跨越边界的书写

2015-09-15赵皙

扬子江评论 2015年4期

赵皙

自1949年新中国成立之后，香港文学逐渐脱离母体，自我特征越来越显著，再也无法与内地文学完全等同。但无论本土还是非本地视角，学界对香港文学这份“特殊性”的结论大多落实在思想主题的层次。的确，香港这座城市因为特殊的地理位置和殖民经验产生了“不中不西”、“亦中亦西”的特殊意识形态，使得关注视点无法从这里完全移开，但纵观香港文学几十年来的形态，不难发现除了“思想性”的存异之外，在书写策略的“技术性”层面其实与内地的差别更加显著，而这种差异还在随着“文化向技术投降”的全球趋势下逐渐深化。也就是说，香港文学的“特殊性”不仅仅潜存于“写什么”当中，更复杂的差异隐匿在“怎么写”之中，可以说是这两种“特殊”合力构成了香港文学独特的风貌。

1948年到港的刘以鬯（1918— ），可谓香港当代文学史上第一代作家的代表，与此同时，香港文学与内地文学的面相从此出现了分野，现代意识的率先崛起在小说里有了明显的体现。暂且不去考虑其代表作长篇小说《酒徒》（1963）究竟是否为“中国第一部意识流小说”的争论，在西化的香港土壤里孕育现代手法的创新小说再合适不过，其后的小说作品如《对倒》（1972）、《寺内》（1977）、《打错了》（2001），无论长篇还是短篇，皆被视为“实验”意味较浓的作品，这无疑对刘以鬯现代创作手法的肯定。作品中各种风格交织，不拘泥于使用固定的写作手法且不断革新，是从刘以鬯开始的香港作家普遍性的创作理念，也是香港的小说作品最明显的特征。到了西西（1938— ），可称得上“土生土长”的香港文学一代，对小说、诗歌、散文、电影剧本均有涉及，而小说最能够代表她的成就，也对香港本土文学的影响最大。其长篇小说《我城》（1975）可谓将香港文学“特殊性”推上层楼，其后如长篇《哨鹿》（1982）、短篇《像我这样的一个女子》（1984）、长篇《美丽大厦》（1990）、长篇《哀悼乳房》（1992）、《飞毡》（1996），没有任何一部的创作手法在原地踏步。西西的作品对“异”质化的体验颇有涉及，现代叙事手法的创新使用及“多文类的综合叙述体”a的出现，已经让香港文学尤其是小说开始“不走寻常路”。时代在发展，而这份“特殊性”并未随时光流转落入日渐式微的局面，反而在几代香港作者的共同努力下，让香港文学更加懂得像香港社会发展那样善于攫取时代的力量。自称“越界人”的也斯（1949—2013），在小说、诗歌、文学评论、文化研究方面都有不小成就。他的作品能够很好地展现香港人独特的“跨界视野”，长篇小说《布拉格明信片：也斯小说》（1990）和《记忆的城市·虚构的城市》（1993）在地理界限、叙事、文体和艺术形式之间进行跨界和通融，显示了香港文学的独特叙事特色。长篇小说《后殖民食物与爱情》（2009），阐释香港颇具跨界意义的饮食文化特色以及跨文化背景下的港人思维，他的“地域味觉”像是一幅跨文化图景，折射饮食文化背后的后殖民社会及人们对身份的尴尬。跨界诗集《食事地域记》（1997），在写实与隐喻之间游行，抽象的身份隐喻与尘世的“吃”之意象圆融于文字，意在思索“半唐番文化”的跨界行为。《边界》b（1994）及《蔬菜的政治·清酒与天麸罗》（2006），不无香港因跨界而无所归落的尴尬，以内向视角表达了跨界者的无奈。论及香港文学中生代，游走在雅俗之间的李碧华（1959— ），用《胭脂扣》（1985）定格香港历史“被物化”的景观，以现代传媒技术手段构建“拟真历史空间”c，透过“熟悉”营造“陌生”及“异质”效果；黄碧云（1961— ）在其短篇小说《失城》（1994）的论调中，以暴力叙事构建异样美学，不断打破旧有的审美边界，把读者对传统美学的接受推向极致；董启章（1967— ）以复调叙事混搭“三及第”文体的“自然史三部曲”d，形成多声部长篇小说的基调，而《地图集》（1997）则伪装成“非小说”的样貌，则异化得超越了普通读者的接受程度。新生代韩丽珠（1978— ），以短篇《输水管森林》（1998）、《宁静的兽》（2004）、长篇《灰花》（2009）等作品完成跨界构想，可谓掀起了香港小说“异化”潮流，以都市异化特征引发异化理论的生成。纵观香港当代文学的发展，几代香港作家无不是用自身的经验与想象不断丰富并守候香港文学的这份“特殊性”。可以说，香港有着“断裂”的历史，但在文学上却呈现另一番景象，通过建构“异质空间”，以跨越地域、媒介、语言/文化、身份等不同边界的勇气不断翻出写作样式的新花样，几十年如一。文学作品“变”的节奏没有停滞，有的是不断前进的步伐，这让香港文学的面貌不断产生形变，因此难以将如此丰富性以某一概念概括之，但纵观香港文学半个世纪的发展路向，“跨界”模式的运用是一条清晰可辨的路线，围绕异质、边界（界限）、如何跨越展开“跨界”书写旅程，得以让香港的文学获得了更加宽广的眼界和生存活力。

