抗战时期的边区摄影：一个意味深长的起点

高初

民族危亡之际的摄影转向

在抗日战争爆发前一个星期，即1937年6月24日至30日，在北平曾举办过一次规模宏大的“北平第一届摄影联合展览会”，许多当时的摄影名家如北京的张印泉、李黎轩、魏守忠、蒋汉澄、方大曾、魏南昌，上海的郎静山、刘旭沧，南京的叶浅予、高岭梅等都参加了这次展出。这些人当时大都还是为艺术而艺术或为兴趣而艺术的信奉者，他们展出的作品，其内容大都依然是风花雪月、名胜古迹等，和当时已经岌岌可危的北平形势并不很协调。但在展览会《致敬——参观诸君》中，也赫然写着：“有人生即有艺术，这是一种定律。可是它的趋势，常受着社会潮流推荡而变迁，摄影也不外此。我们当国难严重的关头，所需要新的艺术，当然是以发扬民族精神为前提。”

自1930年代以来，中国摄影呈现出更为多元的面貌。其一是摄影者的来源更为广泛：职员和学生成为摄影活动的新兴力量。其二是伴随这一时期都市视觉媒介和画报的兴盛，摄影逐渐职业化。其三摄影书籍和杂志的刊行，社团的活跃已经为摄影的技术层面的讨论做出了铺垫，各个门类的艺术也慢慢成为摄影得以汲取的养料。其四是对于外国猎奇的反思，以及对于民族视觉语言的探索。

随着1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，“美化生活、陶冶情操”的风景、花树、鸟兽、静物等呈现审美情趣的题材逐渐变为表现劳动者的现实性题材，1937年“七七”事变前后进一步转向战场，转向士兵。摄影的传达对象，从社团内部雅集交游的参与者，到参观展览的市民，进而到能被鼓呼而投入民族救亡的一切国民。

这一时期对于摄影的讨论，也是逐步推进的。1936年冯四知写道：“仅只美啊，诗意画意的照片，不能算是摄影艺术，真正的艺术品，是能改变人的环境、生活、思想，有一种力的感动。”1937年6月出版的《飞鹰》杂志第18期明确地提出：“在目前，全中国到处可闻到大众不平的吼声，社会上任何角落里，可以看到大众为争取民族解放而汇流的斗争鲜血……因为现在中国最大的问题，人人所共的问题，是民族生存的问题……截取具有积极性的题材，固然可使一切不愿做奴隶的人们因此而奋起，反抗，战斗；但也暴露现实的丑恶为目标的取景，也同样可以因此引起被压迫者们的决心，挣扎，拼断所有加在他们头顶上的锁链。……摄影研究者们跟着时代的进展，正需有新的开拓，但这开拓，决不是一二个人的能力所能达，要有前进的研究者的加倍努力：保守者们的移步向前。这，一方面，当然要从新的理论中去学习；一方面，当然也要由活的实践中去改进。”

对“积极性”题材和摄影观看效用的强调，表明在战争爆发、民族危亡的特定历史情况下，中国摄影的意义系统由拍摄者向观看者的转变，摄影的评价系统亦基于对观看者的情绪触动和行动激发。这一拍摄者和观看者的主客体转换，意味着摄影的主体与观念、题材与语言、媒介与现场都发生了意味深长的置转和重组。“作为仪式的拍照”和“革命时期的宣讲式的观看”成为自战争时期至新中国，乃至今天我们讨论中国摄影的两个核心概念。进而言之，这一抗战前后发展起来的对摄影的认识和实践层面的操作，不但成为了以新华社、各大画报社为代表的新中国时期摄影的基本形态，且其影响持续至今。1980年代摄影思潮与摄影批判正是对此现象的回应，但背离性的姿态仍无法摆脱这一话语范畴。这是艺术史上颇为独特的一种社会和文化形态。在中国，“摄影”成为问题汇集的焦点，正是因为其于战争和新中国时期在国家的形象构建和文化建构上发挥的巨大作用。从中国摄影史的分期而言，1936年开始的摄影争论和摄影实践，成为了一个意味深长的起点。

