从新京剧“汉口女人三部曲”看传统戏曲的当代发展

圣章红

（武汉市委宣传部　湖北 武汉 430000）

戏剧研究

从新京剧“汉口女人三部曲”看传统戏曲的当代发展

圣章红

（武汉市委宣传部湖北 武汉 430000）

刘子微及武汉京剧院创新推出的现代京剧——“汉口女人三部曲”，为传承发展传统戏曲提供了值得研究的文化样本。立足当下传承中华戏曲文化，应坚持两种不同的评判标准：一种是非物质文化遗产保留式的；一种是以传承戏曲精神为前提，致力于创新探索的。对于前者，我们要求它合乎程式规范，需要它像京剧、就是京剧；对于后者，应该留有探索空间，给予更多包容与等待。

新京剧；回归；写意精神；创新

2015年5月1日，由国家一级演员、中国戏剧两次“梅花奖”获得者、武汉京剧院院长刘子微主演的当代京剧《美丽人生》，在武汉剧院首演。一个半小时演出结束后，男主演关栋天介绍主创人员，所有观众站立聆听，对每位出场者报以热烈掌声。

这部戏被称为刘子微“汉口女人三部曲”的收官之作。2008年，刘子微和著名京剧表演艺术家关栋天联袂演出了现代题材京剧《生活秀》，讲的是吉庆街卖鸭脖子的汉口女人来双扬的故事，获第五届中国京剧艺术节金奖、“九艺节”文华大奖特别奖。2011年，刘子微和关栋天搭档演出现代京剧《水上灯》，讲述汉剧名伶“水上灯”的人生故事，该剧使她拿到了中国戏曲舞台艺术个人最高奖——“二度梅”。2015年，还是和关栋天联袂，她演出了当代京剧《美丽人生》，讲述汉口女人李美丽的坎坷遭遇，在全国上千部申报作品中突破盲评的重重挑战，入围2014-2015年度国家舞台艺术精品工程。

近十年来，刘子微以成系列的作品、相对统一的艺术风格、集中的大汉口女性人物群像、鲜明的汉派地方特色，创作了当代京剧“汉口女人三部曲”。这在当代京剧发展史、乃至中国戏曲当代发展史上，都是值得关注的现象。

“汉口女人三部曲”是刘子微和武汉京剧院创新探索的结果。早在1990年，她就和当时的武汉京剧院青年实验团演出了新编上古神话剧《洪荒大裂变》，因其“新”和“怪”引起争议，但仍获得当年文华新剧目奖。2001年，刘子微演出新编剧目《射雕英雄传》（饰演包惜弱），获第三届中国京剧艺术节优秀表演奖。2004年，演出由石玉昆导演，戴英禄、梁波编剧的《三寸金莲》（改编自冯骥才同名小说），把几近失传的“跷功”搬上舞台，以娴熟的唱、念、做、舞等艺术手段塑造了戈香莲的形象，赢得了广大观众的喜爱，获中国戏剧梅花奖。2006年，她演出了由徐棻编剧、谢平安导演的《贵妇还乡》（改编自瑞典戏剧大师迪伦马特的名著），把话剧转换为京剧。再从2008年至今，有了风格相对统一、人物形象成系列的“汉口女人三部曲”——《生活秀》《水上灯》《美丽人生》。在当代京剧界中，有系列作品的演员并不多，如尚长荣的《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》等，朱世慧的《徐九经升官记》《膏药章》《药王庙传奇》等。但在刘子微这一代中，刘子微可能是唯一一个拥有系列作品的京剧演员，而且是现代京剧系列。

2015年7月11日，国务院办公厅颁发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》（国办发【2015】52号），文件强调：“坚持扬弃继承、转化创新，保护、传承与发展并重，更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用。”在弘扬中华传统戏曲文化的政策背景下，在全国大部分国有文艺院团整体转企改制的时代洪流中，刘子微及其所在的武汉京剧院以其艺术创新的探索，为传承发展传统戏曲提供了值得研究的文化样本。

一、新京剧：“汉口女人三部曲”

2015年5月2日，《美丽人生》首演后的第二天，中国剧协在武汉召开“刘子微与汉口女人三部曲研讨会”。专家们认为刘子微极富创新意识的探索，七年内推出三部成系列的大戏，已形成全国独一无二的“刘子微现象”。

如何定义这一现象？有人认为是汉派京剧。派别的产生不能仅凭单体的作品，而是要有一批一批的、有继承性、风格相对延续的作品群；不是一枝独秀，而是一批演员秉承统一创作理念，众星璀璨。尤其对于戏曲来说，要成其为“派”，更注重唱腔设计的规整与统一、人物形象的行当化、人物表演的程式化。从目前看，汉口女人三部曲显然还不具备这一特征。由此，笔者认为，称其为“新京剧”更为适宜。

