民族主体性摄影：在故乡与他乡的交叉路口

朱靖江

在当代中国繁花乱眼的摄影风潮中，对少数民族风情的捕捉向来被视为一种有“野趣”的游艺项目。三五摄友驱车远行，在偏远的民族村寨小住数日，拍一些节日民俗，盛装男女，甚至是付费表演的祭祀仪式，便可以骄傲地将这趟行程称之为“既艰辛又浪漫的采风之旅”，写在他们的艺术履历表上。然而，经过一轮又一轮的摄影采风，呈现在各类画报与影集中的中国各少数民族影像看似汗牛充栋，却总如雾里看花，难以得见他们真实的面孔，更无法获知他们内心的声音。

对于人类学家而言，影像不仅仅是一种艺术形式，它更是弱势族群或边缘文化主体发声表达、传承文化，甚至是赋权抗争的重要工具。藉由越来越廉价与高品质的摄影器材，以及日趋便捷的摄影技术，一度只能站在镜头前方，被外来“采风者”打量、摆布和拍摄的少数民族成员，逐渐有能力反抗这种影像霸权，他们通过深刻的自我体认与郑重的影像创作，开始创造出一种基于文化自觉的影像话语，将源自民族文明母体的文化价值真切地呈现出来。

最近正在举办的2015年第一届“故乡的路：中国少数民族摄影师大奖”的评选及展览活动，即是对“民族主体性摄影”的一次检视。从上百位参赛者中入围前20名的摄影作者，其作品亦从多个角度展现出本民族的内在文化品格，而这种文化主体性的影像表达既非他人可以替代，且更具文化建构的深层旨趣。“故乡的路”作为一种意象，象征着民族成员对于自身所属族裔的回归，它弃绝了“他者化”的影像猎奇，根植于民族本体的血脉与灵魂，进而反思在当下的中国社会之中，少数民族所身处的复杂的境遇。

如果对今天呈现在这里的十几位少数民族摄影师的作品进行题材分析，我们大致可以探究当代中国少数民族的社会处境与文化关怀，尽管类似的主题亦可在外族摄影师的作品中得以呈现，但二者不同的背景、立场与姿态，却区分了影像的人文使命和传承价值，而这一点，在传统摄影理论视阈中，是较少言说的边缘问题，但“故乡的路”参展作者及其作品与自述，却将这一论题凸显出来，足可成为当代中国影像文化的一面反思之镜。

与外来者的观察和拍摄角度不同，一个民族内部共同持有的传统文化资源与视觉语言表达系统，构成了“民族主体性摄影”的文化基础。在影展入围作者当中，有多位少数民族摄影师倾向于用组图展现不为外人知悉或关注的地方性知识，而这一创作方向的重要意义，即是以影像为方式，对本民族的传统知识体系进行“主位”立场的文化表述。新疆和田维吾尔族摄影师艾热提·艾沙拍摄的《麻扎——维吾尔人的心灵依托之地》，即是彰显民族文化主体性价值的代表作品。这组照片画面平实，技法单纯，却自然无碍地记录下2004年和田诸县麻扎朝拜的民间信仰活动，在荒凉干旱的自然环境中，真实可见维吾尔族人所坚守的信仰之诚与生活之乐。艾沙以和田文化馆摄影师的身份，拍摄故土与族人数十年，《麻扎》仅是其影像民族志中的一枝半叶，读图者却能够感受到作者与拍摄对象之间水乳交融的无间关系，以及作品当中凸显的维吾尔族主体表达意识。正如艾沙在影展自述中所言：“人们把麻扎看成是攘灾避祸、倾诉痛苦、求医治病、拯救灵魂、寻求欢乐的场所，这里的人们以各自的诉求方式进行朝拜、忏悔，用弹唱、达瓦孜、摔跤等活动净化心灵，消除痛恨，相互认识交流，形成了一种麻扎文化。虽然这样的文化形式与现代文明和飞速发展的社会变革相隔久远，但几千年来延续的心灵寄托依然在延续，不可否认它至今还在延续……”。如果结合当下的社会语境与民族生境，艾热提·艾沙、艾尔肯·塔西铁木尔、库尔班江·赛买提等维吾尔族摄影师在“故乡的路”所呈现的南疆社会图景，是当代中国维吾尔族一次鲜见却有力的文化表达。而艾沙此番的获奖，更标志着一种基于理解与尊重的影像文化共识。

