古典词牌来源的少数民族文化意蕴

祝云珠

古典词牌来源的少数民族文化意蕴

祝云珠

词是配乐歌辞。词所配之乐主要是隋唐时期从边地、外域各民族传入的燕乐以及魏晋以来一直流行的清商乐，即是隋唐燕乐与中国本土音乐相结合的产物。由此可见，词是一种融合外来文化与本土文化的文体。词之调名——词牌的命名就是在这一文化土壤的基础上产生的。最初词牌多出于词作本意，它与汉魏乐府命名相似，以所咏之事、物为题，陈旸《乐书》云：“古者命歌之名，大抵即事实而号之，非有深远难知之义也。”①所以，词牌多以相关人名、地名、风物、人情、音乐、舞蹈、语言等等为名。古典词牌多沿袭唐代，唐代以后有诸多增益和变化，并有许多词牌失去命名之本意，因而对古典音乐性文学——词的调名进行探源性研究，会发现其间所含的文化底蕴以及少数民族文化对词这一文体的影响。本文主要从以下几个方面来探求古典词牌的少数民族文化意蕴。

一、直接化用边地外域地名、人名

中国自古重视对外交流，古中国与印度、伊朗、罗马、西欧等国均有密切的政治、经济、文化等方面的往来，尤其是唐代，中原与各民族的交流往来更为密切。由此，边地与外域的风物、民情就会出现在文学作品中，词作也不例外。就词作而言，是“唐词多缘题”（杨慎《词品》），通过对唐代化用边地、外域地名的词牌、词作的分析，我们可以领略到唐宋时期边地、外域的风光、民情。

（一）以边地外域地名为词牌

以边地外域地名为词牌的词作有很多，如《定西番》、《甘州子》、《遐方怨》、《怨胡天》、《怨回纥》、《八声甘州》、《梁州令》、《伊州令》、《六州歌头》等等。

首先，《定西番》，西番即西羌，亦作西蕃，一说吐蕃，是少数民族聚居地。由于族种众多，处于边塞要地，为历代军事角逐和征战的胜地。唐五代词作中多是竹阁、画窗、美人等物象，尤其是花间词，可以说是女子的代言之作，而以《定西番》为词牌的“花间别调”却有着别样的风光。我们来看孙光宪等人的边塞词，孙光宪《定西番》可以说是词体豪放之风的先导，作者跳出狭窄的视域，将视野扩大到山川风物、关河大漠之宏阔场景中，如其《定西番》（其一）云：

鸡禄山前游骑，边草白，朔天明。马蹄轻。

鹊面弓离短韔，弯来月欲成。一只鸣髇云外，晓鸿惊。②

这首词内容如题，描写番外的风物、人情，开篇将边塞景物点明“鸡禄山”、“朔天”、“边草”、“马蹄”等等，视野开阔，境界宏大。词作以一连串的动作与细节描写来突出这广阔边塞草原上的一队游骑，并赞颂他们的身手敏捷、射艺精湛。词风清疏爽朗，在唐五代词作中是不多见的。牛峤的《定西蕃》以“紫塞”、“画角”、“雪漫漫”等景物的描写来突出塞外的风光，并详尽地刻画了戍地环境的艰辛。毛文锡的《甘州遍》，以“秋风紧”三字开篇，以“平碛雁低行，阵云齐”等等，展现塞外的景色及环境之艰苦，突出了战士的英勇。《遐方怨》，“遐方”是遥远的边塞地区，以此地名为词牌的词作，多描写女子对征夫的思念。《怨胡天》、《怨回纥》亦是此类词作。

