论佛偈对六朝传统诗歌体裁的影响

2015-09-29张昌红

文艺评论 2015年8期

关键词：汉译佛教诗歌

张昌红

古典诗学的现代阐释

论佛偈对六朝传统诗歌体裁的影响

张昌红

东汉以来，中土汉译佛经增多，佛偈亦渐为人们所熟悉。由于长期浸染，佛偈对中土诗歌产生了重要影响。佛偈一定程度上使中国传统诗歌偏离了原来的抒情主题，分化出了山水诗、宫体诗、叙事诗、哲理诗等。

一、情感因素的淡化——佛偈与玄言、山水、叙事诗

佛偈是佛经的重要构成部分，其根本目的是宣扬佛理，而不是抒发情感。在佛教势力发展迅速的魏晋时期，此种情况使人们对中国传统诗歌抒情性质有了重新认识。虽然抒情性仍是中国诗歌的主要特征，但是在此影响下也产生了情感因素较为淡化的玄言、山水、叙事、哲理等新诗体。这些新诗体的出现自有其社会经济及文学内部的原因，但佛教思想及佛教偈颂对它们的影响也是不容讳言的。

1.佛教偈颂与魏晋玄言诗。玄言诗是在魏晋玄学的影响下产生与发展起来的一种以阐释老庄和佛理为主要内容的诗歌。魏晋玄学实际是外来佛学与中土老庄之学共同作用的结果，所以玄言诗和佛教偈颂有着深层的、千丝万缕的联系。首先，玄言诗与佛教偈颂的创作宗旨高度相似。玄言诗的特点是以玄理入诗，以表达“贵无贱有”等玄深思相为主旨，而非自然的感物情怀，所谓“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”①、“理过其辞，淡乎寡味”②也。这与佛教偈颂以表达涅槃、清净为主的根本宗旨何其相似。魏晋佛学为玄学的支流，同时它也对于玄学的形成与发展起到了促进作用。作为外来思想的佛教要通过与本土思想的结合来发展自己的势力，而老庄哲学与之具有天然的相似性，二者的结合是必然趋势。老庄主张“得意忘言”、“得鱼忘筌”，佛教亦主张“得意忘相”、“得意忘言”。佛教偈颂，特别是禅宗颂古，更是注重表达佛理而不拘文字的代表。其次，佛教偈颂的“忘情之语”为玄言诗提供了创作的典范。为了传播的方便，佛教偈颂的翻译者自开始就千方百计地想以一种中国人熟悉的诗歌面貌出现。虽然把原始印度教典中的偈颂翻译成中国诗歌并没有想像得那样简单，但译者还是在形式上大体做到了。当佛教偈颂与中国诗歌在同一个时空环境下出现时，人们对二者的比较与互相仿效是情理之中的事。第三，表达对象的变化导致玄言诗的出现，部分玄言诗甚至就是偈颂。中国传统的诗歌理论是“诗言志”，若从广义来讲，此语适合于中国诗歌的各个阶段。若从狭义来讲，则因各个时期诗歌所言之“志”的不同而各有特色。魏晋时期，中国诗歌的抒情之“志”，逐渐变成了说理之“志”。也就是说诗歌的表达对象由“情”变成了“理”。此“理”可以是纯粹的佛教教义，也可以是佛与儒道结合后的“玄理”。既然佛教思想已内植于魏晋玄学之中，所以在一定程度上说，玄言诗就是一种特殊的偈颂。拿玄言诗的重要代表人物陈留支遁来说，有人将其诗歌分为两类：一类是演绎玄理而未及佛理者，一类是以玄言演绎佛理者。事实上，玄理也有佛理的成分，或是佛理的变说。在支遁笔下，释迦真佛与玄学家所讲的“真人”、“至人”、“神人”多有相同之处。所以佛教典籍收支遁之诗，每标以偈或颂。