这一时期的中国摄影，就其内部而言，发生着剧烈而迅速的变化。对于抗战时期的中国摄影的外部讨论也可以在两个结构里得到观察：其一是世界史的结构，其二是摄影史的结构。

就世界史的结构而言，中国和日本都迫切需要建立动员民众的政治视觉机制和说服敌对者的文化视觉机制。可以说，中国摄影史中的重要摄影师和日本摄影史中的重要摄影师，此刻相聚在中国战场上，为各自的现代国家和现代民族进行着视觉性的文化构造。图像的生产与传播，以及围绕图像语义的生产与传播，是这一事业的核心和途径。艺术家放弃了自身的主体性，投入到这一工作中，但也正是在这一过程中生成了其自身主体性：建立视觉经验和审美情态、探索个人风格。

就摄影史的结构而言，战争和新中国时期的中国摄影史，是由摄影群体在这两个时期的摄影生涯和个人生命史构成。在他们职业生涯早期，对摄影媒材和题材的现代主义探索曾是他们作品的重要底色。而东西方文化碰撞的巨大能量，从殖民地状态到建立新中国的精神气质，赋予了这一代摄影者在视觉实践和理论重建中的历史使命，以及具体的摄影题材和表现方式。摄影不但是一系列剧变的记载者，而且是一系列重建的组成部分。投身其中的民族解放和国家建立对他们情感的撞击，他们对摄影“效果论”的理解，他们驾驭的题材，逐渐内化于这一群体的生命经验和艺术风格。史诗叙事和革命动员浮现为他们生涯中突出的情感结构和艺术状态。以现代主义为主线的艺术家个人探索贯穿其生涯始终，但往往隐藏在具体的革命题材中。

他们生涯的一大特点是“向下唤起”：放弃艺术家的主体性，将个人的审美倾向替换为“预设的观众”的情感倾向。对于照片成功与否的评价，要看通过展览和画报出版的动员效果。他们生涯的另一大特点是“放弃制作作品”：如果说西方艺术史是将艺术家的艺术品作为写作的对象，作品是艺术家不断推进的艺术探索的生涯的坐标，是艺术界的流通品，而这些摄影师的作品一般只存在于“观看”的现场。他们真正的作品不在于展出之后留下来的相纸，而在于观者在现场“心里燃起”的“一股热力”，这些无形的，在革命构造中产生的动能，才是在历史语境中对他们摄影生涯的真正评价。

前线的摄影师

在1936年，沙飞在上海“从事摄影与木刻工作，遂与鲁迅、鹿地亘等中日作家相识、向他们学习、请他们帮助”，并在第二次流动木刻会上有机会拍摄鲁迅与木刻家们的图片。11天后，鲁迅逝世，沙飞又拍摄了鲁迅的遗像。他在广州和桂林的个展取得了很大的反响，“不久‘七七事变，我决心即北上至华北战场。”此时，沙飞明确提出了“武器论”的摄影观念：

“摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。……摄影在救亡上既是这么重要，摄影作者就应该自觉起来，义不容辞地担任起这重大的任务。把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上——将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反应暴露出来，以激发民族自救的意识。”

他在广西的展览后北上华北，并在拍摄平型关战斗的战场后，成为边区第一个专职摄影记者。

1938年8月，吴印咸去延安时，是出于爱国心。但在延安他觉得找到了个人的摄影道路：

“……于1938年与许幸之合拍了《中国万岁》那部纪录片。我们拿到香港去剪辑，但被反动当局以莫须有的罪名给销毁了。正在这个时候，袁牧之从汉口发电报来，说受周恩来邀请，要去延安拍一部抗日战争的电影，牧之就邀请我去参加，我听了去延安，很高兴，抗日嘛，我的爱国心还是很强的，愿意去。不过当时我还没有作留在延安的准备，可是到了延安，情况就变了，我的思想也变了，我不想回上海了。……我一到那里，我觉得到了另一个天地，和旧社会完全不同。这里所有的人，不管是领导、军队、机关人员、老百姓，生活上都一个样，一律平等，大家唯一的目的，就是为了打败日本帝国主义。”