《八声甘州》、《六州歌头》、《梁州令》、《伊州令》等等，以这些词牌为题的早期词作内容，要么反映边塞风物、民情，要么表现羁旅情怀。如《八声甘州》，“又名《甘州》、《萧萧雨》、《宴瑶池》。《甘州》本唐教坊大曲名，来自西域。宋王灼《碧鸡漫志》云：‘《伊州》、《甘州》、《凉州》，皆自龟兹致。’后用作词调名。此调前、后片八韵，故名八声，乃慢词也。与《甘州遍》之曲破、《甘州子》之令词不同。”③这个词牌最初来源于少数民族乐曲，至柳永成为词体正格，以柳永《八声甘州》为例，这类词作以边塞风光为依托，寓寄文人的羁旅之苦和怀才不遇的愤懑。再如《六州歌头》，据《词牌释义》记载：“宋程大昌《演繁露》：‘《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。’六州，盖指唐代西陲诸州：伊州、梁州、石州、甘州、渭州、氐州。”④“六州”为边地六州。而据《唐音癸签》记载，“六州”为“陆州”乃“六胡州”为外域六州。据牛维鼎先生考证，边地“六州”皆为曲调，“六州歌头”取六种曲子为一，为犯调，而《六州歌头》不是犯调，可推出“六州“当为外域“六胡州”，笔者赞同牛先生的观点，以外域名《六州歌头》为词牌的词作内容最初亦是以边地风光为依托，抒发报国之豪情壮志，这类词作当以贺铸、张孝祥的《六州歌头》为例。

此外，《梁州令》“又名《凉州令》、《梁州令叠韵》。原唐教坊曲名，后用作词调名。宋王灼《碧鸡漫志》云：‘凉州，即梁州。’以边地为词调名。⑤《梁州令》的创制以宋代晏几道、欧阳修为代表。从晏几道的《梁州令》中可以看出此词牌最初是以表现思夫念妇为主题的边塞离歌。其词作如下：“莫唱阳关曲，泪湿当年金缕。离歌自古最销魂，闻歌更在魂销处。南楼杨柳多情绪，不系行人住。人情却似飞絮，悠扬便逐春风去。”⑥这是一首思妇词。上片首句交代最怕听边塞送别的曲子，离歌最销魂之处是闻者更比歌者悲。作者不忍回忆当年泪湿衣襟的情景，然终究要分别，行人是留不住的，今年的离情比当年更觉悲伤。思念悲伤之情现于纸上，延续了词牌的抒情主题。《伊州令》“又名《伊川令》。原教坊曲名，后用作词调名。以边地为名，盖怨妇思边之作。（按：《词律》云作者为‘范仲允妻’）”⑦据此可见，《伊州令》也是边塞离歌。《煕州慢》也是以边地为名的词牌，“调见宋张先《张子野词》。《唐书·礼乐志》云：‘天宝乐曲，皆以边地名。若伊州、甘州、凉州之类。’宋改镇洮军为煕州，本秦汉时陇西郡，亦边地。调名《煕州》，义或取此。”⑧张先的《煕州慢》亦是以相思离情为主题的词作。

（二）以边地外域人名为词牌

古典词牌有许多直接化用边地、外域人名的。如《番女怨》、《塞姑》、《塞翁吟》等等。以这类词牌为题的词作，多以边塞为依托，颂扬边塞将士，反映边塞民情。如《赞浦子》，赞浦是吐蕃君长的称号。《新唐书·吐蕃传》：“其俗谓强雄曰赞，丈夫曰普，故号君长曰赞普。”⑨而《赞浦子》是吐蕃乐曲。《敦煌曲子词》中的《赞浦子》是对将士的歌颂，而花间词人毛文锡的《赞浦子》却是抒发相思之情的。

又如《番女怨》，据《词牌释义》解释：“唐温庭筠所撰二词，有‘雁门、沙碛’诸语，俱咏蕃女之怨，故以为名。”⑩我们以温庭筠的两首《番女怨》为例，来分析一下这类词牌的内容，其词作如下：“万支香雪开已遍，细雨双燕。钿蝉筝、金雀扇。画梁相见。雁门消息不归来。又飞回去。“碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环、金镞箭。年年征战，画楼离恨锦屏空。杏花红。”⑪从这两首词我们可以看出，《番女怨》是以边塞为依托，寄寓相思的词作。同样，《塞姑》也是反映相思离别的词作。“塞者，边塞。姑者，乃戍边者之佳人。盖唐时边塞闺人之词也。”⑫《塞翁吟》“此调见宋周邦彦《片玉词》。取《淮南子》塞上叟事为词调名。”⑬宋周邦彦、吴文英、方千里等人都有以此词牌为题的词作，这些词作中有反映边塞征战之苦的词作，亦有边塞相思之作。