一、异质空间（边界）构想跨界前提

香港文学之所以成为香港文学的前提在于存在着与内地文学、台湾文学和其他地区海外华文文学的异质因素。与它们相比，香港文学好似特立独行的异类，一开始，香港文学就生长在不怎么被认同的环境，如同丑小鸭的童年时代，不被看好甚至受到歧视。而就在“文化沙漠岂会有文学”的观念根深蒂固的同时，“丑小鸭”并未因环境不利就自我放逐，反而学会面向特殊的环境，利用优势努力让自己充分适应。于是成就了香港文学异化的面相——自由的政治、经济环境带来多元化的书写立场，但过分的自由反而弱化了文学的功利性，文学回归本源，愈发纯粹。一方面，香港的文学面临着发展的多重困境，阻碍了文学职业化的发生，另一方面，文学借助广播、报刊、出版、荧屏、公共空间、网络空间等媒介进行多元变形，其命运虽然跌宕起伏，但从整体角度来看，谁也不能否认，香港文学的面相纵然多元，可其生命力却细水长流般绵长。

不仅如此，通过构建异质空间，采用异端视角，创造独特另类的异质书写手段，香港作家们对这片土地展开了异质想象，从此也有了书写自我（或否定自我、反对自我）的可能，在其文学生态在不断被异质化过程中，香港文学成为了“自己”，其生命力得以不断延续，因此有能力打破各种边界束缚的异质因素便是香港文学存在的一个前提。或许是较早地接触并启用有现代（后现代）特色的思维模式，香港人普遍拥有较强的空间意识，再加上地狭人稠的压迫性，强化了这种概念，还将空间与文化自觉关联。比如小思（卢玮銮）的《香港文学散步》（1991）及相关的中文大学课程和实践活动，展示了香港地域与文学间的关联；1966年建成的海运大厦作为城市地标建筑，陈冠中和吕大乐分别指出了这个开放公共空间的示范性意义、商业价值及社会意义e；潘国灵《城市学：香港文化笔记》（2005）、《城市学2：香港文化研究》（2007）将“跨文化视野”注入香港城市文化空间之中，带来城市——文化的地域研究特色；陈智德的《地文志：追忆香港地方与文学》（2013）得到推崇引发本地人沉思的理由。随着1960—1970年代本土意识的崛起，香港人的“在地”意识也在不断增长，香港人民既不满足于向“北望”的国族认同，同时也向港英政府发出了质疑的声音，“六七暴动”f则是一个有力的说明。西西的《我城》正是该时期的产物，“我城”意识逐渐由空间概念丰富成为了文化认同，显示了香港人承认自己“边缘性”的存在，并且逐步树立了相应的边界意识。无论在地理、历史经验还是文化认同上，这座被视为“跨文化接触区域”的城市无疑都具有边界地带的特质，徘徊在几种文化的纠葛中，直到“我城”意识的出现，开始从立足本土的观念出发，着重“纯粹、区分、差别”等异质因素，香港无疑在文化、地理上分别形成了边界特色的“第三空间”，而在文本想象中亦有“第三空间”的建构意识，立足本土化的文本，以马朗（马博良）的诗作《北角之夜》（1957）、西西的《我城》、短篇小说《浮城异志》（1986），也斯的长篇小说《剪纸》、诗集《形象香港》（1992），黄碧云的短篇小说《失城》（1993），心猿（也斯）的长篇小说《狂城乱马》（1996），董启章的小说集《地图集》（1997），洛枫的短篇小说《炭烧的城》（2009）形成空间建构的脉络，这个开放的虚构空间，立足本土，关注城市本身，是香港文学近年来最为显著的创作生态。通过各种现代表现手法的介入，建构了这个独立空间与特殊的香港形象，有助于从文本中解读香港文化种种的特殊现象。

