论普希金戏剧体裁的革新

孙大满 冯 雪

论普希金戏剧体裁的革新

孙大满 冯 雪

普希金——俄罗斯诗歌的太阳，他的光芒同样也照进戏剧艺术的殿堂。作为俄罗斯文学史上起着承前启后作用的大家，普希金也给俄罗斯戏剧带来全新的面貌。他的戏剧在形式上延续了古典主义的传统，但打破了三一律的教条，无论在主题、情节，还是人物形象、语言方面都有所创新。下面我们将从戏剧体裁的角度，具体分析普希金戏剧的独特之处。

普希金戏剧体裁的革新

普希金的戏剧大都创作于1825—1835年间，而这一时期正是普希金的文学创作从浪漫主义向现实主义过渡的时期。因此，这些戏剧都明显地具有古典主义与现实主义相融合的特征。下面我们将从主题、情节、人物形象、人物语言四个方面具体分析普希金戏剧的特点。

1.在主题方面，普希金的悲剧主要侧重对抽象的哲理性命题的揭示，对历史和命运的思考

古典主义悲剧的主题主要围绕对理性与个人情感冲突的描绘，这在法国古典主义剧作家的创作中得到鲜明的体现。

而在普希金的悲剧中，更多的是表现历史中的人以及人的命运。作家在历史悲剧中表现“个人命运和历史必然之间的冲突和张力”[1]，在小悲剧中表现人在现实中的信仰迷失。鲍里斯的统治终究得到人民的判决，他自己也被淹没在历史的潮流中；莫扎特的天才与恶行水火不容，最终在沙莱里手中丧命；众生在瘟疫流行时迷醉，逃避死亡的恐怖；男爵与儿子在金钱的欲望中迷失自我，成为吝啬的牺牲品。

普希金的悲剧主题不再局限于理性与情感的冲突，而是更广泛地关注人的个性、命运，在丰富的人物形象中凝结整个历史进程。

2.在情节方面，普希金淡化正面冲突，将其化为戏剧内部暗流的涌动

阿·托尔斯泰认为，戏剧冲突是情节发展的动力，而性格冲突是戏剧冲突的实质，“人物的每一个新动作都应该让观众感受到他（她）是在‘沿着自己命运的阶梯向前走去’”。[2]

古典主义悲剧冲突体现在尖锐的人物矛盾、激烈的冲突场面当中。在拉辛戏剧中，无论是奥赖斯特刺杀卑吕斯的场面还是朱妮献身祭坛，尼禄发疯的场面都表现为激烈的正面冲突。而在普希金的戏剧中，戏剧冲突内化为人物性格的冲突，是性格引领主人公“沿着自己命运的阶梯”一步步走向悲剧结局。

在《吝啬的骑士》中，阿尔贝与他的父亲因财产问题发生了尖锐的冲突，犹太人甚至教唆阿尔贝毒害其父亲。但两人的决斗源自个人的贪欲，即使没有决斗两人也会各自走向灭亡；而在《莫扎特与沙莱里》中，莫扎特因受到沙莱里疯狂的嫉妒而成为其报复的牺牲品。但作者安排莫扎特死于不知情时喝下的沙莱里的毒酒，并在演奏完自己的作品后走回家中，没有让两人的冲突形成对抗的动作，而是在两人最后的台词中再次点明了两者的对立性，强调了“天才与恶行水火不相容”[3]。 普希金的悲剧冲突集中在人物性格的冲突上，这种表现冲突的方法在契诃夫戏剧中得到更深刻的表现，也成为屠格涅夫“社会心理剧”的渊源。

在情节的组织上，普希金抛弃了三一律的教条，“把两个古典主义的一致律做了牺牲品，供献在他（莎士比亚）的祭坛之前，勉强保存了最后一个（动作）”[4]，历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》集中体现了这一革新。这部悲剧不分幕，地点也频繁地转换，给人物以广阔的活动空间；在时间上，大大超过了一天的界限，展现了一段七年的完整的历史；在情节上，普希金也没有利用单一的线索，而是依据人物性格、心理变化组织情节，将冲突集中在鲍里斯和格里高利之间。这些革新使得悲剧情节得到更紧凑、更完整的展现，突破了古典主义的教条。

