建筑推演笔记之

汪隽

图像是属于我们的。幻想来自于鬼魂，那是属于北方的东西。而我们是具象的。地中海才是图像的起点。哈姆雷特多疑而寡断，但俄瑞斯忒斯从不迷茫。

—— 高 迪

安东尼·高迪绝不是第一个从体弱多病的幼小躯壳中挣脱出的天才。他在6岁时，被诊断出了当时并无有效疗法的类风湿关节炎。那双胶底帆布鞋里永远套着的两层袜子，是他对付脚踝以下关节疼痛的唯一利器。常人眼中的闲庭信步，是他必须骑着毛驴才能勉强达成的跋山涉水。付出了极大的努力，他才得以进入正常的学校上学。他从不与同龄伙伴一起玩耍，因为那是社交和身体机能的双重煎熬。是否正是在这段身体被迫囚禁于家中的漫长时间里，高迪培养出了细致的观察能力和对自然生物的爱好，我们已不得而知，但可以明确知道的是，由于糟糕的身体条件，高迪在1874年-1878年的四年强制兵役期间成了“漏网之鱼”。几乎在第三次卡洛斯战争的同期，他以预备兵的身份在巴塞罗那完成了自己的建筑学业，走上了建筑师的道路。

高迪（后排）和父亲（中间）、侄女罗莎（右）以及医生桑塔罗一起，1904年

高迪也不会是第一个如同从俗套剧本中抖落出的苦尽甘来的天才。在1876年至1878年的两年间，他刚刚拿到从医执照的哥哥和身居老家的母亲先后离世;高迪连续考了三次才勉强拿到建筑专业的毕业证书，之后他立即创立了自己的建筑师工作室，却鲜有作为。直到1878年中期，高迪设计的一个展柜参加了同年的巴黎世界博览会，引起了巴塞罗那大资产家欧赛比·桂尔的注意。几个月后，高迪结识了这位他人生中最重要的客户和朋友。

维桑之家（Casa Visens）外墙

高迪个人的经历和家乡加泰罗尼亚的命运是何其地相似。西班牙动荡而苦难的19世纪似乎终于走到了尽头，相较于此时西班牙这个失去了大量海外殖民地，而又没能彻底进行工业革命的欧洲落后国，巴塞罗那所处的加泰罗尼亚地区却成为全国乃至整个地中海地区的纺织工业中心。很多年以后，高迪将和他同时期的加泰罗尼亚艺术家们一起，被赋予“Modernisme”运动的标签。“Modernisme”在加泰罗尼亚语中是“现代主义”的意思，它代表了一系列本地艺术尝试，旨在复兴加泰罗尼亚语言和文化，反抗中央政府的镇压。高迪本人曾说：“地球上只有在地中海，太阳光才会在一年中的某些时刻以45度角斜射下来，这是诞生伟大绘画和雕塑艺术必需的外部环境。”在这一本正经的胡说八道背后，是高迪作为一个加泰罗尼亚人的自豪。而此时加区手头富裕的资本家们，以艺术收藏品和精心设计的私宅互相攀比，这也为高迪本人，以及Modernisme运动的发展提供了温床。正是在这样的大环境下，高迪度过了自己的早期职业生涯，为桂尔以及其他客户和政府设计了一座又一座私宅和宫殿，开始为人所知。

高迪更不会是第一个热衷于逃课的自学天才。与其在课堂忍受教授的“胡言乱语”，不如来到图书馆，阅读威廉·莫里斯（画家和设计师，英国艺术与工艺运动中的重要人物）、维奥拉·勒·杜克（ 巴黎圣母院的复原建筑师、自由女神像的结构设计师， 法国哥特复兴运动的重要人物），以及约翰·罗斯金（同时影响艺术与工艺运动以及哥特复兴的重要艺术评论家）的著作，以及有关波斯、印度、穆斯林和日本建筑的文献。于是很自然地，他的早期作品带有明显的哥特元素和大量受自然和传统文化影响的细部装饰，并进行了一定的本地化处理，将英国气息浓厚的维多利亚风格变为更能代表本地文化的相应艺术形象。

维桑之家（1883-1888）是高迪职业生涯中的第一个重要项目。此时高迪毕业五年不到，这座看似风格独特的私宅，事实上深受西班牙本土莫德哈尔建筑风格的影响。伊比利亚半岛从公元710年开始，有着将近一千年的穆斯林文化兴衰史，莫德哈尔指的就是在基督教复地运动从穆斯林手中夺回伊比利亚半岛后，仍留在半岛上的穆斯林和他们的文化。而莫德哈尔建筑风格就是在这种基督徒和穆斯林毗邻而居的奇特环境下，诞生出的复合风格。虽然莫德哈尔建筑的中心并不在加泰罗尼亚，却也集中于加区曾经隶属的阿拉贡联合王国，而高迪对此种历史风格的再诠释，有着西班牙版艺术与工艺运动的倾向，又与整体的加泰罗尼亚现代主义步调一致，是重新寻找本土身份认同感的第一步。