2.佛教偈颂与六朝山水诗。山水诗的出现打破了玄言诗的统治地位，给诗坛带来了清新的气息。佛家的悟性与山水的灵性相得益彰。佛教偈颂通过体悟山水而参禅悟道，山水诗因蕴含禅意而显得空灵、飘逸，言有尽而意无穷。二者的共通之处有二：一是穷形尽相地描写山水风物；二是“藉景言理”。六朝“山水诗”之名出现之前，中国并不乏描写山水景物的诗歌。但或者篇幅短小，或者一笔掠过，或者加入浓浓的人文气息。总之，给人的印象是浮光掠影，人们并不把它们当成专门描写山水的作品。六朝译经很多，佛经中有许多描写山水景物的偈颂，而且并非单纯的描写，最终会说明某些佛教道理。这无异给玄言诗笼罩下的魏晋诗坛吹来一股清风。既然偈颂能“藉景言理”，中国诗歌自然也能“藉景谈玄”。偈颂山水景物描写的技法已相当成熟，行文较为细致、具体。这对中国山水诗“穷形尽相”的写作方式显然是有影响的。佛教偈颂与六朝山水诗的相似之处，可以下例说明。西晋竺法护译《正法华经·药草品》以深水形容如来所说深法，“雨水”遍洒时，所有草木皆茂盛生长，以此形容佛陀说法乃应众生根器之异，使各得增长。其中描写雨水浸润草木的情形曰：“譬如纯黑云，涌出升虚空，普雨佛世界，遍覆于土地。……应时而降雨，激灌一切地，旱涸枯溪涧，一切得浸渍。惠泽无不到，众源皆涌溢。深谷诸广野，林麓槒幽薮。萌叶用青仓，药草无数生。樛木诸丛林，滋长大小树。众药咸茂殖，茎干华实繁。”③再看谢灵运等人的诗：“羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒然苦奔峭。石浅水潺湲，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调。”（谢灵运《七里濑》）谢惠连《泛湖归出楼中玩月一首》：“辍策共骈筵，并坐相招要。哀鸿鸣沙渚，悲猨响山椒。亭亭映江月，浏浏出谷飙。斐斐气幕岫，泫泫露盈条。近瞩袪幽蕴，远视荡諠嚣。晤言不知罢，从夕至清朝。”④可见，不管是佛偈还是谢氏的山水诗，都对周围景物描写得十分具体、独到。再者，若以山水诗中普遍“未能忘兴谕”的特点而论，其与汉译偈颂旨在“藉景言理”的典型风格实际上是一致的。二者之间，除了与之相关的佛教背景及写景体物的穷形尽相风格有极大雷同外，在时间的前后上也较为契合。在山水诗兴起前的汉译佛典中，已有许多体物入微的偈颂。所以我们似乎无法完全否定二者之间的关联性。