3.在人物形象方面，普希金注重从多个层面塑造典型的人物形象

戏剧人物相互区别的核心同样在于自身的性格，正是性格决定人物的行动，进而决定人物的命运。古典主义悲剧中人物形象主要以一个鲜明的性格特征相互区别。昂朵马格的忠贞，爱妙娜的嫉妒，勃里塔尼古斯的正直，费德尔的疯狂……而普希金在悲剧中则从多个层面塑造人物形象，使形象饱满地呈现在人们面前。

《鲍里斯·戈都诺夫》的主人公鲍里斯是经过普希金丰富的历史人物，他性格的展现就是多方面的。在百姓眼里，他是一个冷酷残忍的暴君；在舒伊斯基和沃罗丁斯基看来，他是一个虚伪狡诈的阴谋家；而在子女心中，他却是一个温柔慈祥的父亲。复杂的人物性格加重 了人物的悲剧色彩。

普希金在人物选择上打破了古典主义戏剧的限制，将平民也写入悲剧之中。《美人鱼》中的磨坊主女儿，《吝啬的骑士》中的犹太人，《骑士时代的几个场景》中跟随某某造反的农民等。而在《鲍里斯·戈都诺夫》中则更广泛地选择了千姿百态的人物，形成了错综复杂的关系网：权贵的阴谋，疯僧的箴言，乞丐的求讨，民众的懵懂，两军的大战等。而这些人物形象也从侧面烘托主要人物，使其形象更加完整。

4.在语言方面，普希金充分发挥对话的作用，前后呼应，且不同人物语言特点鲜明

与古典主义作家运用长篇独白表达人物内心不同，普希金更多地使用对话，“彻底摆脱时间、空间和传统诗体音节的羁绊，一切从主题思想、时代精神出发，绝对服从于对话的真实性和剧情的现实性”。[5]

在《鲍里斯·戈都诺夫》中，主要人物就是利用对话塑造起来的。全剧中没有一句专门描写鲍里斯的台词，他的形象完全是通过百姓的轻声交谈、权贵的倾心交流树立起来的。而对话在建立人物之间的关系上也发挥了重要作用。在“夜，楚道夫修道院净室”一场，比明和格里高利同在舞台，但彼此间并非进行着直接的“对话”，而是各自对着冥冥之中的对象对话，表达自己的内心。而鲍里斯和格里高利的“对话”也是在跨场次的对白中进行的。在“皇宫”一场，鲍里斯发出这样的感叹：

“我夺得了最高权柄，

我轻轻松松做了六年皇帝。

但我的心里却并不感到快乐。”[3]

冒牌季米特里则在“夜，花园，喷泉”一场中与之对话：

“他的地位，沙皇的权威，

现在于我已十分平淡。

可你的爱情……没有它，我怎能过活？”[3]

两者的对话暴露出两个人的虚伪，两个都是阴谋篡位的人。跨场次的对话使整个戏剧结构形成呼应，共性的话语使角色间也形成呼应，整个悲剧紧凑而完整。

当然，除了对话，普希金也同样运用独白来塑造人物，寥寥数笔，鲜明的形象便跃然纸上。在《吝啬的骑士》中，普希金用传神的语言将老男爵视财如命的本性暴露无遗，尤其在第二场男爵的独白中体现得淋漓尽致： “啊！假如我能避开一双双贪婪的眼睛把这地窖掩藏，那该多好！啊！要是死后我也能从坟墓里出来，我的守护神一般的幽灵坐在箱子上，提防活人来窃取我的财宝，就像现在一样！……”[3]这段话也为最后的父子决斗埋下了伏笔。

普希金戏剧革新的影响

普希金戏剧对俄国现实主义剧作家产生了重要的影响。

果戈里被别林斯基称为普希金之后俄国文坛的旗帜。他的戏剧作品《钦差大臣》更是俄国喜剧发展中的里程碑。果戈里继承了普希金戏剧的现实主义因素，更深入地理解现实，揭露现实，从而形成了批判现实主义的创作风格。

在鲍里斯·戈都诺夫王朝毁灭的过程中，普希金就看到了人民在历史发展进程中的巨大作用。戏剧最后一个动作十分发人深省：鲍里斯·戈都诺夫的妻儿被新统治者残忍杀害之后，众人惊恐得不再出声，而是沉默。把鲍里斯推上沙皇宝座的是人民群众，颠覆他的统治的也是人民群众。但不论统治者变成谁，他们残暴和剥削的本性是不会变的，人民正是意识到了这一点才长久地沉默，而沉默之后必定是愤怒的爆发，正像鲁迅所说，“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。普希金关于历史的思考成为历史发展的预言。