在厘清异质的同时，“却助长了污染、混杂、混合”而产生更多边界。g如此往复，香港的混杂文化特征产生了不易被捕捉的流动性，跨越边界从而成为必要，随着大众传播技术的发展，空间意识的生态从文本发散到各种媒介，跨越空间的范围和可能性都大为扩展，空间、边界本身也变得更加难以定论却潜力无限。但自从异质空间的形成，便有了跨界的前提。香港文学的跨界面相已然成为一种学界的共识，正如霍米巴巴在界定殖民区域在不同文化相互接触中形成的跨文化形式时使用“混杂”这一概念，强调“界限”是“事物展现其存在的地方”，而混杂可以超越界限，由此可见香港正处在这样的边界之中，香港文学也同样具有边界的特性。

二、异质空间下的跨媒介叙事（Trans-media Storytelling）传递

上世纪中叶，香港文学逐渐脱离母体（内地文学）形成独立空间，一方面与母体保持一致，继续以报刊杂志作为重要的作品阵地，另一方面开始借助时代的新兴媒介（广播）发展新的文学形式——“天空小说”，即透过电台主持口播播出的小说作品，用广东方言播出，与古时说书（广东话为“讲古”）颇为相似，深受广大听众欢迎。生于粤长于港的李我（1922— ）先生被誉为“天空小说家”，受聘于“风行电台”（在港可以收听）首创“天空小说”，并于1949年再度返港加入香港“丽的呼声”，将一人分播数角的播出形式发展成有配乐的“戏剧化小说”。其代表作《萧月白》（又名《欲焰》）的“超人气”被出版商看中，改编出书，成为“天空小说”，而制片商趁机收购广播剧版权，拍成电影。他的《黑天堂》（1940）、《凌霄孤雁》等14部作品在1950年前后亦均被改编成电影，于是在1940年后期形成了广播—出版—电影的跨媒介的滥觞，并且这种“三合体”面貌持续了20年余。从那时起，便可管窥这种不局限于单一媒介的发展路径，“天空小说”一面承接“小说”的内容，一面连结空中电波的形式，冲破了传统概念里文学必须与文字捆绑的规则，将文学作品从文字的疆界中脱离，既是把小说交还给最初口耳相传的传播渠道，又依赖时代发展带来的传播新手段，开创了文学与其他媒介跨界合作的局面。

随着大众传媒的迅速发展，广播媒介的热潮渐被影视业的崛起抢了风头，与此同时电影电视与小说跨界合作的生长力不断延续，直至今日这样的跨媒介模式仍是被电影制作商、出版商等各类商业媒体所推崇的文学传递模式，并且不同于内地作家，在港的众多本地作家都有过这种跨界尝试的作品。天空小说作品的电影改编是跨界叙事的一种方式，另有就是导演从文艺副刊连载小说中选择改编电影的剧本，例如刘以鬯的《失去的爱情》（1949）、《私恋》（1958）及《对倒》《酒徒》分别与《花样年华》（2000）、《2046》（2004）的指涉关系，《酒徒》（2011）还被黄兆国导演拍成了同名电影；当然也有向电影取材的文学作品，例如从也斯的《剪纸》（1982）中可以感知到西班牙导演Luis Bunue（路易斯·布努埃尔）《朦胧的欲望》（Cet Obscur Objet du Desir ，1977）的影子，而短篇小说《爱美丽在屯门》（ 2002）的灵感来自法国导演Jean·Pierre·Jeunet（让·皮埃尔·热内）的电影《天使爱美丽》（2001），《布拉格的明信片》《记忆的城市·虚构的城市》中也有大量电影的指涉，他的短篇小说《淹死者的超度》（2007）是对胡金栓的电影《山中传奇》（1979）的回应。类似的例子不胜枚举，当然身处电影产业化的香港，很多作家拥有相当的“电影意识”，不仅亲身参与电影生产环节，更在文学与电影的叙事、剪辑中相互借鉴，例如蒙太奇使得文本的空间意识得到强化，因此常规线性叙事在香港文学中的运用相对内地就不是那么普遍，这也就是为什么出自像西西、董启章这样严肃文学作品没有那么“易读”的原因。