新京剧，显然不同于传统京剧，跟国内近年来涌现出的现代京剧也迥然有别。那么，汉口女人三部曲——“新京剧”之新，新在哪里？

一是表现形式新。刘子微在艺术上是一个求新求变的女人。《洪荒大裂变》《射雕英雄传》《贵妇还乡》《三寸金莲》等诸多作品，每一部都是求新求变的创造。而“汉口女人三部曲”在题材选择、人物群的塑造、舞美当代化上进一步自觉，基本上建立了一种新京剧的创作模式——交响乐伴奏、融入当代舞蹈、舞美设计时尚，除了唱念做打、造型锣鼓等，强化灯光、音乐、服化，以及话剧、舞剧等多种舞台艺术表现手段，主人公服装浓郁鲜亮，表演张扬突出，融合了程派、梅派等程式化唱腔，同时又有舒展大方、潇洒自如的京歌元素。《生活秀》在北京梅兰芳大剧院、深圳保利剧院等地巡演时，南北戏曲界惊叹：“武汉京剧院真胆大！”用古老的京剧艺术讲现代故事，容易让观众产生审美上的“隔”，但“新京剧”将诸多跨界元素毫无违和感地融汇应用，不仅令老戏迷耳目一新，更吸引了众多年轻观众。

二是定位新。京剧是全国建院最多的剧种，人才荟萃、精英辈出。要在全国各地京剧院中树立自己的特色，唯一的办法是在创作上出特色，人无我有、人有我独。中国剧协书记季国平认为：“汉口女人三部曲”的汉派文化特色极其鲜明。三部曲中强烈的平民意识、融会贯通的唱腔、夸张感性的戏剧造型，都得益于南北交汇、融通中心的汉口地域文化。其背景设置、人物个性、语言表达、舞美音乐等，都渗透着浓浓“汉”味。《生活秀》的吉庆街、鸭脖子，《美丽人生》的汉正街、扁担工，《水上灯》的汉剧、民众乐园、清芬茶园、人民剧院大舞台、六渡桥等代表性城市景观，以及汉口“下河”的民俗民情，地域文化辨识度都很高。

三是市场意识强。2006年，文化部对27个省、自治区、直辖市申报的37个京剧院团进行评估后，确定11个全国重点京剧院团，要求未被列入全国重点的院团撤销事业编制，转企改制。因为各种原因，武汉京剧院这座建院60多年，拥有过高百岁、陈鹤峰、高盛麟、郭玉昆、杨菊萍、高维廉、关正明、贺玉钦、李蔷华、陈瑶华等十大头牌的优秀京剧院，没能被列入全国重点，而进入转企改制的改革大潮。市场搏击是艰难的，尤其是文化消费进入快餐时代，网络文化汹涌，戏曲观众逐年萎缩，能坐下来安静地听戏的人群越来越少，戏曲票友越来越老龄化，舞台上演出，舞台下“一望无牙”。武汉京剧院在最初的惶恐后，转而积极研究市场、为争取观众做了大量尝试。《三寸金莲》演出时，宣传预热十分充分，剧场大厅办起“民间绣花鞋收藏展”，售卖木雕小绣鞋，普及历史文化知识。在“三部曲”中，几乎每一部都有新鲜元素、都制造出新话题。《生活秀》的板凳舞、《水上灯》的雪花舞、《美丽人生》的扁担舞，都有写意风格，为观众所乐道。特别是《水上灯》以京剧为本体，中间穿插汉剧《打金枝》《宇宙锋》等名段，用京剧艺术来表现汉派文化，呈现出戏中戏、台上台，同时又强调了京剧的造型、锣鼓等特点，不失京剧本体，给观众多元化的审美享受。

二、回归：新京剧为传统戏曲发展带来的文化思考

改革开放以来，中国经济社会飞速发展，在世界舞台上扮演着越来越重要的角色。人们开始认识到，抛弃中国传统文化并不是经济社会发展必须要付出的代价。国家自信的根源在于文化自信，中国审美、中国精神、中国气质，都根深蒂固地附着于诗歌、戏曲、中医、哲学等各种文化形态之中。让文化精髓活色生香，重新成为人们生活和应用的一部分，文化之根才能代代相承。

当前，弘扬传承中华优秀传统文化已上升为国家战略。穿越古老时空、旖旎而来的戏曲，以何种方式吸引互联网孕育下的“新新人类”？以何种理念和路径进入当代视野、在与当代生活对接的过程中繁荣壮大？从武汉京剧院的“新京剧”实践看来，基于当代意义的回归，也许是弘扬传统戏曲文化的必经之路。