在这些作品当中，蒙古族摄影师戴白古拉的组图《科尔沁博》与拉祜族摄影师许云华的作品《灵之祭》，都聚焦于本民族的民间信仰与法事活动，较之《麻扎》展现的群众性朝觐活动，《科尔沁博》所表现的蒙古族博（萨满）请神拜师仪式，与《灵之祭》拍摄的祭祀鬼神的各样祭品则更为内在、隐秘，在传统的摄影体系当中亦均属另类。前者往往被贬斥为“封建迷信跳大神”，难登摄影展会的大雅之堂，后者看起来更是鬼气森森，难以被普罗大众所接受。然而在民族文化的谱系当中，这些根植于千百年来传统信仰的行为方式，却具有深远的文化传承意义与民族认同价值，绝不可被粗暴地贬弃与污名化。戴白古拉在拍摄《科尔沁博》时，即怀有作为科尔沁蒙古人“为这种即将失传的文化尽一份微薄之力”，视拍摄过程为一次民族洗礼的文化自觉性，许云华更是以拉祜族子民的身份，将摄影工作与民族信仰结合在一起：“两年来，每一次的拍摄对我而言就是一场祭拜仪式，自己像祭师一样，把祭祀场所打扫干净，俯首在祭品前静默几分钟，不禁反思是否愧对过自然界，再把来意默默地说一遍。接着，轻手轻脚地架起灯光，小心翼翼地拍摄。拍完之后鞠躬道谢，慢慢离去。”这种以信仰为基石的摄影活动，使《灵之祭》在世俗的艺术维度之外，建构起另一种神圣的维度，未尝不可视为一种通神的灵媒，传递着民族信仰的深层信息。

这种对主流题材与美学标准的偏离，也正是“民族主体性摄影”有别于普通摄影创作的重要标志：它所关注的内容未必是外界公认的“民族文化遗产”，其重要与否取决于本民族成员自身的文化判断：它所呈现的形式也未必与外来者摄制的影像作品相似，而是更符合本民族的视觉习惯（藏族摄影师扎西罗丹以唐卡形式呈现其组图《静静的硕多岗河》即是一例）：甚至它的创作过程与完成作品也未必公之于众，而是根据其传统信仰或禁忌，仅在民族成员内部流传。总之，“民族主体性摄影”作为一种文化载体，毋须特意与主流价值保持一致，而是自觉地成为该民族自主表达与自我管理的影像档案，成为民族文化传承的重要源流。

在这些作品所展现的中国少数民族社会图景中，“变迁”是比“传统”更为醒目的关键词。特别是生态环境的破坏，让各民族摄影师普遍感受到“故乡沦陷”的痛苦。新疆维吾尔族摄影师艾尔肯·塔西铁木尔拍摄的《消失的母亲河》，记录着和田玉龙喀什河被疯狂的挖玉人毁灭断流的悲剧：“这条温润平坦美丽的白玉河，逐步变为一个喧嚣的大型工地，原有的地貌被破坏，水土流失，植被破坏，母亲河付出了极大代价，和田玉把人们推向了道德沦丧，腐化堕落，欲望贪婪的边缘上。”回族摄影师海洋以组照《睡土无常迁》，讲述宁夏西海固地区强制性生态移民政策给当地百姓带来的困扰：“仔细听听那些老人们反复絮叨的那点搬迁的事儿，听着听着，你就会觉得心向下沉，沉入腹腔，再听下去，心便会和肠子在一起，那感觉不是疼，像五脏六腑被什么厮绞着的难受。”蒙古族摄影师纳日松通过一组名为《游牧、定居和围栏》的照片，将以“围栏”为象征的牧民定居政策对草原游牧文化与传统生计的毁灭进程，进行了批判式的影像呈现：“一根根铁制网围栏隔开了牧场，也隔离了牧人之情。”无论这些作品的艺术水准高下如何，它们都努力为承受着巨大发展代价的中国少数民族发出悲愤的呼声，更因是本民族摄影师感受的切肤之痛，这呼声显得更加真切与紧迫，成为一种具有抗争意味的影像媒介，传递着整个民族的心声。从这个角度而言，“民族主体性摄影”在艺术表达之外，更可利用影像的传播媒介特征，提出符合民族发展利益的要求与建议，并向外界宣示本民族的社会、文化、经济或生态诉求。

关注和帮助少数民族摄影师的摄影界同仁来说，他们的初衷或许只在于发现并鼓励那些“真心热爱自己民族文化传统，也懂得如何更真实记录自己民族的少数民族摄影师”，抵制那些“被污染的民俗摄影”。这一良好的愿望无疑已在今天我们看到的二十几位少数民族摄影作者身上得以实现。作为人类学者，笔者在这些作品中看到的是，在“民族主体性摄影”与一般的少数民族题材摄影之间划开了一道明晰的界线。对我而言，前者代表了一种更富于文化自觉、自省与建设性的民族影像力量。那些与本民族前途命运休戚与共的少数民族摄影师们，他们所踏上的故乡之路，则是一条悲欣交集，担当着民族文化使命与人道主义精神的光影通途。