自1934年在北平的展览后，郑景康回到香港经营“景康摄影室”。抗战爆发，郑决定回到内地参加战争。他曾任国民政府外宣处摄影室主任，即当时国民政府最主要的摄影负责人，“当时我是抱着极大的热情的，希望能够多拍一些东西作对外宣传，但我发现他们的要求却是另外一回事。……他们不希望和不愿意我拍有意义的东西。最明显的是黄河决堤时对花园口的采访……”于是他决心离开外宣处的工作，并辗转去延安，“因为延安能使我得到适合的工作，使我能对抗战贡献出我的力量”。

高帆在“七七”事变爆发后，“拿起画笔走上街头作抗日救亡宣传”，在延安陕北公学和抗日军政大学学习后，要求分配到最前线，校长成仿吾在纪念本上给他留言“前进，中国的青年”。高帆最开始搞壁画和木刻，后来129师将缴获的一台相机分配给他，高帆因而有机会成为了129师最主要的摄影工作者。柯岗的一部以高帆为原型的小说中有这样一个场景：攻打下一个教堂，战士们在欢呼胜利，各种纸片自空中飘洒下来，有一个战士沉默地、仔细地将其中的圣像画和画报的散页收集在一起。我们后来在高帆家中整理发现的，应该就是这本小说中提到的散页册，这是探讨高帆的视觉经验来源时的一个关键性文本。

石少华和潘汉年的内弟一同北上延安时，携带了相机和四五十个胶卷。在延安拍摄《毛泽东与小八路》等作品后，他跟随抗日军政大学到了前线，后被吕正操以“两万斤小米和二百条枪”交换到冀中。石在内战中和新中国建立后，都是摄影工作最重要的组织者。边区摄影队伍的迅速扩大，和石少华开展的摄影训练班密不可分。这些摄影战士不但成为战争时期主要的战地记者，也成为了新中国成立后最主要的一批新闻记者。

冀中的摄影训练班“第一期仅有八名学员。第二期有十四名学员。第三期三十多名，第四期八十余名。每期半年。四期后，又在阜平县、洞子沟等地办了几期，先后共办十余期，培养摄影人员三百余人。”

边区的摄影者战斗在最前线。这个最前线，不单是民族危亡的最前线，也是艺术创造的最前线。这一时期，他们在战斗和边区生活题材中积累经验，形成个人风格。毫无疑问，这也是他们艺术创作状态最为饱满的时期，他们找到了摄影的新道路，一种情感质朴又坚定的，能唤起战士和民众的摄影。他们个人在民国时期的画意的、都市的、文人情趣的审美形态，改造成了边区战斗和生活题材中所蕴含的审美形态，并通过展览、画报和摄影训练班，传达给毫无视觉阅读经验的摄影活动的新参与者。一方面是战地记录、边区新闻，另一方面是革命理念所蕴含的抽象的劳动（时间和空间的呈现）、未来（想象的而非当下的）、新人（人民的意涵和人民的主体性）在视觉层面的实验和建构：他们处理的都是未曾见的题材，都是没有前例的自我创造。而这创造，除了依靠艺术家的天赋和经验，也来自战斗和生活的具体要求。这一时期保有极其丰富的摄影面貌，在其中得以发现民国摄影的延续，也得以发现新中国时期摄影的开端。

抗战时期，这些艺术家都是年轻的，他们在二十岁，甚至是十几岁时，就拍摄出了一生中最好的部分作品。这不单来自个人的天赋和才华，也来自每个人都努力地战斗和生活的奋发昂扬的精神状态：创造一个新世界！救一个将亡的国！时代的氛围已经将个体的艺术成就托举起来。

使用底片、印相与手稿等抗战时期原始档案的研究经验

抗战时期的摄影，在新中国建立后被不断使用。党史图集、军史图集和各地革命历史博物馆的展览是抗战图像通常的留存和传播方式。对于抗战图像的使用，不单是时隔多年后的历史建构，也是一个图像和文字不断被改动的过程：有一些图像不再被使用，有一些图像被反复提及，边修改边使用。我们的研究团队就建国后出版物上的抗战图像和战争时期出版物（画报）上出现的图像建立了两套数据库，它们只有部分是重合的。