回归，首先意味着回到戏曲本源——文学。戏曲以文学为母体。古往今来流传不衰的戏剧，本身就是优秀的文学作品。戏曲作品如果词不美、不雅，含义单薄干涩，再好的表演也失了韵味。“碧云天、黄花地、北雁南飞，晓来谁染霜林醉，都是离人泪……”（《西厢记》）“大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒。彤云低锁山河暗，疏林冷落尽凋残。往事萦怀难排遣，荒村沽酒慰愁烦。望家乡、去路远，别妻千里音书断，关山阻隔两心悬……”（《野猪林》）无一不是回味隽永的绝妙好词。新京剧“汉口女人三部曲”的成功，根本原因在于其文学本足够丰厚，均源自名家名作：《生活秀》改编自当代作家池莉的同名小说；《水上灯》改编自当代作家方方的长篇小说《水在时间之下》；《美丽人生》由方方的小说《万箭穿心》改编而来（该小说还被拍成同名电影并获国际大奖）。这两位女性作家是中国当代文学新写实主义的代表人物，其作品具有强烈的时代感和浓郁的生活气息，文学观察细腻敏锐，情节起伏跌宕，人物性格复杂鲜明，为戏曲剧本提供了丰富资源。

回归，意味着要回到戏曲艺术发端的最初土壤：观众。戏曲要立足于观众，接地气。历代优秀戏曲都是可以在乡野市井传唱的，被不同阶层的人们所接受，而不是高高在上我唱我的，你听不听、听不听得懂是你的事。刘子微的“新京剧”牢牢扎根于汉口的市井人生，其作品讲的是下里巴人的悲欢忧乐，寻常百姓的柴米油盐，包含着最普通的生活元素、最普遍的人间情感。从艺术创作到观众接受都有一定距离，武汉京剧院希望这个距离走得更近一些，希望能用更多的创新和当代性，增加京剧和观众的粘度。在这方面，武汉京剧院表现出了充分的诚意。

回归还需要回到艺术的根本：探索人类精神。艺术不仅是生活的投射，更是审美的提炼。人性挖掘的深度和广度，是评判文艺作品的重要标准。所有好的艺术作品都体现了时代内容，探索了人类精神，并具有从个体到一般的普遍价值。“汉口女人三部曲”在内涵上逐渐体现出一定的现代性，不再满足于单一的价值判断，而开始涉及人类精神的复杂深刻、人生命运的纠葛与人性的悖论。在《美丽人生》中，李美丽骄横暴躁，丈夫不堪忍受而出轨，结果被李宝丽举报而万念俱灰，投江自尽。李宝丽抱着赎罪的心理，痛改前非，以做扁担维持生计、供儿子上学，一方面尝尽风雨奔波之苦，一方面默默忍受儿子和婆婆的冷漠与怨恨，直至最后被考上大学的儿子逐出家门。她还是不愿意责怪儿子，更不愿以悲戚形象示人、让儿子背负不孝的心理负累。整出戏的最后，她是甩干泪水，微笑而倔强地挑起扁担的。儿子这一角色，一方面心疼母亲，一方面却厌恶母亲伤害并逼死了父亲，他对母亲的爱被生生扭曲、遏制，内心纠葛复杂而深切。作为母亲，李宝丽也在委屈与自责中，在压抑承受与顽强自救中历练灵魂，获得朴素的成长与升华。这部戏的舞美设计具有极简主义风格，情绪却十分压抑、浓郁，有油画般的色彩。这部作品意味丰富，五味杂陈，对其中的任何一个人物，都无法予以单一的评价。

灰暗的人生需要敞亮的解释，正如戴锦华在谈到王小帅新片《闯入者》时所说：“我们孤独地一路走来、一路丧失、一路丢弃，同时我们又不断地努力尝试记忆、尝试讲述它。”我们传承传统戏曲艺术，目的不是为了束缚表达，而是以它为载体和途径，去更好地表现当下、憧憬未来。好的艺术不一定在于鲜明的价值判断和审美取向。恰恰相反，真正卓越的作品，往往隐含多种可能性，随着每一个与之相遇的人而激发不同的意义与价值。

三、发展：在精神传承中创作新的经典

人生多半都是不断失去、不断寻找，并不断尝试着给人生定位。从呱呱坠地单纯无染，到慢慢长大，受污浊恶世侵染，从每一次生活经历和情感体验中强化着灵魂的深度和广度。而后归于中年，有一种回归的渴望。戏曲经年不变的程式、唱念做打的细巧精致，有一种唯我独尊的矜持与优雅，茶壶里的波澜诡谲，三尺舞台的天高海阔，眉眼颦笑嗔怒间的气象万千，几十年人生沧桑慢慢道来，让你在慢与静中安放身心，在每一个欲罢不能的细节里忘掉自己，又回到自己。

在某种意义上，中国人的二十世纪都处于寻找的状态中，让岁月变得零碎的，不仅是个体生活经验，更有历史时代的浩瀚动荡，浪里孤舟般的茫然飘零。今天来谈弘扬传统戏曲文化，实质上是对中华民族精神的一种回溯。那么，什么是真正的传承？我们要传承什么？

