画儿里爱宠崔莺莺

吴真

崔莺莺有多美？元稹《会真记》正面描写美貌只有“颜色艳异，光辉动人”等寥寥数语，张生那一通“不妖其身，必妖于人”的尤物论，更是将莺莺艳色上升到了“倾国倾城”的宏大叙事。北宋元祐年间，赵令畤写了一套《商调蝶恋花鼓子词》，感叹“都愉淫冶之态，则不可得而见”。“虽丹青摹写其形状，未知能如是工且至否？”

意态由来画不成，丹青描画真容已非易事，更何况空花水月的小说人物崔莺莺。丹青出于文字，又在文字之外，另有一个崔莺莺作为“画儿里爱宠”受到历代文人的青睐。

一、谍画《唐崔丽人图》

崔张姻缘的发生地，就在山西永济城东十余里外的普救寺。不过这段爱情故事真正成为地方文化名片，却要等到女真统治下的金代大定年间（一一六一至一一八九）。当时有位姓名已佚、生平无考的董姓文人写出了《西厢记诸宫调》（即董解元《西厢记》），这一套洋洋洒洒五万余字的流行曲传诵一时，充分展现了普救寺所在的蒲州“六街三市通车马，风流人物类京华”的繁盛街景。差不多同时，相当于副市长的蒲州副使王仲通，应邀莅临普救寺并题诗《普救寺莺莺故居》，诗文透露出当时普救寺在西厢辟出单门别户的“花飞小院”作为莺莺故居，前来凭吊的文人骚客络绎不绝。三十多年后的金泰和四年（一二0四），管辖普救寺的河东县令王文蔚又把王仲通题诗勒石于普救寺西厢旁。一九八七年的一场地震，把这块诗碣震了出来，碑上印痕犹存，立石人乃是普救寺“院主僧兴德”。普救寺和尚把地方长官的诗碣立于莺莺故居，用意很明显，说明唐代丽人莺莺已经成为佛寺的一大招牌。

金泰和七年（一二0七），南宋宫廷画师陈居中曾跟随使团深入金地，随从监督的金朝官员是山西忻州出生的武臣赵元（字宜之，号愚轩）。赵元一行路经普救寺，“蒲东普救之僧舍，所谓西厢者，有唐丽人崔氏女遗照在焉”，陈居中遂依普救寺的丽人照，“绘模真像”，题为《唐崔丽人图》，赵元还在图上题了一首五言律诗，尾联是：“西厢旧红树，曾与月徘徊。” （陶宗仪：《南村辍耕录》）

陈居中在嘉泰年间（一二0一至一二0四）担任南宋宫廷画院待诏，千里迢迢跑到敌国腹地去临摹一幅美女画，难道真是因为莺莺美色具备了超越政治的魅力吗？事实上，历次南宋出使金国的使团人员中，都会潜派画家，摹绘敌国山川地形和军事活动。画师陈居中正是因为“专工人物番马”而被选中出使金国。现藏台北“故宫”的《文姬归汉图》即为陈居中使金期间所绘，今有论者细审图中金国马鞍器械、军马兵号指出，宫廷画师的任务，就是将沿途山川地形、人物风土“默识心记”，俟机描摹写真，以作军情之用（彭慧萍：《南宋宫廷画师的外转使臣之身体变换机制：以陈居中为例的个案研究》）。

陈居中出使金国的一二0七年，距靖康之变已有八十年，南宋朝廷的北方故人多已辞世，生于江南的官员将士们疏于对北国风土人情和山川地形的了解，当时频繁被派出的使团，实际上担负着帮助南宋人了解敌金的使命。陈居中描摹的《唐崔丽人图》说明，风靡金国的董解元《西厢记诸宫调》流行曲，已经令一个佛门净地变成了夸示丽人美色的世俗场所。