香港人的跨界书写远不止与各类大众媒介的单一合作，无论是诗作还是小说，在跨媒介之后发生了各式形变，但艺术性的内核却在跨界中一次次被传递、被表达，这无疑延长了文学作品的生命力。进入新世纪，网络连载小说又是一阵狂风，十年来，以高登讨论区、香港文学大笪地等论坛为阵地，一些优秀的小说作品像Mr.Pizza的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》（2012）、薛可正《男人唔可以穷》（2013）、孤泣的系列小说《杀手世界》（2014）等。在本土接受度颇广，不仅出版后在书展上热销，还改编成同名影视剧，甚至还开发出APP（Application，第三方应用程序）供读者阅览，在智能手机上被消费着。而“自媒体”时代的作家也更倾向在自己的网站、SNS（社会性网络服务）上发出声音、发表作品。比如“智能手机时代的即兴诗人”荧惑的出现就是因跨媒介传递而来的力量，参与者真正有了“置身其中又游离其外”的感受，这正是跨媒介带来的最显著特征。因此，在“比特之境”环绕下的网络时代，香港文学善于从中发展自己，香港媒介（尤其是网络媒介）再现（Representation）的能量较内地也更强大，媒介本身已经参与建构香港作家与读者的想象。跨界打破了创作与阅读、观看、文体形式等固有范畴之间的对立，消除了传统文学生产——消费的隔阂，也模糊了通俗文学与严肃文学的界限，形成了异质之间相互联系的特殊空间。纵观跨界作品的整体流向，最大的特征便是媒介互联性传递，其中以图像、声音等因素的介入把“读”变成了“看”、“听”等综合体验的行为，文本最初的语言文字被置换成各种形态，将文学艺术同时向视觉（Visual arts）、听觉（Auditory Arts）等艺术领域全方位延展，同时还向触觉、嗅觉、味觉、思维等各个层面开放，包容度几乎不设界限。因此我们才会看到层出不穷的文学新样式，也许会有人质疑，让文学委身在商业利益驱动下的各种名目，会抹去文学本来的面目，但香港文学正如她的文化特征那样，敢于对抗主流，有承认边缘性的勇气和“去中心”的底气。“跨界”是一个通道，通往文学发展的可能性空间，映射出香港文学在发展的特殊困境中的生存之道。

三、异质空间下的跨语言叙事

香港约有90%的居民使用粤语，使用范围深入到居民生活的各个层面。况且，粤语在使用维度上更胜一筹在于可以落实成文，但虽然承载着语言的大部分职能，粤语书写却只能让位于英语和中文。在两种语言的权威之下，粤语的书写范围很狭窄，不过每一位香港本土作家创作时，都几乎要经过一种跨语言的类“翻译”过程——从口头粤语到标准书面语，才能够完成作品。香港本土文学杂志《字花》2014年第5期以此为主题，倡导本地作者真正还原“我手写我口”的书写模式，打破方言“粗鄙”、不入严肃文学主流的界限，让香港独特的文学风貌真实再现。这个现象即便在同样也使用粤语的广东地区也不会发生，跨越语言的背后是文化的冲突与“文化根性”的再生。

