威廉姆斯作品与冷战时期美国电影审查制度的博弈

张康

【摘 要】冷战初期美国电影审查制度，对该时期在大荧幕上映的作品有着明确又严格的规定和限制。按明文规定，田纳西·威廉姆斯的作品由于其“背离”当时主流价值观，不可能得到好莱坞制片人投资，更谈不上在电影工业中的成功。而事实正好相反。本文重新审视当时的《制片法案》、制片法管理办公室、良风团等阻碍威廉姆斯作品以原貌呈现在荧幕上的因素，结合分析五十年代美国观影人的审美趋势，论证最后在影院上映的作品其实是艺术家的坚持，审查制度的制约，还有市场主导力等多方力量博弈的结果。

【关键词】威廉姆斯；电影审查制度；《制片法案》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）09-0130-02

一、引言

二十世纪五十年代对于田纳西·威廉姆斯而言，无疑是其创作的黄金期。奠定其文学地位的几部扛鼎之作，均完成于该时期，其中包括《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》两部荣膺普利策戏剧奖的百老汇经典。虽然在百老汇上威廉姆斯功成名就，但由于战后初期的美国正值以反共、反同性恋为主导意识形态的麦卡锡主义盛行，这些作品电影改编版处于非常微妙境地。一方面，在相对保守的好莱坞，威廉姆斯作品要受到严格的审查制度的约束；另一方面，其作品的潜在商业价值，又驱使部分制片人愿意为之冒险。所以，威廉姆斯哪些戏剧的电影改编得以上映，又以怎样改编程度出现在公众视野，就是这几股力量博弈结果。而电影版的《欲望号街车》名利双收，彻底颠覆了好莱坞对待当代比较敏感的文学经典改编的态度，同时也强有力地挑战了当时的电影审查制度。

二、战后初期代美国的电影审查制度

Daniel Lord神父于1930年制定《制片法案》（Production Code），禁止公映影片涉及离婚、通奸、女权主义、同性恋等敏感主题。虽然部分制片人对该法案颇有微词，但还是严格执行，内化为无形的自我约束机制。1934年，Joseph Breen任该制片法管理办公室（Production Code Administration）主管，由他裁定影片是否符合规定，并审批上映许可。虽然没有该机构背书并不意味无法上映，但大多数情况下，没有被许可的影片无法发行和排片。

不过与人们刻板印象不同，Breen和他的审查并非绝对意义上的刻板道德主义，一切涉及法案敏感带作品并非一律封杀。事实上，制片法管理办公室的终极目的是，帮助制片人免于因涉及争议主题而冒犯公众，最终造成投资损失。也正因如此，一些稍“越界”同时符合时下大众品味影片依然能得到上映许可。同理，就因为这一余地，威廉姆斯争议性极大的戏剧，能搬上好莱坞大荧幕。

另一股制约公众文学艺术创作的力量是天主教会旗下的良风团（Legion of Decency）。该协会与制片法管理办公室在众多层面有着密切的合作关系，但也有三点不同。首先，良风团的目的是为捍卫天主教会的教义和信仰，而非确保上映影片道德正确性。其次，它不具有影片上映审批权，对影视作品“审查”更多的是事后舆情上的压力。最后，良风团思想更为保守，在近乎原教旨主义纲领下，它对敏感题材作品采取零容忍的态度。

三、五十年代好莱坞的市场趋势

对于刚刚从欧洲战场归来的美国大兵，或是历经战争阴霾的普通大众，好莱坞所制作30年代的“家庭娱乐”类型的影片既与现实生活严重脱节，又无法赢得市场。残酷的现实经历，让饱受战争折磨的观影者厌倦荧幕上的风花雪月，莺歌燕舞。人们渴望看到多元题材，故事迥异并贴合现实的影片。威廉姆斯的作品恰好契合这种市场渴求。

与同时代的Bob Dylan等左派艺术家不同，威廉姆斯并不刻意主张全新社会秩序。他的政治意见表达为如实描摹战后十年美国社会动荡和巨变，再用略带伤感笔触，将人生的尴尬、窘境、痛苦搬上舞台。到了五十年代后期，威廉姆斯在争议声中，成为与海明威齐名的美国最知名的作家。而以市场为生命线的好莱坞，洞悉到威廉姆斯作品的某些气质，正是能为他们赢回影院观众的最后的稻草，于是他的几部重要戏剧的电影改编的立项便箭在弦上，即使无论投资方还是威廉姆斯本人，都还需要面对来自制片法管理办公室和的良风团的重重障碍。