顾玄纬刻本《增编会真记》里陈居中摹本

史书上没有记载陈居中何时返回临安，总之他临摹的这幅莺莺像却因此走出山西普救寺，成为后世莺莺像的祖本。元延七年（一三二0）春，一位号为“壁水见士”的官员至东平路（今山东泰安）公干，“顾市鬻《双鹰图》，观久之，弗见主人而归”。所谓《双鹰图》，就是陈居中《唐崔丽人图》的别名，这位官员未能见到卖画人，抱憾而归，晚上就梦见一丽人，“绡裳玉质，逡巡而前曰：‘君玩双鹰图，虽佳，非君几席间物。妾流落久矣，有双鹰名冠古今，愿托君为重’”。官员尚自迷惑不已，第二天，卖画人就登门造访，袖出一小轴，画中人正是昨夜梦中丽人。细看画卷识语：“泰和丁卯，出蒲东普救僧舍，绘唐崔氏莺莺真。”官员这才醒悟，昨夜莺莺托梦，是要他好好保存这幅流落已久的《双鹰图》。于是他高价赎之，又将托梦得画的传奇经历记于图上。

又过了三十多年，这幅《唐崔丽人图》现身于陶宗仪的杭州友人家中，陶宗仪感慨道：“虽不知壁水见士为何如人，然二君之风韵可想见矣。”直到清代大学者王士祯到东平采风，这位“壁水见士”才被考定为于钦（一二八四至一三三三）。元延六年，于钦曾奉旨赈恤济南六县，这与画中识语所云“延庚申春二月，余传命至东平”是对得上的。于钦自祖父一辈起即世居吴中（苏州），就是他将这幅莺莺像从山东携至江南。

二、方信春情属画工

陶宗仪爱慕此画，设法请当时嘉兴身价最高的画工盛懋（子昭）“临写一轴”。由于陶宗仪在朋友圈的大力推荐，经过陈居中临摹、盛子昭再摹的莺莺像，成为流传江南的著名美人画。元末至正年间，江南地区的文人骚客时兴组织雅集结社，由昆山名士顾瑛主办的“玉山雅集”是其中最著名的朋友圈。至正八年（一三四八）开始的八年之间，从《草堂雅集》、《玉山倡和》等现存朋友圈诗文可见，玉山雅集的一项余兴项目便是，听着《西厢》曲，“把西厢待月，风流话本，留与知音听”，赏题莺莺写真，“玩新图，一段春娇，双文旧事谁省”，借着美人新图，“嫩绿池塘，淡黄杨柳，想像当时景”（倪瓒：《定风波》）。栩栩如生的莺莺像，令雅集书生徒然感慨“红妆倾国，人在蒲东谁画得？玉骨成尘，往事流传恐未真”（邵亨贞：《减字木兰花·崔女郎像》）。

当其时，王实甫新撰《西厢记》杂剧刚刚开始流行，该剧卸去莺莺“红颜祸水”的历史包袱，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情呼声。崔莺莺不再是妖女尤物，而是端端正正的相国小姐。“王西厢”影响所及，文人题咏西厢，更像是为杂剧写剧评，元末杨维桢《莺莺诗》云：“谨身素有冰霜操，家法严如虎豹关。月下西厢少枉屈，贞魂千古泪斑斑。”

阅读剧本和欣赏画作，本是截然不同的两种审美活动，莺莺像给予男性文人的春情绮想，乃是出自人性本能的第一眼观感，自然不同于细品慢嚼“董西厢”、“王西厢”之类文字所得感想。杨维桢从西厢故事中读出了“贞魂千古泪斑斑”的正统主题，他的弟子张宪的一首《题崔莺莺像》，关心的却是美人春态：“颦蹙远山增妩媚，盼澄秋水斗纤秾。影移红树西厢月，声掩朱门午夜钟。犹似裁诗寄张珙，丽情娇态万千重。”诗人从发髻、眉宇、眼睛延伸到幽会、寄函的情态，眼光始终不离莺莺娇态。

“一见魂消，再看肠断，方信春情属画工。元才子，艳词娇传，枉费雕虫。”元末张肯的《沁园春·题莺莺像》认为，画作才是表现莺莺形象的第一媒介，元才子王实甫的文字再传神，也不如丽情娇态给观者带来的视觉震撼。“方信春情属画工”，这句点睛之语，似乎也道出了陈居中金国谍画《唐崔丽人图》的一个初衷。

