童文学在不同的文化圈中一直是一个受到严格约束的文学类型。每个时代，关于儿童文学应该写什么、不应该写什么的约定俗成的观念，是儿童文学创作者们必须要面对的一种共同的写作规约，一旦越出这一约定，其作品就面临着不为公众所接纳的风险。英美国家历时久远的童书审查体制，正是要致力于清除童书中的这类违禁作品和内容。

例如，在现代儿童文学的发展进程中，很长一个时期里，儿童文学作为教化工具的观念占据着绝对的主导地位。在这一观念下，任何缺乏明确、正当的教育内涵的儿童文学作品都会被归入另类行列，甚至不被允许进入出版和传播的正常序列。因此，20世纪30年代，美国图画书作家苏斯博士的第一本图画书《我看见了什么》，在最初投稿时至少曾被27个出版社拒绝，理由是它“里面没有任何道德教育和信息”，无益于“把孩子培养成一个好公民”①。20世纪中期，林格伦的《长袜子皮皮》这一张扬儿童游戏精神的作品出版后，同样受到了一些大人的指责。他们不能接受一个传统观念中出格的孩子成为了儿童文学的主角，也不能接受故事中缺乏对孩子有用的教益。20世纪70年代末80年代初，围绕着儿童文学能否书写社会阴暗面、少年早恋等题材的问题，在中国当代儿童文学界也曾发生过几次热烈的争鸣和探讨。例如，丁阿虎的《祭蛇》、《今夜月儿明》等儿童小说，在当时许多人的意识中显然也被归入了另类叙事的行列。今天的儿童文学仍然面对着来自各种标准的审查。比如，21世纪初风靡全球的“哈利·波特”系列，由于被一些评论家批评为“太恐怖”，在英国和美国的一些学校也被列入了儿童阅读的“禁书”。

但与此同时，在儿童文学的艺术机体内始终活跃着一个不安分的另类叙事的基因。它表现在任何一个时代的儿童文学总会出现一些自觉或不自觉地试图挑战既有叙事框架或边界的创作尝试。前面提到的几部作品都是很好的例证。同时，由于历史上人们对于儿童文学叙事常态的认识也在不断发生变化，“另类”叙事的边界同样也在发生持续的挪移。随着时代的变迁以及人们对于儿童文学叙事艺术的更为丰富和深入的认识，那些原本被归入“另类”的叙事题材或方式逐渐被吸收入儿童文学的常态叙事范围，甚至在后来成为了儿童文学的一种基本叙事形态。例如，不论是苏斯博士的图画书，还是林格伦的儿童小说，在今天都已经成为世人公认的儿童文学经典。

一种说法是，儿童文学的另类叙事传统其实早在儿童文学从民间文学中吸收叙事资源和灵感的时候，就埋下了伏笔。美国心理学家布鲁诺·贝特尔海姆在其民间童话研究中就发现了埋藏于其中的一些另类叙事因素，比如《少年出门学害怕》中涉及的儿童的恐惧、焦虑情绪，《灰姑娘》、《白雪公主》等故事中隐藏着的女性恋父情结，《小红帽》的故事中与性有关的暗示，等等。这意味着，一些后来可能被视为另类的儿童文学叙事元素，其实早就存在于历史上儿童读者的阅读视野之中了。更进一步，这些表面看来触犯禁忌的另类叙事，事实上也揭示了儿童的更为丰富的生活内容和更为多样的阅读需求。

上述儿童文学历史和儿童阅读心理的事实，让我们看到了另类叙事艺术相对于儿童文学的特殊意义，同时也提醒我们如何更理性地认识和面对这一特殊的叙事传统。

首先，这是一个应当受到我们正视的叙事艺术传统。既然另类叙事传统是与儿童文学的整个叙事艺术发展进程相伴而生的，对于这类叙事，我们就不应仅从保守的文学观念出发对它们采取简单的拒斥态度，而应对这类处于边缘的儿童文学叙事现象给予应有的关注，并对其艺术价值有一个恰当的认识。