总之，以边地、外域为词牌的词作多是对边塞风物人情的记录，是对征人的思念和歌颂。由于唐时西域音乐大量传入，据宋人郭茂倩《乐府诗集》“近代曲辞”中所列举的唐开元、天宝间流行的一些大曲，如《龟兹》、《伊州》、《梁州》、《甘州》等皆来自西域或边地的乐曲，以这些乐曲名来命名的词牌承载着传播少数民族乐曲的重任，而其词作又实录了边塞民族风物及民情。

二、以民俗活动为词牌

以民俗活动为词牌的词作有很多，这里仅以《抛球乐》、《捣练子》、《踏歌词》、《斗百草》为例进行分析。

首先，我们来看《抛球乐》。“抛球”是一种历史悠久的民俗活动，早期的“抛球”是青年男女互抛信物，传达爱意，在《诗经·卫风·木瓜》中就有：“投我以木瓜，报之以琼琚”的诗句，《诗经·召南·摽有梅》中云：“有梅，其实七兮。求我术士，迨其吉兮。”⑭这里描写热情大胆的青年女子主动向男子抛投香甜的果实，期盼美好爱情的心理。宋元时期，各少数民族已有“抛球”的民俗，如朝鲜族的《进馔仪轨》中就有《抛球乐》图，瑶族有“抛花包”之俗等等。“抛球”这一民俗进入文人视野尤其是诗词创作中，始于唐代。唐代出现《抛球乐》曲，并且演变为词牌，而词人作《抛球乐》词也多是文人侍女酒席中的佐欢娱情的游戏，为酒筵中抛球催酒时所唱。刘禹锡、黄甫松、徐铉、冯延巳、柳永等皆有《抛球乐》词作，其内容多是男女酒席间的娱情、戏乐。

其次，《捣练子》。《捣练子》这一词牌源于民间妇女捣衣的民俗活动。“捣衣”是妇女缝制衣服前的工序，多与征人远征有关，如李白的《子夜吴歌》，“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”⑮秋夜里，这种“万户捣衣声”更加的触人情伤，女子思征人，游子思归都蕴于“捣衣”这一活动中。西汉文学家班婕妤曾提到“捣衣”，其《捣素赋》中有对“投香杵，扣文砧，择鸾声，争凤音”的描写，“杵”和“砧”是“捣衣”的两种工具。可见，“捣衣”的民俗由来已久。以“捣衣”民俗为词牌的词作，代表者有李煜、贺铸等人，他们的《捣练子》词往往表现征人远离故乡、思妇念夫的惆怅与悲戚之情。当然有些词牌在民俗活动前冠以“胡”，表明外域的一种民俗或来自外域的音乐，如《胡捣练》在“捣练”之前冠以“胡”字，是对曾经存在的少数民族乐曲及民俗的记载。

最后，《踏歌词》与《斗百草》。《踏歌词》中的“踏歌”是古代长江流域的一种民俗活动，歌者边走边唱，并以脚踏为节拍。刘禹锡的《踏歌词》四首即是代表，反映了巴渝一代的民风民情。《斗百草》中的“斗百草”是一种广受欢迎且起源甚早的活动。唐刘禹锡诗句有云：“若共吴王斗百草，不如应是欠西施”⑯，说的是吴王与西施在玩斗百草的游戏，可见，在春秋末，已有“斗百草”了。《诗经》中也有“斗百草”之说，不仅诗词、小说中有对“斗百草”的描述，就是杂文、史书中也有许多记载，可见流行极广。“斗百草”有“文斗”、“武斗”，由民间发展到宫廷。到了唐代，有“斗花”的游戏，《敦煌曲子词》中有数首“斗花”词，反映了当时少女的活泼、机智，当然也有青年男女借此机会，互表爱慕的。

总之，民俗活动是民间流行的风尚、习俗，它是各民族在长期的社会实践和社会生活中逐渐形成并世代流传的活动。而古典词牌以民俗活动为名不仅表现传统的民族文化，而且也是对各民族传统文化传承的方式之一。但就少数民族而言，这些民俗活动其表演、音乐、服饰等等的要求都更为精细且具有民族风，如朝鲜族的抛球乐，舞者的服饰华丽，舞队的形式、人员都有明确的要求，男女服饰不同、表演形式不同等等，体现了少数民族的特色。