三、似微伤肥

源于普救寺的莺莺真像，从山西到山东再到杭州，二百年间一路南播，到了明初，便已化身万千，大江南北皆可见其摹本。正统年间，祝枝山曾在北京看到一幅“崔娘莺莺真像”，“继于疁城（今上海嘉定）僧院中见一本，大略相类，妖妍宛约，故犹动人”，祝枝山坦言无法确定此画是否为盛子昭临本，“或好事者重翻盛本”，他唯一不满的是，画中的莺莺，“第似微伤肥耳”（《怀星堂集·题元人写崔莺莺真》）。

似、微、伤，三字虽客气，怎奈修饰着一个“肥”字！元稹《会真记》描绘的莺莺，“肤润玉肌丰”，那是唐人的审美;金代“董西厢”已将莺莺改写为“腰如弱柳、脚似金莲”的柔柔弱弱相国千金，元代“王西厢”更是凸显其“香消了六朝金粉，瘦减了三楚精神”，“腰肢瘦损、茜裙宽褪”。莺莺的文学形象“与时俱瘦”了，而莺莺真像却还沿袭着妖妍丰态的唐宋仕女画旧模式，让祝枝山感到遗憾。

唐寅也不满莺莺的丰肥，正德六年（一五一一）他摹写莺莺像时，留下《过秦楼·题崔莺莺小像》、《题崔娘像》等诗词。唐寅的莺莺像，首先是瘦：“一捻腰肢底是瘦，九回肠断向谁陈？”因相思而消瘦，莺莺艳色不减反增，肉体上的娇弱在男性文人的“观看”之下，转化为“娇妖动人”。徐渭看了这幅莺莺像，写了一首和诗《唐伯虎画崔氏且题次其韵》，称：“虎头亦是登徒子，特取娇妖动世人。”徐渭的弟子史槃《题唐寅所画莺莺图次韵》也说：“自是河中窈窕身，含愁犹带怨参辰。”

嘉靖十六年（一五三七），二十二岁的无锡书生顾玄纬到南京应试，“时邻馆文氏悬售莺莺像，观者如堵。其描法师北宋矩度，其设色鲜莹，其身半可二尺余，肥瓠类美丈夫”。这幅据说是陈居中版的莺莺挂轴长达二尺余，“观者如堵”，可见千秋绝艳的市场号召力。顾玄纬前去探问价钱，才说了声“岂索直太高”，卖家“竟携箧而去”，不做生意了。

左 《增编会真记》中唐寅版《莺莺遗艳》右 何壁校刻本《北西厢记》中《崔孃像》

后来顾玄纬在苏州众芳书斋刊行《增编会真记》时，还念念不忘三十二年前与莺莺像的擦肩而过，但又从心底抗拒陈居中版的莺莺像“岂即都市所鬻邪”，不愿意承认千古绝艳的崔莺莺居然“肥瓠类美丈夫”，于是雇请画工，将“肥瓠”版莺莺像重描了一次，这便是隆庆三年（一五六九）顾玄纬刻本《增编会真记》四卷收录的陈居中摹本《唐崔莺莺真》，也是现存最早的莺莺像版画。顾刻本将设色鲜莹的巨型挂轴改为单线白描的书籍绣像，绘画的形式与技术手段变换了，莺莺的脸庞身材服饰也随之一变—玉钗斜溜，芙蓉髻松，身着唐代高腰绣襦，双手笼袖侧立，清丽动人。

万历年间，书坊竞相刊刻王实甫《西厢记》以射利，几乎每年都有新刻本面世，卷首人物绣像往往是刻本的一大卖点。经过顾玄纬改造的陈居中版莺莺半身像，完全符合明人审美，成为明末坊刻本的主流插画。万历四十二年（一六一四），王骥德刊行《新校注古本西厢记》，竟找不到“微伤肥”版本的莺莺像，坊间只存“殊清丽不尔”的改良版。

仿佛为了制造“减肥前后对比照”，顾玄纬刻本又收入一幅署名唐寅所摹的《莺莺遗艳》。画中的莺莺侧身而立，藕节般的玉手托着下巴，体态臃肿。唐人遗风是有了，却与唐寅自云“一捻腰肢底是瘦”明显货不对版。顾氏自述当年听闻常州一户人家秘藏唐寅莺莺挂轴真迹，他上门请求借览，三年而不能得，一气之下，又延请苏州刻工何铃“重摹之”。在《增编会真记》题跋中顾玄纬说得很清楚，他并未亲眼见到唐寅真迹，但书里还是刻上了“吴趋唐寅摹《莺莺遗艳》”字样，后世坊间诸家刊本尤其是“吴本”（苏州刻本）多采用此“唐寅”摹版。