3.佛教偈颂与长篇叙事诗。关于中国长篇叙事诗与佛教偈颂的关系，1920年梁启超作《翻译文学与佛典》，于《翻译文学之影响于一般文学》一节中称，自鸠摩罗什诸经论出，“然后我国之翻译文学完全成立，盖有外来‘语趣’输入，则文学内容之扩大，而其素质乃起一大变化”，众多佛教经典“不特为我思想界辟一新天地，即文学界之影响亦至巨焉”。马鸣所造《佛本行赞》，“实一首三万余言之长歌，今译本虽不用韵，然吾辈读之，犹觉其与《孔雀东南飞》等古乐府相仿佛”，“此等富于文学性的经典，复经译家宗匠以极优美之国语为之移写，社会上人人嗜读……故想像力不期而增进，诠写法不期而革新，其影响乃直接表现于一般文艺。”⑤尽管梁启超一再强调自己别无其它证据，可疑问一旦发出，立刻引起连锁反应，质疑之声不断。胡适也写了一篇题为《〈孔雀东南飞〉的年代》的文章，论述该诗之作，应当在佛教盛行中国之前，即建安以后不远。胡适认为：第一，全诗没有一点佛教思想影响的痕迹，像这样一件生死离别的大悲剧，如果在佛教盛行以后，至少有来生、轮回、往生一类的希望；第二，《佛本行赞》、《普曜经》等长篇故事译出后，并未造成多大影响，梁启超之语“译成华文以后也是风靡一时，六朝名士几于人人共读”其实“是毫无根据的话”。⑥20世纪30年代，陈寅恪一系列有关魏晋佛教与文学关系的论文把话题引向了深入。他在论文《三国志曹冲华佗传与佛教故事》里指出，“曹冲称象”乃是附会北魏《杂宝藏经》里的佛经故事，因为象在当时并非中原的动物。⑦如此说来，胡适以时间为主要证据对梁启超设想的驳论，也未必成立。因为佛教的影响并不一定全部依据成文的经典翻译，民间口头传说也是一大媒介，毕竟通达西域、天竺之路自汉代就开辟了。台湾地区中正大学李立信教授在1996年发表的《七言诗起源考》（收于台湾清华大学《国科会人文计划成果发表会论文集》）一文中再次论及《孔雀东南飞》的创作问题，认为如此长篇的叙事诗出现，是与当时的佛教语言与社会环境分不开的。其指导的佛学弟子王晴慧博士也在其博士论文《六朝汉译佛典偈颂与诗歌之研究》中对佛教偈颂对中国古代长篇叙事诗的影响作了具体论述。她认为：大抵而言，汉译偈颂的篇幅较为长卷者，其内容性质多半为“叙事性”，此可说是其特色。可见佛典偈颂中，叙事内容好以长篇形式搭配之，以达铺陈效果。而中国传统诗歌中，无论是古体诗或近体诗，篇幅超过百句者，并不多见。再者，中国诗歌的叙事性色彩向来不发达，长篇叙事诗更是零星，要寻找如《孔雀东南飞》及《木兰诗》的长篇叙事诗，实极罕见。在此两篇之前，几乎除了先秦时的《离骚》及东汉时的《悲愤诗》之外，再无其余。然自东汉以至六朝，汉译偈颂往往有长篇巨制的形式，几至不胜枚举。那么，在《佛所行赞》的汉译本出现后及六朝其它汉译佛典中，在常态性频繁展现的长篇叙事偈颂下，我们事实上很难否定在这些大量的长篇叙事偈颂环境中，《孔雀东南飞》与《木兰诗》等长篇叙事诗的成型，完全没有受到汉译长篇偈颂、乃至汉译长篇叙事偈颂丝毫的影响。但必须说明的是，长篇叙事偈颂与中土长篇叙事诗的关联性，与其说是内容上的转移，倒不如说是形式上的转移，更具文学史上的意义。⑧

二、对女性身体的细致描写——佛教偈颂与宫体诗

关于“宫体诗”之命名有以下说法：一是《梁书·徐摛传》：“（摛）……转家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”⑨二是《梁书·简文帝本纪》：“（帝）雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’。”⑩《隋书·经籍志四》：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”⑪可见，宫体诗的得名有三个关键词：宫中、轻艳、仿效。宫体诗作于宫中，宫外仿效，遂称之为“宫体”。而宫中的文人集团究竟为什么创作这些作品，学界则说法不一。笔者之所以说佛教偈颂对宫体诗形成有一定的影响，主要基于以下两个事实：一是在之前的中土文学中此类诗数量不多。此前虽然有宋玉的《登徒子好色赋》、《讽赋》、《神女赋》以及司马相如的《美人赋》等详细描写女色的作品，但这些都是赋体。属于诗体的作品，如《诗经·硕人》、《楚辞·招魂》等描写都相当简略，多属礼赞性质，与宫体诗的强烈性暗示大不相同，所以能真正称得上艳情诗的并不多。与此相反的是，在汉译佛教偈颂中反倒有不少性挑逗式的描写，与宫体诗相比，颇有相通之处。二是宫体诗的肇始者大多是虔诚的佛教徒，其在佛教偈颂的影响下进行文学创作是很自然的事。在南朝诸帝中，梁武帝萧衍和简文帝萧纲都以崇佛著称。《魏书·萧衍传》曰：“（梁武帝）令其王侯子弟皆受佛戒，有事佛精苦者，辄加以菩萨之号。”⑫齐梁之际，寺庙、僧尼激增。由于政府的优惠和扶持，上等僧侣甚至过着豪奢的生活。