从摄影史的角度对抗战图像的整理和研究，一直和党史、军史的编纂工作相伴而生。策展人或是图集编辑的学术能力，对摄影档案的研究性整理至关重要。无论如何，这一工作最大的便利在于，边区抗战摄影档案较为完整、原始地保留：这一工作最大的不便在于，这些摄影档案如同其他革命时期的档案一样，是不公开的资料，之前也较少得到研究性的整理。

这些档案曾经几次被使用和研究，简单介绍如下：

顾棣先生是这些资料在战争年代的保管者和整理者，也是重要的研究者。他曾在《晋察冀画报》《华北画报》和《解放军画报》工作，调山西画报后，他也未曾停止思考这些档案。1980年代中国摄影家协会编写《中国摄影史1937-1949>>时，顾棣调取了一批图像，在之后的研究和出版中，也不断收集新的资料。他陆续出版了《中国解放区摄影史略》（与方伟合著），《崇高美的历史再现》（和蔡子鄂合著），并在2009年将一生收集的资料和所做的研究结集为《红色摄影史录》。可以说顾棣先生是这个领域最重要的资料的整理者。司苏实先生在《红色摄影史录》的材料整理、编辑出版中亦做了大量细致的工作，写出了精彩的学术文章。

蒋齐生先生著述颇多，有《新闻摄影一百四十年》《新闻摄影论集》《蒋齐生新闻摄影理论》等，他在新华社研究室从事摄影史和摄影理论工作，虽然使用战争时期的原始档案不多，但他的文稿提供了颇多线索。

杨克林先生和他的夫人曹红编纂出版的《中国抗日战争图志》、《世界抗日战争图志》，其中收录了大量的边区摄影作品。

自1980年代起，沙飞的家属和沙飞的战友就致力于沙飞的档案整理和沙飞的平反工作。王笑利女士和顾棣在1980年代做了大量采访；而王雁女士主持的沙飞档案的整理和研究，与学术界、美术馆联系紧密，这一成果在2005年结集出版为《沙飞摄影全集》，她个人的《铁色见证——我的父亲沙飞》一书中也有颇多学术讨论。这也是迄今为止战争时期摄影个案研究的最好成果。

对于石少华先生的摄影生涯，石志民先生有充分、细致、有学术深度的整理和研究，只是目前尚待结集出版。今年石志民先生完整地再版了《晋察冀画报》，这是追寻画报保存线索的历时几年艰辛工作之成果。

1980年代，步入晚年的晋察冀、晋冀鲁豫、华东、新四军的战地摄影师们，就自己的生涯做了大规模展览，也有图录出版。这一工作的特点是在通常的“围绕历史事件”的图片选用标准之外，加入了个人代表作。

我对于抗战时期摄影档案的收集和研究，首先参考了上述学者的资料和成果，这些长辈不但慷慨地向我开放他们的资料，而且在过去几年内不厌其烦地和我交流、讨论。

我对于抗战时期档案的进入，带有个人的情感经验和问题意识。在几年的工作之后，能够总结出几点档案整理和研究方法上的经验：其一是重视个案研究，这就意味着我们不单注重底片，也注意印相、手稿、木刻、日记等多种材料，研究艺术家的生命史和研究他们的作品风格是密不可分的：其二是重视口述史，随着每一次访谈重新经历历史的情感过程，而这情感的触动有时比学术训练形成的知识结构更能打开问题意识：其三是重视其他学科的方法论，如何将其引入中国摄影史的研究，同时形成中国摄影史的学科边界和学科自洽。