王骥德察觉到吴本唐寅版莺莺图存在的问题，他虽然认为顾刻的陈居中版莺莺像过于清丽，不符合唐代美女“多较丰，不似近代专尚瘦弱”，但“吴本又有唐寅所摹一纸，则真伤痴肥，大损风韵”。难道苏州书坊没有发现如此硬伤吗？王骥德认为，“或摹刻屡易，致失本真”。将肥莺莺归结于翻刻次数太多导致失真，这算客气的说法，现代学者往往径将此图归为书贾“托名之作”。明末书坊惯于伪托名家画作，更何况《西厢记》这样的万年畅销书？万历四十四年何壁校刻本《北西厢记》卷首有幅半叶大的《崔孃像》，注明“摹仇英笔”，也是明显的伪作。

号称唐寅手绘的《莺莺遗艳》，与唐寅传世名作《秋风执纨扇图》、《孟蜀官妓图》诸图相比较，在人物造型上判若云泥，但观画中的唐妆云鬓袖裙、支颐扶肘的姿态、丰腴典丽的造型，倒与现藏上海博物馆的仇英《修竹仕女图》有几分相似。反而何壁校刻本的摹仇英笔《崔孃像》不类仇氏画风。

仇英擅作仕女，笔下美人端庄华贵，有“周昉复起亦未能过”之评。被王骥德讥为“真伤痴肥”的唐寅版莺莺像，还有之前被顾玄纬说成“肥瓠类美丈夫”的莺莺画轴，恰恰沿袭了自周昉以来唐宋仕女画的传统，莲脸生春，肌体丰艳。

莺莺像从美人卷轴发展到了版刻插图，媒介变了，审美标准也变了。坊刻本《西厢记》将莺莺像置于卷首，作为戏文的导读，借美人遗艳，勾起读者的阅读期待。在《西厢记》成为国民读物的明代，戏文里、舞台上的纤版莺莺已经覆盖了读者对于莺莺的想象，观者带着这样的先见去看唐宋仕女画传统的旧版莺莺像，难免产生“真伤痴肥”的不满。

四、莺莺夜夜似真真

《牡丹亭》第二十六出，书生柳梦梅在太湖石下拾到一轴杜丽娘自画像，挂在房中，朝夕瞻礼。这一出名为“玩真”，把玩写真也，演的是柳梦梅“早晚玩之、拜之、叫之、赞之”，更阑时节，对着丽娘春容自慰，“傥然梦里相亲，也当春风一度”。

柳生的“玩真”经历在古代书生中并不独特，面对图画中的如生春容，书生一边销魂把玩，一边“忍情”抗拒。北宋梅尧臣曾在一幅美人画上题诗：“骏驹少驯良，美女少贤德。尝闻败君驾，亦以倾人国。因观壁间画，笔妙仍奇色。持归非夺好，来者恐为惑。”（《得孙仲方画美人一轴》）美色即使定格于画中，仍然是倾人国的祸水，必须小心防范。为了不使别人受到蛊惑，梅尧臣自我牺牲，把画卷持归己有。当年陈居中在普救寺临摹莺莺像的时候，作为监督的金朝官员，赵元也有类似辩解：“意非登徒子之用心，迨将勉情钟始终之戒。”意思是我题咏美人画不是出于登徒子好色之心，而是希望将莺莺“始乱终弃”的命运作为一种警戒，时时鼓励“情钟始终”。

元稹《会真记》文字充满着男性面对莺莺美色的焦虑，这种“不妖其身，必妖于人”的男性焦虑一直伴随着莺莺像的流传。一边是视觉的盛宴，一边是礼法的忍情，普救寺流出的莺莺像让男性读者心里展开“天人交战”的拉锯。元代于钦在山东见到这幅莺莺像，正是在官厅之上，“时有司群官吏环视，（于钦）因缩不目，托以跋语佳胜赎之”。在同僚的注视之下，明明被美色征服的于钦甚至不敢正视莺莺像，只能找个理由：“这段跋语写得真好，买回去认真细读。”