高迪1900年设计完工的桂尔酒庄，其介于飞扶壁和抛物线之间的结构设置，则带有维奥拉·勒·杜克的影子。维奥拉·勒·杜克除了大量的复原项目之外，在建筑理论上提倡“诚实”地使用材料，认为建筑形态应该诚实地表现其结构本质。很可能是受他的影响，高迪从哥特复兴主义中吸收更多的不是外形，而是其以结构出发的设计构思方法。

“但凡人造之物，皆始载于自然之书。”

—— 高 迪

维奥拉·勒·杜克（Viollet-le-Duc）概念手稿

故事写到这里，高迪像极了那个遍布于历史残渣中的人类最优秀种族——天才——的一员，其特征包括出身苦、勤读书、喜结大贵人、走上人生巅峰。好在历史的剧作家总是公平的，既然有行云流水，就也有求而不得。高迪的人生，远没有走到尽头。

用于设计桂尔公园（Parque Guell）挡土墙的图解静力分解手稿，1913年

就像他所有天才的和自以为天才的前辈一样，曾经的高迪也是个傲慢的年轻人。“在我之前的所有建筑都不能自圆其说”，高迪曾说，“哥特建筑并非完美，不过是个半成品。它稳固的结构必须依赖于一个又一个向外跳出的飞檐扶壁，就像是一个由拐杖支撑起来的病人。”放下这句话的时候，高迪已无法满足哥特建筑带给他的可能性，于是他不得不将历史书翻到更早的章节。

垂曲线（Catenary Curve）作为受力模型的起源可能已经无法考证了，但距离高迪年代最遥远的一次有记录的建筑运用，来自于提出胡克弹性定律的英国人罗伯特·胡克（RobertHooke）。作为大建筑师克里斯多佛·雷恩（Christopher Wren）爵士的首席助手，胡克在帮助雷恩重建伦敦圣保罗大教堂时，以垂曲线为模型，帮助确立了新拱顶的几何形状。胡克死后解密的手稿里用拉丁文写道：“当你把悬挂的绳索调转过来，你就找到了一座动人的拱顶”。悬挂的垂线可以看作是质量分配均匀而几乎没有厚度的曲线在重力效应下达到的自然平衡状态。由于线本身的性质，此时只存在沿线的内拉力，而几乎没有沿线的内压力或是竖向的剪力。如果把它反过来，则会变得只有内压力而没有竖向剪力，可以说是一个非常有效率的结构形态，能够最大程度地避免材料内部的局部不规则受力甚至崩坏。

到了高迪所处的19世纪尾声，使用垂曲线模型来进行结构设计，早已是桥梁结构工程师等职业的一日三餐，但建筑界仍只将其用于拱顶结构形态的最后确认工序，而没有将其作为设计方法。时任苏黎世联邦理工（ETH Zurich）工程系主任的卡尔·库尔曼（Karl Cullmann， 1821-1881）在1866年出版了《图解静力学》（Die Graphisthe Statik），在前人的基础上，第一次完整地给出了一套用绘图方式来求解结构问题的设计工具。从高迪后期的手稿来看，他一定是在学校，或者其他渠道学习到了这套来自德语区的理论，从而极富先驱性地在建筑设计中将结构设计和建筑形态设计结合起来同时进行，而摒弃了常规的先设计，再确认结构可行性的分离式操作模式。

圣家大教堂悬索模型

然而在二维平面上设计三维空间总是有其局限性的。当受力情况趋向复杂的时候，图解静力学的步骤，虽然比代数计算直观得多，仍然免不了陷入繁琐的陷阱。而在更为复杂的三维空间中，像常规模式那样只在空间中切两个互相垂直的横断面来求解，已变得力不从心。在这样的挑战下，高迪具有独创性地使用了三维悬挂模型和配重，来模拟实际建筑在三维空间中的受力和对应的最优形态。可能正是因为这样，相较于主流的平面制图，高迪一生都更倾向于以模型为设计的工具和载体，只有在与政府法规纠缠不休的情况下才会绘制最简单的图纸来敷衍了事。诚然，高迪的大部分作品其实都是在部分建成的基础上进行改造或者复原，往往要面对的是已经确立大致体量和平面结构布置，唯一可操作的只剩下Z坐标。很多人都知道，在前任建筑师留下的平面图基础上，高迪为设计圣家大教堂（La Sagrada Familia）制作了悬索拱模型;他通过布袋配重来获得一个大致的拱顶形态，再用模型的照片为底，绘制建筑的效果图。但很少有人知道的是，其中的一版模型，为了让配重在绳索上自然滑动，高迪用猪油浸泡绳索来减少会影响计算结果的摩擦力;没想到猪油引来了阁楼里的老鼠，在模拟结果还没能完整记录下来前吃掉了整个模型。