其次，这也是一个需要引起我们重视的叙事艺术传统。如前所述，在一个时代的儿童文学另类叙事艺术中，可能包含了对于我们尚未认识到的某个儿童精神及儿童文学审美区块的指认。在这样的情况下，针对这些另类叙事对象的细致审度和深入考察，就有可能为我们揭示关于儿童的某些尚未得到充分关注的精神内涵，以及关于儿童文学的某些尚未得到充分发掘的艺术可能。

再次，另类叙事本身是一个发展的概念，我们对于当前儿童文学另类叙事现象的考察和理解，也应放到一个发展的大视野中。也就是说，面对这类现象，我们不能局限于儿童文学传统的艺术观念视野，而应从一种具有未来性的艺术考虑出发，公正地审察它在审美表现层面的成就与缺失，进而提出关于这一另类叙事艺术未来的集批判性和建设性于一体的思考。

三、当代儿童文学的几种另类叙事

现代儿童文学发展到今天，已经为自己争取到了一个相对宽容的艺术环境，在这个环境里，许多过去在儿童文学领域不被允许的另类叙事艺术探求得以展开，并建构着一些独特的另类叙事美学。

1.恐怖叙事

恐怖叙事作为一类儿童文学叙事，其另类性由来已久。人们很早就意识到儿童的身心有其脆弱的一面，因此，那些具有较大情感冲击力的负面情绪，包括恐惧、害怕、焦虑等，并不宜于出现在提供给儿童的故事之中。在早期民间文学向儿童读物的改编过程中，作家们便自觉地删除或替换了其中一些恐怖因素。今天，我们的儿童文学仍对恐怖叙事保持着高度的警惕。例如，“哈利·波特”系列第四部《哈利·波特与火焰杯》问世时，《星期日泰晤士报》专栏作家因迪雅·奈特就曾发表专题评论文章，批评了作品中一些过于恐怖因而不宜于儿童阅读的内容。

但与此同时，对于恐怖叙事的兴趣也早已埋藏在儿童的阅读渴望之中。许多人都有过小时候听鬼故事的经历，那种“又害怕又想听”的兴奋感，是儿童时代一种普遍的阅读体验。早在20世纪90年代后期，一项在中国北京、上海、广州、郑州、成都五城市进行的儿童阅读状况的调查研究，让人们听到了来自儿童群体的率真的阅读渴求和阅读愿望的表达。调查中，儿童读者对于他们所喜欢的图书的描述，就包括“恐怖”、“惊险”这样的词语；有孩子甚至提出了“请多出一些最恐怖、最惊险、最幽默的书”这样的建议。这说明天生富于冒险精神的儿童对于恐怖叙事同样有着阅读和欣赏的偏好。②

这一阅读事实构成了儿童文学恐怖叙事艺术的基点。近十余年来，随着“哈利·波特”系列、“鸡皮疙瘩”系列、“暮光之城”系列等包含恐怖叙事因素、甚至以恐怖美学为卖点的儿童和青少年图书的出版及热销，人们对于儿童文学恐怖叙事的美学也有了更为丰富和深入的认识。这些作品不但将一些主要的叙事场景设置在了阴暗而恐怖的“地下室”、“密室”等地，而且将“噩梦”、“死亡”、“幽灵”、“吸血鬼”等通常属于惊悚文学范围的恐怖意象直接引入作品并作为主要叙事意象，甚至有意渲染着叙事的恐怖氛围。儿童读者在这类作品面前表现出的高涨的阅读热情，促使我们反过来思考这类恐怖叙事美学在儿童文学审美谱系中的合理性，许多人也越来越倾向于对它们采取较为宽容的审查和评判态度。