东西方文化的交汇让香港文学开出了“半唐番”文化h这般多重基因的花朵，形成语言杂糅书写的典范，又发明了如“三及第”i文体等这种只有本地人才读得懂的作品体式，创造了香港人自己的文化基因识别系统。例如黄谷柳的《寡妇夜话》采用清一色的粤语书写，被视为“粗俗不堪”“经不起考验”的作品，而他的代表作《虾球传》（1947）却是以混杂语言书写而成的，“不仅‘揉杂了粤语，更是‘溶化了粤语”，达到跨语言书写的一座高峰。j遗憾的是，在香港文学史上，即便是“揉杂”语言创作，也少有作品能够与《虾球传》的水平相比。不过，随着1960 年代本土意识的觉醒，本地人开始对“粤语语言共同体（”language community）k逐渐产生认同，为抵抗视方言写作为粗鄙低俗的刻板印象，试图省去口头粤语到标准书面语的转译过程，例如董启章在“自然史三部曲”这部百万多字的系列作品中，以及在长篇《体育时期》中，将纯粹的港式口头粤语大幅使用，展现出一个以粤语构建的立体环境和书写思维，结合复调叙事经验，透过人物充实而饱满言语及思想形成独立的粤语声部，完构充实完整的主体。

语言书写的困境背后是文化混杂，以本土化的表达对抗英语乃至殖民文化，象征着不为西方文化屈服的自主意识；面向本土，又不甘于标准书面语“大一统”地对粤方言、粤文化特色的遮蔽。因此在文本里，特殊的文字血脉承载了传递思想的两股声音，在文本中并驾齐驱，共同跨越中、西方两种文化的界限，形成了一个具有港式表达特色的语言边界。这种特殊的语言既是思想感情传递的媒介，为了作品整体环境的构建提供疏通与表达的功用。如果说以上两种跨界因素在其他地区也有表现可能性的话，那么在香港显示的地域跨界特性却是世上独一无二的，香港不同于广东其他地区，它地理上的边缘位置和特殊的殖民经验造就了异质文化形态，具有边界与跨界的特征，体现了岭南特色与中原文化的调和，本身就有文化间的互动，只是这种文化间性是隶属同一文化体系内部的。加之19世纪末20世纪初的历史经验，让本来的跨文化又混合了更加复杂的成分，因此香港作家在这样的背景下书写，必然会呈现异于其他地方的特殊地域跨界特性。

四、异质空间下的跨身份尝试

“香港人”身份本身就有含混，它包含了中国传统文化与西方现代文化的双重基因，而香港作者的中文书写又是对“香港人”和“中国人”的双重认同。史上南来作家的加入，让作家的身份比在内地受到更多的关注，也产生了对香港作家界定上的诸多意见分歧。在上世纪60、70年代崛起的本土意识，在传统与现代之间构建了属于自己的在地文化意识，这种意识强化了“香港人”的身份，在文学书写中有明显的影射和影响。但无论是土生土长，还是后来迁入，只要认同自己的香港身份，就无法抹杀掉跨界的性质，正因为如此，像1948年才定居香港的刘以鬯、同样出生于上海的西西、陈冠中，在其作品里看到的是完全面向香港的认同感，因此这种身份跨界的因素主要是面向港人身份的跨界，当然作家本身的地域跨越历程一定程度上也会让“跨界现象”变得更加复杂。

身处这个“第三文化空间”之中，香港作家们自然时常进行各种跨界变身的尝试，例如梁秉钧（也斯）l，将多年来的诗作与不同媒介进行对话，有诗歌与舞蹈的共同演绎：与艺术家蔡仞姿合作《诗舞画的对话》（1986）、与彭锦耀合作改编其作品《游诗》为现代舞演出（1986）、与舞蹈家梅卓燕合作《东西游戏》（1989）、《花影》（1994）；有诗歌与影像的越界定格：与摄影师李家升合作《诗与摄影》（1990）、《蔬果说话》（2005）、与梁家泰合作《中国影像1—24》（1988）；还有诗歌与时尚的绝妙混搭：与时装设计师凌颖诗合作诗与时装装置《衣想》（1998）；甚至是诗歌与味蕾的异质挑战：在新视野艺术节中与刘小康等八位亚洲设计家对话，撰写《亚洲的滋味》（2002）组诗……可见香港作家的“跨界变身”不仅发生早，而且创意花样多，仅在个人职业身份上就显示出如此的潜力。何况也斯只是其中代表，香港的大部分作家其实都有同样的跨界经验，如此密集、多发，是在其他地区不常见的现象。