我们的档案有两个来源，首先是存于档案机构的战争时期的印相和底片，其次是存于摄影师手中的日记、木刻、手稿以及他们个人的讲述。战争时期的大部分图片，自他们拍摄并上交之后，一直保存在档案机构里。我们的使用，也是以家属或编纂党史的名义才得以进入。即使能够进入，还需大量的精力、财力，才逐渐积累了资料。同时，资料的积累也来自机缘，来自持之以恒的沟通，来自工作人员在僵化的档案制度下对我们的理解和体谅。对这一批档案，我们因为2000年高帆的展览和出版、2002年《天下之脊》的出版、2009年澳门博物馆的郑景康展览，做过三次翻阅和整理。而全面的整理和使用，则来自2009年-2013年间对新中国摄影群体战争时期生涯的全面整理。在这一工作中，我将这些档案归到每个人名下。这一档案大约有80卷。中国摄影家协会主持，中国摄影出版社出版的《口述影像历史》丛书，其中一些新发表的图片就来自这些档案。在第三辑的原稿中，占全书过半篇幅的注解和引文，则多数来自对摄影师家中档案的整理和研究。

档案的激活则依赖于我们将战地摄影师的作品带回去请他看，使他们时隔几十年后，重温当时的拍摄情况。摄影和关于摄影的信息，都非常关键。关于摄影的信息在这一过程中丰富和生动起来，而过去我们的档案机制是将摄影者和他们的作品割裂开的。我们使两部分碰撞，激起了巨大的能量。另外就是保存在摄影师手里的档案，手稿、木刻都极大增加了我们对于抗战时期摄影工作的理解。

在口述史的工作中，每一个被采访者都成为了一个热心的线索提供者，甚至是我们的介绍人和担保人。正是在这种情况下，我们围绕着100余位战争时期（也是新中国时期）的摄影者，采访了200余位他们的战友、同事、子女等。我们最后发现，有时围绕一个战地摄影师的个案的采访，缺失的部分会在其他采访中得到弥补。一个人呈碎片化的摄影生涯和零星值得被讨论的部分，很可能在另一意想不到的采访中得到关键信息，从而被慢慢弥合和补齐。这样的经验使我们的工作转变为对于这一摄影群体的整体性的档案工作，某一个案研究是通过整体研究完成，这也和当年集体主义的社会隋境和摄影状况构成了某种呼应。这一工作方法使得工作量大大增加，而且需待前期的档案准备工作和思考完成后，研究成果才开始集中涌现。

档案工作带来的另一体会是民间摄影档案的重要性。仅以抗战时期的摄影为例：新四军的档案在皖南事变之后大都毁掉了，对于叶挺和张爱萍家中档案的整理成了新四军视觉档案的关键性补充。我们完整地整理了在周恩来身边工作了40年的童小鹏先生的档案，使其成为了抗战时期长江局和南方局的重要摄影资料。

在这一过程中，我们也需要面对前辈档案工作者和学者不在意的两类题材：藉由战争时期的日常生活和日常风景，指向革命的内在性（革命史研究指向）；藉由一个摄影师生涯中那些过去从未被提起的关于不知名小战斗的组图，讨论他的生涯和风格（艺术史研究指向）。有关这两类题材的档案并不容易被使用：甚至可以说，我们面对的是自战争时期就未得到很好整理的混乱的档案。战争时期摄影资料的整理者，一般只对党史、军史所选用的历史题材的照片有所整理考证。

战争时期的档案随着历次整理，有了不同的底片编号系统，因底片长期没有被使用，哪个编号才能调阅到正确的底片，需要我们通过试错的方式，记录每一次调询信息。而且这类图片的印相信息也有很大问题：在我们的工作经验里，无论是拍摄者的署名还是关于图片的其他信息大约有五分之一的错误。拿着这些图像去采访这些拍摄者，是最高效的考证方式；当时的画报也提供了佐证。因为战争时期的条件困难，底片的冲洗在一段时期是风格化的，于是观察底片亦能够成为考证摄影者的有效手段。另外，前线的摄影者往往跟随特定的部队，而部队的行军路线和战斗情况，我们往往能在军史，尤其是后勤史中查询到，而且我们也会采访部队的战士，得到一些佐证。

这一工作需要大量的气力、耐心，也需要运气。至今仍有大量的图像未能考证明确。但是已经考证出的档案，就能对我们的研究提供重要帮助。