三、以民族乐舞、服饰为词牌

以民族乐舞、服饰为词牌的词作有《霓裳羽衣曲》、《柘枝引》、《金盏子令》、《婆罗门引》、《菩萨蛮》、《解蹀躞》、《苏幕遮》等等，以这些词牌为名的词作，其内容大都是反映民族乐舞、服饰之美的。

（一）以民族乐舞为词牌。就乐舞而言，《霓裳羽衣曲》、《柘枝引》、《金盏子令》、《婆罗门引》等等可为代表。如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，它是唐玄宗为道教所作之曲，是吸收印度的《婆罗门曲》，经过加工而成。直到现在，《霓裳羽衣曲》仍然是乐舞界中璀璨的明珠，可以说，它是民族间乐舞交流融合的成功范例。而《婆罗门》乃是西凉舞曲，“《乐苑》云：‘《婆罗门》，开元中，西凉节度杨敬述进。词调名疑出于此。”⑰以“婆罗门”为词牌的有敦煌曲子词《望月婆罗门》，宋曹组《望月婆罗门引》，柳永《婆罗门令》以及辛弃疾的《婆罗门引》。南宋姜夔、周密等作《霓裳中序第一》赞古音，感羁旅。《柘枝引》原是唐教坊曲名，后用作词调的名称。而《金盏子令》“调见《高丽史·乐志》。”⑱《破字令》“调见《高丽史·乐志》。此宋赐高丽五羊仙舞队曲也，名曰唐乐。”⑲《婆罗门引》，“又名《婆罗门》、《望月婆罗门引》。唐《教坊记》有《婆罗门》小曲。《宋史·乐志》有《婆罗门》舞队。《乐苑》云；‘《婆罗门》，开元中，西凉节度杨敬述进。词调名疑出于此。‘引’原为乐府诗之一种，唐宋时多用于大曲首段序之后，意为引入正文。”⑳等等，以这些乐舞为词牌的词作，不乏歌颂民族舞乐者。

（二）以民族服饰为词牌。就服饰言，《菩萨蛮》、《解蹀躞》、《苏幕遮》可为代表。首先，《菩萨蛮》这个词牌，对其来源的考察历来聚讼纷纭，迄今尚无定论。有的认为是源于女蛮国乐队的服饰，犹如中原佛像，故称“菩萨”，“蛮”是唐代对古代少数民族的称谓。有的认为源于天竺国乐，有的认为源于骠国乐，有的认为源于古印度乐律调名等等，不一而足。笔者据前人考证成果及词牌本身的特征，认为《菩萨蛮》作为词牌最初是为了歌颂女子美丽的妆容、服饰的，其脱胎于对少数民族女子妆容、服饰的歌颂。最早记载关于《菩萨蛮》词牌来源的是晚唐苏鹗，其《杜阳杂编》卷下云，“大中初，女蛮国贡双龙犀，有二龙鳞鬣爪角悉备。……其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮。当时倡优遂制菩萨曲。”㉑女蛮国人梳着高高的发髻，戴着金饰的帽子，挂着珠玉穿成的项圈，服饰华美像菩萨，就称他们为菩萨蛮，由此出现了一批咏女蛮国服饰的曲子，称为“菩萨蛮”曲。后宋代王灼在《碧鸡漫志》中引杜说，明代杨慎与胡震亨等人亦以此说为据加以延伸或稍有分歧，其中胡震亨在《唐音癸签》卷十三中指出：“杜阳谓倡优见菩萨蛮制曲，其说亦未尽然。当是用其乐调为曲耳。考南蛮骠国尝贡其国乐。其乐人冠金冠，左右珥珰绦贯，花鬘珥双簪，散以毳，为女饰，而其国亦在女王蛮西南，故当时或以为女蛮。且其曲多佛曲，具在后简夷乐部。则其称为菩萨蛮尤为可信。凡曲名有称女王国、穿心蛮、八拍蛮者，皆出蛮中曲调，以意求之可得。”㉒胡氏认为《菩萨蛮》源于骠国乐。无论是源于女蛮国还是骠国，都是少数民族。由杜、胡的记载可以得出《菩萨蛮》是与少数民族女子妆容、服饰相关的乐曲。从词牌的特征来看，词牌即是词的题目，简称词题。早期的词作内容与词牌是一致的。通过研读《敦煌曲子词》与《花间集》中的《菩萨蛮》，不难发现《菩萨蛮》的内容多是描写古代女子的衣饰、装扮，这些女子的服饰、装扮异常华美，常常以“金缕黄”、“金鹧鸪”等等描写服饰、钗鬓，与杜、胡所载的少数民族女子的装扮相类。这一点刘真伦在《舍利弗、摩多楼子和菩萨蛮》里作了详细的统计分析，认为唐代词作《菩萨蛮》的女子妆容、衣饰脱胎于骠国女子衣饰，颇有说服力。他得出“早期的《菩萨蛮》词大多以描写美女为主，而且着重描写美女的鬓鬟珠佩、绫罗绮绣，并配之以缤纷杂花和双双羽禽。形象的组合如此集中，这决不是偶然的巧合，它应该反映了这一词调在乐意声情上固有的要求。即所谓‘唐词多缘题’的原则。……尽管后人的《菩萨蛮》已经用具有中国文化特征的形象进行了一番置换改造，但其脱化于骠国乐的痕迹还是相当明显的。”㉓由此可见，《菩萨蛮》词牌来源于对少数民族衣饰、妆容的歌颂。而对《菩萨蛮》来源的不同说法，正是《菩萨蛮》神秘性的体现，它吸引着后人对其语言及文化进行揭秘，同时这也正是不同民族所具有的相同、相似文化所带来的，是多民族交流融合的产物。