香港在地理上、文化上具有边界特征，拥有跨地域的异质空间特性，直接造成了香港人身份认同的困扰，以及香港作家的职业身份跨界尝试。背后的原因首先是，身处特殊地域位置的香港，自然接受这个城市为跨界准备的优越条件。背靠祖国，面向东南亚，西邻澳门，向东与台湾隔海相望，其独特的地理位置，本身具有边界特点——混杂且开放，也是沦为英国殖民地的直接原因。地处广东南部，承袭了自古延续的岭南文化；还兼具地域交汇的特点，也对各种外来文化观念不排斥，拥有一般城市难以企及的接受力和融合度。生活在这样的城市自然拥有不一样的眼界和审美取向。其次，自二战之后，香港迅速成长为经济迅速发展的国际大都市，是全球最富裕、经济最发达的地区。经济上的成就与开放的城市格局交互推动，带来香港人文化、教育、观念上的不断更新，使得与依附于现代性的跨界理念较中国内地城市更早出现，跨界形式也更为先进、多元，发达的经济为跨界提供了良好的后天条件。第三，1840-1997，漫长的殖民经历是内地城市无法想象的文化/政治经验，香港作为早于内地发展起来的现代化城市，有着与内地完全不同的现代化城市经验以及特殊的跨文化特质，身临这种特殊的历史经验之中，吸收了跨越边界的意涵，使经典文化传承与流行文化普及并行在香港人观念里成为一种自然，因此殖民主义、民族主义与本土意识相互纠缠，形成特殊的文化历史生态，因此特殊的历史经验与跨文化经历是香港跨界特性产生的历史条件。

结语

这朵“奇葩”一直在这座喧嚣的城市中默默绽放，开出了另类与绮丽，令作家们对这种异质空间的追逐越来越强烈，逐渐将这种异质的体验转化为一种审美趣味，甚至成为一种理想。香港文学并没有因为与经济利益唯尚的社会风气稍有脱节就自暴自弃，反而一直持有迎难而上的坚强，努力搭上了与时俱进的船舶，以跨界为流动且开放的发展路向，为文学汲取多元渠道的营养，与文化市场发生勾连，并由此产生了跨界审美的共识。当然跨界本身包含了新锐的生存态度，也体现了各种边界事物相互渗透的审美智慧。因此，跨界带给香港文学新的能量，也丰富了香港文学的面相。

【注释】

a郑树森：《文类的综合——西西的“哀悼乳房”》，《星岛日报·文艺气象》，1992年10月11日。

b也斯：《边界》，《香港文学》，1994年1月1日第109期。

c陈丽芬：《普及文化与历史想象李碧华的联想》，陈国球编《文学香港与李碧华》，台北麦田出版2000年版，第119-140页。

d分别是《天工开物·栩栩如真》《时间繁史·哑瓷之光》（上、下）、《物种起源·贝贝重生之学习年代》（上）三部长篇小说作品，加上2014年出版的《美德》作为《学习年代》的“前传”，目前一共是这五本，而《学习年代》下半部据作者透露将会分成五部短篇分别完成。

e陈冠中：《事后 H埠本土文化志》，江西教育出版社2009年版，第162-165页。

f发生于1967年5月6日，亦称香港五月风暴，是香港本地人民不满当时政府（港英政府）的殖民政策发动的暴动，通常被视为香港本土意识觉醒的标志性事件。

gS.S.Friedman，Mappings：Feminism and the Cultural Geographies of Encounter，Princeton，NJ：Princeton University Press，1998，pp.158-78.

h指文化融合，两种文化“中国的”与“国外的”基因糅合岭南文化为具有香港特色的本地文化特征。可参见陈冠中：《半唐番城市笔记》，《城市九章》，上海书店出版社2008年版，第85-95页。

i即以文言文、白话、广东话三种语言形式混杂书写的一种文体，文言日渐式微的年代，取而代之的是英文的参与，但这种语言混杂的模式并没有改变，甚至出现在香港严肃文学里，如董启章《时间繁史·哑瓷之光》等作品便是典型。

j黄钟鸣：《政治挂帅——香港方言文学运动的发起和落幕》，《作家》（香港）2001年8月第11期。

k李婉薇：《清末民初的粤语书写》，三联书店（香港）2011 年版，第21-29页。