需要指出的是，真正成功的儿童文学恐怖艺术，其长处并不在于一味突出其中恐怖骇人的叙事因素，而是借用恐怖的叙事策略来达到一般叙事所难以企及的故事效果。在这一策略下，故事本身仍然应当符合儿童文学的基本审美要求；恐怖叙事的作用是以自己的方式体现和丰富这一审美的要求，而不是去反对和破坏它。如果一部儿童文学作品仅以渲染恐怖为叙事的定位，它一定不会是一部成功的作品，甚至会给儿童读者造成难以愈合的心理伤害。相反，任何优秀的儿童文学作家在引入恐怖的叙事策略时，对与此相关的儿童阅读心理、需求等必定有着准确的认识和把握，也必然会意识到这一恐怖叙事的“度”的问题。例如，“鸡皮疙瘩”系列的作者R.L.斯坦认为，“和成年人一样，甚至更甚，儿童普遍喜欢历险、悬念、刺激和一定程度上的惊恐”。我们注意到，他在为恐怖叙事争取儿童文学艺术园地中的合理位置的同时，谨慎地使用了“一定程度”的定语。这意味着，对于儿童文学来说，恐怖叙事的开放度必然也要与这一文类自身的艺术特征相统一。

斯坦本人的“鸡皮疙瘩”系列丛书就十分注意这一艺术分寸的把握。他的笔下尽管不时出现幽灵、鬼怪、恶魔等形象，但却并未驱使读者跌入恐怖的深渊，而是借由神奇而惊险的故事，使读者在如临其境的阅读过程中与主人公一起沉醉于紧张恐怖的心理体验之中。斯坦曾特别形象地用“过山车游戏”的原理来比喻自己的创作。过山车虽然让人感受到真真切切的刺激和恐怖，但人们都知道到头来总会有惊无险，安全着陆。斯坦在为这套书的中文译本所写的“致中国读者”中说得很明白：“这些都是磨砺心理的好玩的吓人事。我希望你们感到害怕，同时也希望你们大笑。”③我们都知道，“好玩”、“大笑”，这些感受本身即包含了对“恐怖”的一种克服，也就是说，斯坦的“鸡皮疙瘩”故事，其宗旨不是为了借恐怖的场景吓唬孩子，而是让孩子在恐怖阅读的体验中熟悉进而克服自己内心无形的恐惧，这正如丛书之一的题名所标注的那样，是一种“你吓不着我”的战胜恐惧的欢乐。这一“安全惊险幻想”的手法也成了“鸡皮疙瘩”系列把握儿童小说恐怖美学的基本艺术策略，甚至构成了一种基本的艺术标杆和伦理底线。斯坦在创作中始终严格信守这样一条原则：“绝不在自己的作品中涉及性、毒品、离婚、虐待儿童等现实生活中龌龊和令人沮丧的题材。”在他看来，这类“龌龊和令人沮丧的题材”才是孩子现实生活中真正的恐怖。虽然儿童文学的题材范围仍是一个值得讨论的话题，但斯坦的见解至少表明，儿童文学艺术分寸感的建立不仅有赖于作家的艺术智慧，也有赖于作家的艺术良知和关爱儿童的责任感。④

恐怖美学的确立和成熟，为当代儿童文学美学建构的不断丰富和完善提供了新的可能。而儿童文学作家应该是这样一种人——他们是天生的警觉的美学守门人；他们通常都具有一种几乎“与生俱来”的判断力，细腻而敏锐，知道该把什么东西挡在儿童文学的美学大门之外。

儿童文学恐怖美学的真正建立和超越，还有赖于我们在创作和理论上不断探索并解决这样一些问题，例如恐怖作品如何摆脱叙事手法相对单一的局面?如何在营造恐怖氛围的同时引入对人性、人生等命题的思考?显然，儿童文学恐怖美学的建构者不仅是美学大门的守门人，同时也应当是新的美学疆域的不懈的开拓者、创造者。