果戈里在《钦差大臣》中同样表达了对黑暗现实的深刻批判，在可笑的情节背后倾注其对国家和人民命运深切的关怀。而在艺术手法上，果戈里继承了普希金的传统，“果戈里的《钦差大臣》以哑场来结束，所有的贪官污吏都陷入恐怖之中，这是普希金以‘沉默无言’收束全剧的艺术手法的进一步发展。”[6]

普希金传统的另一个继承者是屠格涅夫，他开创了“社会心理剧”，也在俄国戏剧史上起到承前启后的桥梁作用。屠格涅夫的心理剧承袭普希金内化冲突的传统，除了用看得见的文字对人物心理进行细腻的刻画之外，更将人物情感化成一种心理潜流，一反古典喜剧依靠紧张的情节来夺人眼球的传统。

比如，在独幕喜剧《哪里薄，哪里破》中，戈尔斯基的心理活动全凭台词来刻画。在劝斯塔尼增向维拉求婚之后，戈尔斯基内心十分矛盾：“如果她嫁给……也许这对我更好些。不，这无关紧要……到那时，我看不到她，就像看不到自己的耳朵……”在这断断续续的独白中我们可以看出戈尔斯基内心激烈的斗争，他不想让维拉嫁给斯塔尼增，可自己也不想娶她，和维拉的尴尬关系折磨着他。而当维拉同意斯塔尼增的求婚时，戈尔斯基的一段台词更充分表露了他的内心：“好极了！（对着斯塔尼增的背影行了个礼）我很荣幸地祝贺您……（忧伤地在房间里走来走去）我承认，我没有料到会这样，狡猾的小姑娘！不过，我现在必须离开这里……或者不，我留下……呸！心里说不出的难受……太可恶了。”独白充分暴露了戈尔斯基虚伪、不负责任的性格。

这部喜剧没有激烈的戏剧动作，但在日常的琐事、谈话中蕴含着人物丰富的心理活动，“这样便达到了一种无处没有戏或者说满台都是戏的境界”。[7]

结 语

普希金作为俄国文学史上承前启后的文学家，他的戏剧创作也同样发挥着革新的作用，不论在主题、情节还是人物形象、人物语言都体现出作者的革新。普希金始终站在本国立场上，坚持从本民族的文化传统出发，借鉴吸收欧洲戏剧的精华，融合成具有俄罗斯特色的民族戏剧。而后代作家则从普希金的创作中攫取营养，传承作家对国家、对人民的深切关怀，用现实主义的作品反映时代精神，反映俄国人民的精神面貌，反映俄罗斯民族的崛起与强大。普希金戏剧和他的其他作品一样，成为俄国历史最诗意、最动情的注脚。

[1]程正民.历史的张力和艺术的魅力——普希金历史题材创作艺术经验二题[J].中国政法大学学报,2009,(3):77.

[2]阿·托尔斯泰.论文学[M].北京:人民文学出版社,1958:96.

[3]普希金.普希金全集(第七卷)[M].苏玲,童宁译.河北:河北教育出版社,2000:32,33-34,57-59,88,89-90.

[4]普希金.普希金论文学[M].张铁夫,黄弗同译.广西:漓江出版社,1983:75.

[5]杨伟民.《鲍里斯·戈都诺夫》的对话特色[J].外国文学评论,1999,(3):36.

[6]康林.俄国第一部历史悲剧——普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》[J].中国社会科学院研究生院学报,1985,(1):62.

[7]朱宪生.俄罗斯抒情心理剧的创始者——屠格涅夫戏剧创作简论[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),1998,(1):99.

该论文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目《普希金戏剧体裁革新》（项目编号为14CX06052B）结题论文；本论文是山东省高校人文社科项目《万比洛夫戏剧研究》（Y121109W）的阶段性成果。

孙大满（1970— ），女，河北河间人，硕士，中国石油大学（华东）文学院副院长，教授；研究方向：俄罗斯文学。

冯 雪（1991— ），女，山东菏泽人，中国石油大学（华东）研究生；研究方向：俄罗斯文学。