祝枝山在嘉兴僧院见到妖妍婉约的莺莺像，心为之动，自言：“噫！尤物移人，在微之犹不能当，予之德不足以胜妖孽，恐贻赵颜之戚，姑未暇引尔归丹青也。”他说，连元稹都抵挡不住的诱惑，以我的德行，就更加难以抵挡了，就怕弄出赵颜这样的烦恼，所以当时不敢动手临摹。所谓“赵颜之戚”，出自唐传奇《闻奇录》，进士赵颜获得一幅美人屏障，“遂呼之百日，昼夜不止”，用“百家彩灰酒”浇灌之，画中美人自名“真真”，下步言笑，饮食如常，还为赵颜生一个儿子。后来赵颜听信友人劝告，以剑驱妖，真真“呕出先所饮百家彩灰酒，睹其障，唯添一子，皆是画焉”。这个“画中人故事”生动说明了书生对于画中美人的向往以及对于女色的恐惧。

“赵颜之戚”到了晚明已经不成问题。柳梦梅那样的“玩真”经验早成士子自慰的普遍模式。苏州有位才子曹公骖，日夜对着唐寅《莺莺折花图》感叹：“彼姝者子，丽质无俦，披图浩叹，欻与神交，心乎爱矣。”（《戒庵老人漫笔》）比《莺莺折花图》更普及的是坊刻本《西厢记》卷首的莺莺像，万历年间福建秀才徐熥《题双文小像》“鸾笺半幅为传神，画里相逢梦里亲”说的大概就是这样的仕女小像。可惜莺莺是八百年前的古人，让她如杜丽娘那样复活还阳，有一定的难度，所以徐熥希望获得赵颜让真真复活的神器，“安得人间彩灰酒，莺莺夜夜似真真”。

为了满足读者“莺莺夜夜似真真”的春情期待，晚明书贾在《西厢记》莺莺像的品相上屡出新招。现存晚明《西厢记》刊本尚有一百一十种之多，至少五十种卷首附有莺莺小像。此前流行的陈居中版、唐寅版、仇英版所描摹的莺莺像，美则美矣，仍不足以满足晚明读者“欻与神交”的春情想象。崇祯四年（一六三一），李廷谟（延阁主人）订正《北西厢》，宣称特地延请著名画家陈洪绶另绘了一幅《双文小像》，郑振铎《中国古代版画史略》称其“半袒其肩胸，神情摇荡，意态如中酒，是最为大胆，也最为美好的杰作”。崇祯十三年（一六四0），又有“醉香主人”重刻《李卓吾先生批点西厢记真本》，首幅《双文小像》再加绘《十美图》，呈现扑蝶、拜月、读书等十种莺莺美人情态。西湖古狂生在《十美图》后题书：“我方涉是耶非耶之想，君无作婉兮娈兮之观。”

怪你过分美丽，怪我过分着迷。患上 “莺莺像中毒症”的晚明文人还真不少。崇祯年间，自号“花月郎”的闵振声刊印了《西厢会真传》，三色套印，精美之极。“予素有情癖，谭及辄复心醉”，《西厢记》让闵振声的情癖一发不可收拾，他在几十年间收集了多种“崔娘遗照”，每日价赏玩莺莺像，“复有情痴之感”。虽然坊间流传的莺莺像有十几种，闵振声最终还是将南宋陈居中所绘《崔娘遗照》置于扉页，“以见佳人艳质芳魂，千载如昨”。

当日莺莺在母亲悔婚后感慨道：“他做了个影儿里的情郎，我做了画儿里的爱宠。” （王实甫：《西厢记》）影子情郎，画中爱宠，正如镜中花，水中月，男欢女爱终成虚幻。谁曾料到，莺莺倒成了后世无数男性文人的画中爱宠，多少画家描之绘之，多少士子玩之拜之，佳人艳质芳魂，千载如昨。一幅莺莺像的流传史，亦为一部西厢故事的接受史。