2.身体话语的禁忌叙事

儿童文学中的身体话语禁忌叙事，首先源自我们的社会和文化针对儿童所设立的一些身体话语禁忌。在传统的儿童教养观中，那些在许多语境里往往伴随着一定猥亵性的身体话语，特别是人的各种生理排泄现象以及与此相关的身体部位名称，都不宜进入儿童的话语接收范围。很自然地，它们也会被认定不宜进入儿童文学的叙事话语范围。

然而，一个十分常见、却也常常被许多成人所忽视或压制的现象是，幼儿的语言世界存在着对于所谓的“脏话”的偏爱。这类词语大多与身体的排泄意象相关。在正统的儿童文学创作中，这类词语曾一度被严格排除在儿童文学的文本世界之外。但在今天，这一另类叙事题材在儿童文学的写作和接受中获得了更大的艺术宽容。加拿大儿童文学学者佩里·诺德曼就曾撰专文分析过儿童文学对于“脏话”的排斥和剔除。他在文章中探讨了幼儿对于“脏话”的敏感，并结合早期儿童文学中“脏话”现象的分析，提出了这些语词在儿童文学文本内存在的合理性，即它们能够制造出独特的幽默和颠覆的美学效果。

与恐怖叙事的问题一样，儿童文学的身体话语禁忌叙事并非简单地将禁忌话语吸收入儿童文学的叙事体之内——停留在这一层次的叙事只能造成一种较为低俗的哗众取宠效果。在动用这类禁忌题材的同时，写作者们面临着另一个更重要的任务，亦即如何从儿童文学的审美本质出发艺术地处理这类题材，使之成为一种虽属另类、但却同样健康、明朗的童年叙事话语。

以冰波的低幼童话《小老虎的大屁股》为例。这则童话最大的叙事特色或亮点，大概就在于它将“屁股”这一非正统的儿童文学意象名正言顺地引入了童话故事的叙事过程当中，并且将它作为了整个故事的中心意象和全部情节的展开动机。它使故事从题目开始就透出浓酽的喜剧味儿。难怪许多幼儿读者一听到故事的题目，就忍不住开始大笑了。

在今天的儿童礼仪话语体系中，“屁股”已经不再是一个严格的禁忌语，但要毫不避讳地把它写入幼儿童话，尤其是在保留其滑稽意义的同时，以文学和美学上的巧妙处理避开其不适宜于幼儿读者的粗俗内涵，仍然需要相当的艺术分寸感和文学运思能力。在这方面，冰波的这篇童话是一个较为成功的例子。仔细阅读整个故事，我们可以发现，作品在角色塑造和情节构思方面并没有跳出幼儿童话常见的模式；这则童话之所以显得特别，不是因为它在行动推进的设计和描写方面显得多么出奇和别致，而是因为它选取了一个对于幼儿文学和幼儿读者来说都充满新意的“屁股”的意象，并且充分利用了这个意象所可能发挥的幽默效果。

在罗尔德·达尔的长篇童话《好心眼儿巨人》中，也有这么一个与童年身体话语禁忌有关的叙事片段。故事里的小女孩索菲无意中发现了好心眼儿巨人为孩子们送梦的事情，被巨人带回了山洞。在这里，索菲见识了巨人生活中匪夷所思的“下气可乐”和“噼啊扑”（“噼啊扑”其实是巨人世界对放屁的别称，“下气可乐”则是一种使人放屁的巨人饮料）。尽管作家在这里使用了隐讳的代语，但读者一定会对这两件物事的所指心知肚明：

“人人都会噼啊扑，如果你是这么叫这种做法的话。”索菲说：“国王和王后会噼啊扑。总统会噼啊扑。漂亮的电影明星会噼啊扑。小宝宝会噼啊扑。不过在我来的地方，讲这种事是不礼貌的。”

“胡说八道！”好心眼儿巨人说：“如果人人都会噼啊扑，那么，这件事为什么就不能讲呢？我们现在来喝一口这种味道好极了的下气可乐，你就会看到快活的结果了。”好心眼儿巨人使劲摇那瓶子，灰绿色的液体冒起泡泡来，他拔掉瓶塞，咕嘟嘟喝了一大口。