作为一种非物质文化遗产，京剧（戏曲）传承的首要方式，是复归传统，严守程式，力求精准还原。这一部分可以采用类似于博物馆陈展的方式去保留和展示。苏州半塘书院的评弹表演，武汉说唱团“曲艺剧场”的大鼓、评书、道情表演，汉剧博物馆的汉剧经典折子戏，都是严守程式、恪守规范的传承，强调的是极致的还原与再现。从演出形式和具体招式，都要被放置在戏曲发展历程这个大背景下衡量，以复古为美学原则，以范式为评价标准，让今人了解古老戏曲精致到极致的魅力。

传承从来都不是单维度的。面对纷呈迭代的当下和未来，要推动戏曲永续发展，还应该高度重视和新生活的接轨，在传承戏曲“品质”的前提下，不断探索戏曲的创新式发展。中华戏曲极其典型地承载了中华传统美学的重要基因：写意精神。这是西方文化中缺少、中国文化独有的品质，是在中华民族土壤中、人与人的关系上孕育生长的虚拟与写意。王国维称戏曲是“以歌舞演故事”，齐如山说京剧“有声皆歌，无动不舞”，均揭示出戏曲最重要的美学原则：似与不似之间。其一举一动都不仅停留于描摹生活、意尽于声腔之中，而是要求“神似”。《生活秀》中的板凳舞、《水上灯》中汉剧与京剧的穿插，都是写意的。《美丽人生》更走向虚拟和意象，舞美设计具有强烈的象征主义色彩，人物极简、角色意象化、舞美象征化、表意多元化，达到了一般戏曲难以企及的深度。人性的复杂与多元，人生的偶然与荒诞，付出与得到的错位，人生选择的轻忽与沉重，这一切，都是写意的，是戏曲的，同时也是我们每个人都在经历的真实，都是当代戏曲艺术应该关注和表现的真实。

当代人发展戏曲，不能单一专注于形式上的恪守沿袭，谭派的创新、程派的创新，都是不得已为之的生存抉择。所有发展都必须立足于自身特色，在自身基础上发展出属于自己的独一无二。北大王岳川教授认为：“传统文化只有不断成为新的文化传统，才能使文化传承流布。”现在的戏曲没有形成新派别，有的只是老的派别。没有派别不意味着死亡，反而为新生带来了空间。所有人在基本功扎实的基础上，都可结合自身嗓音、形体、性格特点，去有选择地发展新的戏曲作品、创造新的戏曲形象。历史经典讲述的是过去的故事，而这个时代的我们应该以当下生活和精神的现实为基础，在传承历史文化传统的基础上，构建新的传统。

面对“新京剧”，批评与质疑也不绝于耳。京剧诞生150年左右，任何时期都有新剧目不断涌现。所有经典剧目都是在前辈艺人无数次积累的艺术经验上锤炼而成的，演员与观众共同创造出大量“有意味的形式”，不管是圆场还是水袖，都承载着相对固定的叙事与情感，足以传递观众期待演员通过表演去表达的内容，观众的心理预期与演员的表现具有历史积累起来的默契。而反映当代生活的“新京剧”，在舞台表演和细节表现上都缺乏可资借鉴的传统，唯有靠艺术家在实践中摸索，一旦其舞台表现和传统有距离，就容易被人批评“不是京剧”。面对当下现实，艺术家具有表现和抒发的冲动，却只能在孤独中探索，不仅要传承传统，还要不断探索表达新生活的舞台形式，不仅要维持院团和演职人员的现实生存，还要面对大量“不像京剧”的质疑，殊为不易。

因此，面对京剧（戏曲）的当代发展，应该持有两种标准：一种是非物质文化遗产保留式的；一种是以传承戏曲精神为前提，致力于创新探索的。两种方式的评价标准应有所区分。对前者，我们要求它合乎程式规范，需要它像京剧、就是京剧；对后者，应该留有充分的探索空间，给予更多包容与等待。

刘子微在访谈里说：排演三部曲，她演得很舒展，原因可能在于这三部戏都跟时代比较接近，激发了她很多想法。她排的戏可能都比较时尚，因为她觉得传统的确要坚持，但终究还是要发展。笔者以为她是非常朴素、也非常真实地在为传承京剧作出努力。毕竟，越来越多的年轻人因为她的戏而了解了京剧、并逐步培养起戏曲的欣赏能力和欣赏习惯。

进入互联网时代，对所有传统艺术基于当下的发展，我们最终仍然要看它是否和时代有所呼应，是否探索了人的精神世界，是否展示了时代价值。只有发展中的传承才是可持续的，戏曲艺术也同样如此。

[1]王岳川.文化战略[M].上海：复旦大学出版社，2010.304.

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1007-0125(2015)08-0004-03