所谓宫体诗是指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝等几个宫廷为中心的诗歌。“宫体”既指一种描写宫廷生活的诗体，又指在宫廷所形成的一种诗风，始于梁简文帝萧纲。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求辞藻靡丽。后来因称艳情诗为宫体诗。佛经中对女性的描写直白、详尽、夸张，这与宫体非常近似。下将宫体诗与偈颂各举两则例证，以便加以对比：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”（萧纲《咏内人昼眠》）⑬“朝来户前照镜，含笑盈盈自看。眉心浓黛直点，额角轻黄细安。只疑落花谩去，复道春色不还。少年唯有欢乐，饮酒那得留残。”（庾信《舞媚娘》）⑭《佛所行赞》卷一《离欲品第四》曰：“太子入园林，众女来奉迎。并生希遇想，竞媚进幽诚。各尽伎姿态，供侍随所宜。或有执手足，或遍摩其身。或复对言笑，或现忧戚容。规以悦太子，令生爱乐心。众女见太子，光颜状天身。不假诸饰好，素体踰庄严。一切皆瞻仰，谓月天子来。……往到太子前，各进种种术。歌舞或言笑，扬眉露白齿。美目相眄睐，轻衣现素身。妖摇而徐步，诈亲渐习近。情欲实其心，兼奉大王旨。慢形媟隐陋，忘其惭愧情。”⑮魔女诱惑菩萨破戒也是佛经中女色描写的内容之一。《方广大庄严经》卷九曰：“于是魔女诣菩提树，在菩萨前，绮言妖姿三十二种媚惑菩萨：一者扬眉不语，二者褰裳前进，三者低颜含笑……有如是等媚惑因缘，复以歌咏言词娆鼓菩萨，而说偈曰：‘初春和暖好时节，众草林木尽敷荣。丈夫为乐宜及时，一弃盛年难可再。仁虽端正美颜色，世间五欲亦难求。对斯胜境可欢娱，何为乐彼菩提法？我等诸女受天报，其身微妙咸可观。如是天身不可求，仁今果报宜应受。诸仙见我犹生染，况复人能无染心？修彼禅定竟何为？菩提之法甚悬远。’”⑯需要说明的是，佛典本是述说佛理，以探究实现宇宙、人生真谛的典籍。佛典中有一些淫艳情态的铺写，例如《普曜经·降魔品》、《佛所行赞·离欲品》、《佛本行经·与众婇女游居品》等，乃是欲藉此讲述、书写世间淫艳情态的面相，以说明或衬托出梵行清净者的自在庄严及不修佛道、纵情五蕴者的招致恶报。

三、言近旨远——佛教偈颂与哲理诗

佛教偈颂的创作者主要是僧人与居士，佛理诗则僧俗皆可操笔。对僧人而言，由创作宣扬佛理的偈到创作宣扬佛理的诗，其间的过渡是十分自然的。而对文人而言，由于受佛教的浸染，其思想上的信从必然导致其语言上的跟从，进行佛理诗创作也是顺理成章之事。可以说佛理诗不仅在“说理精神”上与汉译偈颂相通，而且在内容、形式上亦皆与之密切相关。