“真过瘾！”他叫道：“我爱它！”

好一会儿工夫，好心眼儿巨人站着一动不动，一种完全销魂的神情在他起皱的长脸上泛开。接着忽然之间就如同晴天霹雳，他发出一连串索菲一辈子从未听到过的最响、最没有礼貌的响声。它们就像雷声在四壁回转，架子上的玻璃瓶全都乒乒乓乓地震响了。但是最惊人的是这种爆炸力让其大无比的巨人像火箭般两脚完全离地升起来。

“好啊！”等到他重新落到地面，他大叫着说：“这就是你看到的噼啊扑！”

索菲捧着肚子哈哈大笑。她实在忍不住了。

犀牛是陆地上体重仅次于大象的动物，有“铠甲武士”之称。北白犀是北非白犀牛的简称，2011年被世界自然保护联盟列为极危物种。可时间回溯到五六十年前，北白犀还有2000头左右。短短半个世纪，一个物种就从现实世界走进了历史长河。这个过程是如何上演的？

（任溶溶 译）

毫无疑问，这是一个充满喜剧感的场景。一种在我们的公共场合被小心地禁止和谈论的“不礼貌”的身体行为，在巨人国的生活中却得到了面目一新的看待和演示。好心眼儿巨人的解释一语中的：“如果人人都会噼啊扑，那么，这件事为什么就不能讲呢？”当然，比“不能讲”的突破更重要的是怎么“讲”。我们看到的是，在作家对于好心眼儿巨人喝下“下气可乐”后尽情地“噼啊扑”的夸张叙述中，这一生理行为的粗俗感与尴尬感被一扫而光，取而代之的是一种由正常的排泄带来的身体和心理快感的完全释放。这种快感是明亮的，健康的，洋溢着身体的活力。它在对于人类社会“礼貌”规则的破坏中，恢复了人的被社会规则所长期压迫的身体快感的合法性，因而带有与“噼啊扑”相似的宣泄效果。

德国作家维尔纳·霍尔茨瓦特撰文、插画家沃尔夫·埃布鲁赫插图的图画书《是谁嗯嗯在我的头上》，甚至将传统儿童文学观看来显然带有禁忌性的“排泄”意象作为了全书故事的核心。故事开头，主人公小鼹鼠刚从地下伸出脑袋，高兴地迎接这阳光明媚的一天，“这时候，事情发生了！一条长长的、好像香肠似的嗯嗯掉下来，糟糕的是，它正好掉在小鼹鼠的头上”。“搞什么嘛！是谁嗯嗯在我的头上？”生气的小鼹鼠决心要找到那个不负责任的事主。就在他顶着一坨“嗯嗯”四下奔忙的过程中，我们不但从文字的叙述里看到了关于更多动物的“嗯嗯”的描述，更从沃尔夫生动的插图中见识了这些“嗯嗯”的模样。如此“另类”而大胆的题材和表现手法，在过去的低幼儿童文学写作中无疑是很难见到的。然而，整个关于“嗯嗯”的图画故事非但没有在文本内造成丝毫肮脏或猥亵的感觉，反而充满了特别的故事情趣和幽默。这是一种与我们每个人的日常生活相贴近的亲切而本真的幽默。无怪乎许多孩子第一次读到这本图画书，便对它表示出了极大的喜爱。

这样，我们就看到，儿童文学叙事对于某一童年身体禁忌话语的运用，完全可以是一种正当而积极的艺术探索。这类童年身体话语的禁忌叙事往往带着打破常规的喜剧幽默，同时也内含了一种与身体解放有关的精神快感。当然，这一切的前提是，儿童文学作家完全理解特定的身体禁忌话语叙事相对于童年的精神意义和文化价值，并且懂得以儿童文学特有的艺术方式呈现这类不无颠覆性的话语意象，从而使这类创作探索真正有益于丰富儿童文学的叙事美学。