《解蹀躞》之“蹀躞”是指衣服带上的饰物，由北方各民族腰带上系刀子、解锥发展而来。吴文英、周邦彦皆有《解蹀躞》词作，以相思离情为主。《苏幕遮》，“又名《鬓云松令》原唐教坊曲名，后用作词调名。调来自西域。唐时所填词皆七言绝句，以配合《浑脱舞》。《新唐书·宋务光传》云，吕元泰上唐中宗书曰：‘比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏幕遮》。’曲名取此。唐李白诗：‘公孙大娘浑脱舞’。即此际之事也。（见明杨慎《词品》）清徐釚《词苑丛谈》云：‘苏幕遮，高昌女子所戴油帽，西域妇女帽也。’宋词盖用旧曲名另度新声。”㉔以《苏幕遮》为词牌的词作有很多，范仲淹、梅尧臣、周邦彦、张先、纳兰性德等词人皆有《苏幕遮》，词作以离别相思为主要内容。同时《苏幕遮》源于胡语，出自龟兹国，对少数民族语言的传承起着很大作用，也开启后人研究此种语言及文化的乐趣。

总之，通过对古典词牌来源的分析发现，词牌来源具有着神秘性与多义性，它记载着少数民族的音乐、舞蹈、服饰、语言等等，传承着少数民族的文化，对其文化意蕴独特性的保护起到了重要作用。古典词牌体现着少数民族对人性美、自然美、生态美等等的追求，体现着民族文化的交流、融合。古典词牌承载着民族文化传承的重任，对词牌的探源有利于发掘其间蕴含的少数民族文化，发掘其文化本质，对保护、传承并创新少数民族文化有着重要意义。

【作者单位：贵州民族大学文学院（550025）】

①陈旸《乐书》，北京图书馆出版社2004年版。

②⑪李一氓《花间集校》，人民文学出版社1958年版，第153、25页。

③④⑤⑦⑧⑩⑫⑬⑰⑱⑲⑳㉔严建文《词牌释例》，浙江文艺出版社1984年版，第203、300、87、99、199、24、8、180、160、66、93、161、136页。

⑥唐圭璋《全宋词》，中华书局1965年版，第257页。

⑨欧阳修《新唐书》，中华书局1975年版。

⑭《诗经》，刘道英译注，青海人民出版社2002年版，第12页。

⑮朱金城瞿蜕园《李白集校》，上海古籍出版社1980年版，第452页。

⑯瞿蜕园《刘禹锡集笺证》，上海古籍出版社1989年版，第103页。

㉑苏鹗《杜阳杂编》，中华书局1985年版，第23页。

㉒胡震亨《唐音癸签》，上海古典文学出版社1957年版，第116页。

㉓刘真伦、岳珍《舍利弗、摩多楼子和菩萨蛮》，《中国李白研究》2001年版。