四、艺术坚持、市场与审查制度的博弈

《欲望号街车》作为威廉姆斯第一部搬上大荧幕作品，经历了审查制和市场，还有剧作家本人艺术坚持的多番角力，最终成为冷战初期，敏感作品进入美国大众视域的典型案例。而该片之于美国社会革命性影响，也恰体现在改编过程中遭遇来自制片法管理办公室的压力，和上映之后源自良风团等保守势力的责难。

在众多投资方担心《欲望号街车》无法获得上映许可之时，Charles K. Feldman愿意为了市场而成为第一个吃螃蟹的人。不过他希望电影剧本采用更传统的叙事方式，且结局应该皆大欢喜。在采纳了制片法管理办公室意见后，他要求电影剧本改编女主人公Blanche基本形象，如：她不过是内心柔弱，沉迷于幻想，且热衷干涉妹妹家事的可怜女性。而爱情最终的失败，已是她应有的惩罚。同时还要求删除原著关于她糜烂的过往，对年青男性的情欲，还有被Stanley强暴等诸多《制片法案》名文禁止的桥段。

Feldman于是投入大量资金，邀请威廉姆斯操刀电影版剧本，话剧导演Elia Kazan继续担任电影版导演，还签约马龙白兰度和费雯丽分饰男女主角。但事与愿违，威廉姆斯和导演完全坚持原著，否定Feldman各种改变方案，将作品关于人性贪婪、婚姻的背叛、不伦的性爱等禁忌均保留。在之后双方一系列对抗中，作家的艺术坚持、挟持资本赢得了对审查制度暂时的胜利。该片在最大程度上保留原著精髓的前提下获得上映许可，并如期在北美成功上映。

而裁决这场博弈胜负，以及决定未来此类纠纷走向的则是市场和口碑。《欲望号街车》以425万美金的票房，位列年度票房第五。在次年的颁奖季，该片获得包括最佳影片和最佳导演在内的十二项奥斯卡提名，并最终拿下包括最佳女主角在内的四项荣誉，可谓名利双收。不仅如此，此片最大成功之处，恰是Feldman强烈要求删改，而威廉姆斯和导演竭力保留的那些具有争议性内容。北美观影人不仅没有反感这部颠覆传统道德观的作品，反而为之欢呼，这正是他们渴求看到的有别于30年代家庭娱乐的电影作品。

然而，《欲望号街车》的成功并不意味着，所有激进的文学作品可以顺利成章地改编成电影，更不意味着电影审查制度失去对电影创作的约束。紧随而来的电影版《骄娃春情》（Baby Doll）显然超出社会保守势力底线。威廉姆斯、导演Elia Kazan和制片方都高估了当时人们的接受力。所以当该片巨幅广告出现在纽约时代广场公告版时，其性感挑逗的形象引起了良风团极大不满。红衣主教Francis Spellman斥责其为淫秽电影，并组织一场声势浩大的抵制运动，要求该片不得出现在公众视野。也正由于这场运动，《骄娃春情》虽得以上映，但票房惨淡。

《欲望号街车》和《骄娃春情》都是艺术坚持、市场和审查制度多种因素对抗结果。而各自的成功与失败让制片人意识到战后观影人群口味的多样性，价值取向更为开明和包容，但未开化到真正的自由主义。对于以Joseph Breen为首的审查部门而言，他们需要审查的不是影视作品中的道德观是否正确，而是判定当下观众的接受品味。对于好莱坞创作人而言，影视作品应该区别为小众文艺片和大众商业片。而对于整个美国电影工业而言，电影制作审查制度，需要由更符合电影规律的分级制度替代。

参考文献：

[1]Black， Gregory D.. The Catholic Crusade against the Movies， 1940-1975.[M]Cambridge： Cambridge University Press， 1992.

[2]Roudane， Matthew C. the Cambridge Companion to Tennessee Williams.[M]London： Cambridge University Press， 2005.

[3]Savran， David. Communists， Cowboys， and Queers. US： Minneapolis[M]： University of Minnesota Press， 1992.

浙江省教育厅课题：基于酷儿理论的冷战时期美国话剧研究——以威廉姆斯作品为例，项目编号：Y201327926。endprint