3.后现代叙事

后现代叙事是20世纪后期以来受到后现代文学和艺术的影响而在儿童文学领域兴起的一类叙事现象，它的另类性主要体现在它对于传统儿童文学叙事结构、模式、价值等的有意颠覆和改写。这里，我们主要从叙事艺术的角度，结合若干典型的后现代儿童文学文本，来看一看后现代叙事手法在儿童文学中的具体运用，以及这一另类叙事相对于当代儿童文学的美学价值。

《童话里的爱丽丝》是意大利儿童文学作家姜尼·罗大里以爱丽丝为主角的一系列儿童故事中的一则。故事里的爱丽丝总是糊里糊涂地撞进各种稀奇古怪的场所。这一次，作家让她掉进了一本童话书里。那是在一个无聊的下雨天，爱丽丝没法儿去外面玩，只好从书架上抽出一本童话书来看。就这样，她先后掉进了《睡美人》《小红帽》和《穿靴子的猫》的童话世界里，搅乱了那里面的故事逻辑，最后，穿靴子的猫把她给赶了出来。

这是一个富于“后现代”意味的童话故事，它至少运用了三种典型的后现代文学手法：戏仿、拼贴和元叙事。

所谓“戏仿”，是指作家在写作中对一些人们耳熟能详的作品展开游戏性的仿写和改写。我们可以发现，《童话里的爱丽丝》戏仿了《睡美人》《小红帽》和《穿靴子的猫》三则传统童话，由于爱丽丝的到来，这些童话原来的情节发生了改变。睡美人没有等来王子，却等来了不小心跌进故事的爱丽丝，这令她失望至极；大野狼也没有等到小红帽，而是等来了从睡美人的故事里掉出来的爱丽丝，它改变了主意，打算先吃掉这个新来的小姑娘；穿靴子的猫要求爱丽丝帮它圆谎，在遭到拒绝后，它直接把搅局的爱丽丝拎出了童话世界。除了这三则传统童话，这个作品可能还包含了另一个隐含的戏仿对象，那就是英国作家路易斯·卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》。在卡洛尔笔下，爱丽丝是在无聊中掉进了一个兔子洞里；而到了罗大里这里，她则是在无聊中掉进了一本童话书里。这两个爱丽丝之间的关系，显然不只是重名那么简单。

在一个作品中把若干不同的童话故事片段拼合在一起，这是一种“拼贴”的文学手法。而发生在穿靴子的猫和爱丽丝之间的对话，则带有典型的“元叙事”意味———这是一种作者在写作过程中有意透露故事的人为性和虚假性的手法。当童话里的爱丽丝表示“不能说谎”时，穿靴子的猫强调的是“童话里可以说谎”，这就是一个典型的“元叙事”表达。

通过戏仿、拼贴和元叙事三种手法的运用，作家赋予了他笔下的这个童话故事以特别的情味，它既带着传统童话的某些古老的故事韵味，又在对于这些故事的游戏性的模仿、改写和调侃中，创造出了一种新的故事趣味——它也是当代故事特有的一种趣味。罗大里调用戏仿、拼贴和元叙事的后现代叙事手法来讲述爱丽丝的故事，其目的也纯粹是为了好玩。我们看到，当作为故事主角的爱丽丝走进童话故事里去时，作品就有了两重故事的层次。在第一重故事里，爱丽丝是她自己故事的主角；在第二重故事里，她成了童话故事里意外的造访者。这样一个故事套故事的结构，本身就是一个有趣的文本游戏。再加上爱丽丝掉入童话故事之后给故事进程带去的各式好笑的麻烦，更进一步加重了作品的游戏意味。作家以这样的方式让我们看到，其实故事本身就是一个游戏，而且，这个游戏可以有很多种玩法。