僧人与文士的交往，文人诗浸染于佛教的氛围中，不免沾上佛理色彩。南朝何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》谈到文人与僧侣往来的盛况时曰：“渡江以来，则王导、周顒，宰辅之冠盖；王濛、谢尚，人伦之羽仪；郗超、王坦、王恭、王谧，或号绝伦，或称独步，韶气贞情，又为物表；郭文、谢敷、戴逵等，皆置心天人之际，抗身烟霞之间；亡高祖兄弟，以清识轨世；王元琳昆季，以才华冠朝。其余范汪、孙绰、张玄、殷顗，略数十人，靡非时俊。又炳论所列诸沙门等，帛、昙、邃者其下辈也，所与比对，则庾元规。自邃以上，护、兰诸公，皆将亚迹黄中，或不测人也。”⑰可见当时文人名士多与僧人有交往，而这种交往会势必会影响其诗文创作。事实上，僧人的佛理诗与文人的佛理诗区别也并不大。下举两例：《高僧传》卷四《竺僧度传》记载了东晋高僧竺僧度的一首《答苕华》诗，是写给其未婚妻的。其诗曰：“机运无停住，倏忽岁月过。巨石会当竭，芥子岂云多。良由去不息，故令川上嗟。不闻荣启期，皓首发清歌。罪福良由己，宁云己恤他。”⑱从诗中流露的时命无常之感可证此诗为佛理诗。谢灵运《登石室饭僧诗》曰：“迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。钻燧断山木，掩岸墐石户。结架非丹甍，藉田资宿莽。同游息心客，暧然若可睹。清霄扬浮烟，空林响法鼓。忘怀狎鸥鱼攸，摄生驯兕虎。望岭眷灵鹫，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。”⑲二诗皆为佛理诗，前者似乎更世俗一些，而后者所用佛教词汇反而更多，仅从诗中难以判断出这是出自一僧一俗的作品。佛理诗发展到唐代，艺术技巧已趋于成熟。说理手法由靠嵌入佛教词语转为对切实感悟的描述。其题材范围也已不限于佛理，举凡人生感悟、宗教理想、客观物理等皆可入于诗。特别是宋代，以禅宗颂古为核心内容之一的文字禅在风靡丛林的同时，也对一般人的社会生活产生了巨大影响。后来的人们社会生活中的日常词汇有许多是直接来自于禅宗公案与禅宗事迹。在宋代产生的禅宗典籍中，也能屡屡遇到一般老百姓的身影。巧合的是，文人的哲理诗创作亦在此时期达到高峰。这种巧合，使我们完全有理由对二者的关系进行大胆假设，并深入研究。因为二者有着共同的精神内质，即“言近旨远”的表达方式。

在这一转化过程中，佛偈哲理诗由生硬的说教转为亲身的体验与深刻的感悟；由单纯的宣扬佛理转为对生活智慧与思想精华的表达。成熟的哲理诗，篇幅短小精悍，语言质朴自然，创见独特，角度新颖，寓意深刻。

【作者单位：洛阳师范学院文学院、河南文化传播与社会发展研究中心（471932）】

①范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1962年版,第675页。

②曹旭《诗品集注》,上海古籍出版社1994年版,第24页。

③⑮⑯［日］大藏出版株式會社《大正藏》,新文丰出版股份有限公司,1996年,第9册第83页下,第4册第6页下-第7页中,第3册第592页中。

④谢灵运、谢惠连《谢康乐集》（附谢惠连集）卷一,日本东方文化学院东京研究院藏明嘉靖刊本。

⑤梁启超《佛学研究十八篇》,岳麓书社2009年版,第156-169页。

⑥胡适《孔雀东南飞》的年代,《现代评论》,1928年第6期。

⑦陈寅恪《陈寅恪先生全集》,里仁书局1979年版,第1119-1122页。

⑧王晴慧《六朝汉译佛典偈颂与诗歌之研究》,花木兰文化出版社2006年版,第82-83、123-129页。

⑨⑩姚思廉《梁书》,中华书局1973年版,第447、109页。

⑪魏征、令狐德棻《隋书》,中华书局1973年版,第1090页。