长恨悠悠舞经典

张麟

由上海芭蕾舞团制作演出的现代芭蕾舞剧《长恨歌》近日在上海大剧院首演。作为一部由国外团队操刀创作的中国题材舞剧，该剧跳脱出传统的条框，跳脱出白居易《长恨歌》诗词文本的美学框定，充分体现了导演帕特里克对“长恨”的理解，为观众献上了一部不一样的《长恨歌》。

整部舞剧始终沉浸在悲剧氛围中，采用和吸收了电影美学的叙事手法和美学特点，一幕人物情绪体现出一种节制般的凄美，二幕在节制中如溃堤般爆发。不得不佩服导演对文本中蕴藏的深刻情感的挖掘功力，这一点值得国内很多舞剧编导学习。不留于事件和人物表层，深挖其中的情感内涵，并用独特的语言形式传达出来才是舞剧的意义所在。作者认为编导已经基本做到了。

该剧结构简洁明了，采取倒叙的方式并进行首尾呼应。“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，该剧导演抓住“梦”，在结构上营造出一场生死离别之梦，孤单影只之梦。头尾呼应，“入梦——梦寻——现实——入梦”，在这样的结构中将思念、无奈、悔恨交织的复杂情感表达出来。“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”这恰恰也是唐明皇的梦，也是杨贵妃的梦，遗梦千年。“我们希望通过呈现这一取材于历史长河的芭蕾舞蹈，来感动今日的观众，以使其领会这个故事在当下的意义，并走进心灵的深处与自我对话”这是编剧让·弗朗索瓦·瓦泽勒的话，走进心灵的深处预示着导演和编剧对凄美爱情故事的深度开掘，与自我对话又赋予该剧新的空间和形式。于是有了月宫仙子幽灵般的舞蹈，昭示着悲剧命运的注定；于是有了杨贵妃唐明皇木偶式的、竭尽克制的情态体现，体现出身不由己的深深叹息和无奈。笔者十分欣赏文中“月宫仙子”这一角色的设置，这让我想到了古典芭蕾舞《吉赛尔》中因爱而死的幽灵。编导对该角色的设计显然有他独特的理解和用意。幽灵在西方传说中都是含恨而死的女子，而杨贵妃也是满心遗憾和不舍地死去。编导在结构设计中早早地就让这一幽灵出现，预示出悲剧天已注定。幽灵又是导演的心声的流露，是他对唐杨之真爱的怜惜、追忆、感慨。幽灵同时也是杨贵妃的化身，在凄冷的月宫与唐明皇遥遥相望，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。互文性理论指出文本之间的互射关系和对话，其实就是更深层次的主体的对话。互文性理论以主体间性入手，将文学的理解、阐释、再创造的过程视为双向的互动，形成了一种动态的文学史观。在这种影响之下的主体在文学创作时会极力突出个体在文学流变中的地位。当现代与传统经典相遇，赋予其新的艺术阐释和当代解读，正是我们联结古今，重认经典的价值所在。

而从舞蹈本体特点出发来结构舞剧的现代舞剧观也是舞剧创作的出发点，不能再以上世纪60年代传统的戏剧式结构舞剧观来评判今天的舞剧创作！幕间休息听到一些观众的议论：“这还是长恨歌吗？”“怎么看不明白故事情节”，可见无论是普通观众还是业内人士对于舞剧的理解和要求依旧停留在传统戏剧型舞剧“讲故事”的层面，却忽略了舞剧“表现型”艺术的特性。另一层面白居易的原作叙事长诗《长恨歌》也是抒情色彩非常浓烈的一部作品，而叙事存在的目的也是为了抒情。从这一点上诗和舞剧的表现形态是一致的，由此笔者不认同一些一定要让舞剧讲清楚讲明白故事的评论和舞剧审美要求。笔者认为，作为专业的舞蹈院团，不应该去迎合这种受众心理，应该去引领，应该通过更多渠道与观众对话。

当然目前推出的第一版《长恨歌》的确也存在一些不足之处。例如陈玄礼和安禄山的舞段苍白无力，表现手段过于直白，完全与该剧“梦”的诗语和诗情不符。“唐明皇”的无奈与身不由己缺少精彩的内心独白舞段的体现，另外贵妃死后悲剧色彩的铺陈和情绪的突出缺少相应的群舞舞段作为表现方式。服装设计在风格和符号性方面缺少中国元素和身份属性。

上海芭蕾舞团在近几年陆续推出了几台现代芭蕾舞剧作品，在国内芭蕾舞剧院中可以称得上大刀阔斧，独领风骚。这种探索恰恰也用实际行动积极地融入国际芭蕾舞发展的潮流和趋势中。古典芭蕾固然精美，但现代芭蕾在表现手法、在与现代人的情感交流、在与当代文化的交流中更能体现出时代性。