在另一些情况下，借助这样的后现代叙事艺术，儿童故事可以达成一些新的表现目的，比如对于特定意识形态观念的讽刺乃至颠覆等。在儿童文学领域，它挑战着我们对于儿童文学叙事作品中包括人物、情节等在内的各叙事要素的习以为常且根深蒂固的常识和看法。这其中，最常受到后现代叙事颠覆和调侃的，往往是那些流传最为久远、影响也最为深广的传统童话叙事模式，其中包括男女主角固定的性别模式以及灰姑娘变皇后、丑小鸭变天鹅等固定的情节模式等。

我们不妨以美国儿童文学作家约翰·席斯卡的一则带有典型后现代叙事特征的童话《我是青蛙王子》为例。我们很容易就能发现，这则作品乃是对于家喻户晓的童话故事《青蛙王子》的有意戏仿。在原来的故事里，青蛙是一个被巫婆施下咒语的王子，在公主的一亲之下，他重新恢复了王子的模样，娶公主为妻，从此他们幸福快乐地生活在一起。席斯卡的故事模仿了这一童话中公主与青蛙相遇、青蛙向公主提出亲吻要求的基本叙事进程，却改变了那个至为重要的结局：在公主的一吻之下，青蛙并未变成王子，而是带着调戏的快意返回了自己的泥塘。于是，原本应该变成王子的青蛙成为了一个骗子式的角色，而公主虚幻的王子梦也以破灭告结。在对于那个童话母本叙事规则的颠覆中，故事把我们带到了对于生活的另一番面貌的认识中，那是一种显然不那么浪漫的现实。同时，相比于原童话的各个版本无不具有的认真、投入的叙事口吻，这则童话的叙述语言充斥着某种吊儿郎当式的调侃语调，它显然也是对于前一种叙述话语模式的有意破坏。

美国儿童文学作家罗伯特·蒙施和插画家迈克尔·马钦科合作的图画书《纸袋公主》，也包含了这样一种颠覆叙事的意图。故事里的公主身着纸袋，前去拯救被恶龙劫走的王子。然而，在历经考验、顺利救出王子后，公主才发现他不过是一个挑剔外表的虚荣家伙。于是，公主和王子各走各的，分道扬镳。作者不但将传统故事中王子救公主的情节模式颠倒了过来，也改写了那个“从此他们幸福地生活在一起”的叙事终点。同时，故事中身为女性的公主不但拥有了过去童话中常被分配给男性的力量和头脑，也掌握着自己命运的主动权。

我们要注意的是，在儿童文学的语境里，这类后现代叙事的价值始终是相对于它所颠覆和批判的那个叙事母本而言。它所呈现的针对其母本的叙事颠覆，其最重要的美学价值不在于以一种反抗性的生活观念或价值替代原文本中的观念和价值（比如以强壮的女性形象替代柔弱的女性形象，以“公主与王子分道扬镳”替代“他们幸福地生活在一起”），而是通过一种具有反抗性的叙事话语与其反抗对象之间的互补，让读者意识到故事叙述的更为多样的可能性。它所提示的实际上也是我们生活的更为多样的可能性。这是我们理解儿童文学的后现代叙事及其美学意义的一个重要基点，也是我们在解读各种儿童文学另类叙事的样式及其艺术价值时始终不能忘记的一个前提。

（作者单位：浙江师范大学儿童文化研究院）

①艾莉森·卢里《永远的男孩女孩》[M]，晏向阳译，南京：南京大学出版社，2008年版，第100页。

②④参见方卫平《恐怖美学及其叙事策略》[J]，《中国儿童文学》，2002年第4期。

③R.L.斯坦《致中国读者》[C]，《鸡皮疙瘩系列丛书》，单微等译，南宁：接力出版社，2002年版。

教育部人文社会科学研究规划基金项目“新世纪中国儿童文学艺术发展研究”（项目批准号：11YJA751013）阶段性研究成果]