圣家大教堂室外

圣家大教堂大厅的结构柱，总会让人想起那句“树木就是世上最完美的柱子”的名言。除了垂曲线，高迪也在作品中大量使用抛物线、双曲线，以及双曲抛物面同时带有结构性质和数学美感的几何原形。由于这些都是直纹曲面（ruled surface），即可由无数个直线构造出的曲面，无形中减少了生产和结构加固的难度。这其中他使用最多的是双曲抛物面，在能够提供结构拱形态的基础上，由于其不同于常规拱顶的互反曲性质（anticlasticity），能够提供带有结构韧性的天窗开口，还能虚构出一种摇摇欲坠的压迫感，成为用不适感丰富空间体验的早期典范。在生涯中后期，高迪对结构形态的痴迷几乎成了一种对自然之力的信仰，万物不仅仅是装饰图像的灵感来源，也是结构模式的灵感来源。结构求解毕竟不是一个连续的严谨演算过程，当最优解不止一个的时候，高迪默认的信仰之跃总是指向这些完美的几何原形，甚至有时在受力不对称的时候，也固执地用对称结构来回应。在高迪的建筑结构字典里，充满了来自于大自然的物理和数学典范，除了如树木一般生长的长柱，我们还能找到如骨头一般生长的外墙柱和其他很多似曾相识而又如同天外来客的建筑细节。

1883年，才度过自己31岁生日不久的高迪，在他第一个重要项目维桑之家开始动工的同时，从与客户谈崩的前任建筑师手里接过了圣家大教堂的设计工作，这一做就是一辈子。

1884年，高迪履行了一生中唯一一次求婚的尝试，被对方告知已心有所属而委婉拒绝，他决定从爱情的游戏里休息一下，这一歇就是一辈子。

在短暂而顺利的十几年职业生涯之后，从1910年到1918年间，他的亲侄女罗莎、他最亲密的合作伙伴弗朗西斯科·贝伦桂埃尔、他的好友及主顾欧赛比·桂尔先后逝世。也许是心灰意冷，高迪在这期间放弃了所有其他的工作，独自在圣家大教堂的设计工作中寻找慰藉。

桂尔地窖（Crypt of the Colonia Guell）

“我的好友们已离我而去;我身边没有亲人、没有客户、没有财产，真的一无所有。我终于可以全身心地投入到教会的工作中去。”

日益虔诚的高迪已不再是年少时那个意气风发、着装奢华的少年，变得不修边幅、头鬓斑白。由于关节炎和宗教原因而日益严格的素食生活和苦闷折磨着他的身体。1926年6月7日，在他默默地躺在医院病房的时候，他已不记得，自己是如何在步行去教堂祷告的途中被电车撞晕，又是如何因为衣衫破旧不堪而无人搭理;他也不会知道，等到第二天他被人认出的时候，他的病情已经恶化得无药可救了。高迪的人生，就这样戛然而止了，同样无疾而终的，还有圣家大教堂那漫长而又艰辛的建设过程。

“我的这位客户，最不缺的就是时间。”

—— 高 迪

尽管高迪的葬礼人山人海，当他的身影从人们眼前消失之后，他的声望和对他作品的关注也销声匿迹，甚至被人攻击了将近三十年。高迪留在工作室的大量草图、手稿和模型都在1936年西班牙内战时，被入室破坏的反教权运动者破坏了。最早站出来捍卫高迪作品的，是他的同乡，画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）。1957年，纽约现代艺术馆（MoMA）举办了第一次国际性的高迪作品展。1970年，高迪的同乡以及同行，刚刚卸任哈佛设计学院院长的建筑师何塞普·路易斯·赛特（Josep Lluis Sert）和刚刚卸任纽约古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）总监的詹姆斯·约翰森·斯威尼（James Johnson Sweeney）联合出版了一本高迪的传记，由高迪的另一个同乡，画家米罗设计封面，并在书中首次高度评价了高迪开创性的建筑结构设计理念。

时至今日，虽然缺失重要的手稿，但借助高迪合作伙伴的口述和最新的数字建模技术，人们得以继续建设高迪未能完成的圣家大教堂。在高迪逝世以前，他就已经意识到，这不是一个建筑师一辈子能完成的工作。他于是着重于留下最重要的结构逻辑，并希望后人能够在他的基础上投入新的心血和创意，将建设工作接力进行下去。然而可能是由于数字模型的过于完善，或是由于对高迪作品的过于憧憬，以及为了能在高迪逝世一百周年纪念日（2026年）前将建设好的大教堂作为生日礼物献给高迪，教堂新增的部分会让部分人觉得有些机械和缺乏灵魂，而让另外一些人觉得过于完美而不真实。

距今一百多年前，高迪的建筑学院校长签署高迪的毕业证书时写道：“只有时间才能证明，我们到底把这个学位颁给了一个疯子，还是一个天才。”

米拉之家（Casa Mila）

然而他没能认识到的是，这并不是一道单选题。

【责任编辑：杨 枫】