离披错落 淋漓突兀

刘宇河

刘伯骏，笔名老牛骏，四川省宣汉人，生于1921年，1947年毕业于名师荟萃的杭州国立艺术专科学校，师从潘天寿、吴茀之、林风眠等诸多画坛名家，主攻写意花鸟，兼习指墨。

刘伯骏艺术生涯跌宕起伏，既有潘天寿以个人名义为刘伯骏在吴兴举办“潘天寿门生青年国画家刘伯骏作品展览”，也有经历过抗美援朝战争、“反右”、“文革”等磨难后画名湮没而不为公众所知。1993年中国美协为其在中国美术馆举办“刘伯骏书画展”轰动京华，让隐居四川长达40多年的刘伯骏的画艺再次受到社会的关注。1993年个展之后，刘伯骏再次选择隐居而潜心绘画，于2000年前后创作出更具个人风格的艺术作品，并从2008年开始多次在北京、成都、深圳、澳门等地举办个人画展，艺术价值得到社会的广泛肯定，特别是其指画艺术更被世人所赞。

刘伯骏的指墨画艺术继承传统精华不落俗套，求新求变中以“飞笔流线”的韵律之感，追求形散而神不散的“精气神”统一。中央美术学院教授、著名艺术史家邵大箴曾言：看刘伯骏的画就像是看“散文诗”，“散里面有韵律、有节奏、有音乐感”，“散里追求统一、追求整体、追求大气，追求散而不散”。“刘伯骏的散是艺术的散，不是零散的散。很不简单。”艺苑名宿常任侠教授称其：“精、气、神融于一体而达于完美，此一境界之拓。”

承袭前人独创特色

最能体现刘伯骏灵动韵律之美的技艺，当属其指画。指画又称手指画、指头画或指墨，是以手指代笔蘸墨或着色，在纸或绢上作画的一种艺术样式，是中国画里的一个特殊画种。因为指画以手指、手掌代替传统毛笔，蘸墨作画，难度大，研习者自古寥寥无几。而以指画成就青史留名的，其一是指画开创者、清人高其佩。在高其佩重孙高秉所著的《指头画说》中，曾有这么一段文字描述指画的起因：高其佩在学画过程中曾“梦一老人，引至土室，四壁皆画，理发无不备。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，爱以指蘸而习之，觉而大喜。奈得至于心儿不能应之以笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，盖得其神，信手拈来头头是道，置此遂废笔焉”。之后在近代画家中，国画大师潘天寿继承了指画这一传统，堪称“指画集大成者”。刘伯骏在国立艺术专科学校学习期间，受教于潘天寿学习大写意花鸟画兼习指画。而在其晚年通过以指作画的特殊画道，将其发扬光大，从而建立了自己的艺术风格。

指画比传统毛笔绘画难度要高。毛笔作为一种绘画技艺的工具，它实际上充当了人创作艺术绘画作品的手延长;而手指画则依然用的人的身体本身，指甲、手指肚、手掌、手背等皆为“笔”。说简单点这只是一种工具和技法意义的变化，但却非同小可。传统毛笔多为动物毛发所做，蘸墨时含水量大，行画时最常体现“纸翰墨畅”之感，圆润饱满，特别是比起指画而言可勾出长线。

指画则强调手指在画的质感，就是皮、指甲等部位蘸墨后怎样在有限的时间和空间下与纸张结合，因为手指含水量小，这是相对毛笔的缺陷;但从另一个角度看，这也有着优势，比如说用指甲勾线，线细如蛛丝一样，力度呈现上却不差甚至感觉到细中带力的坚挺。操作的顺序、力度、不同指甲的方位和指墨量的搭配更是画家的技艺精到所在。再比起传统毛笔画，画家做指画时因为手指存不了太多墨，所以反而下笔时集中部位的墨量大，到纸面上下笔水墨量比毛笔充足，收笔也比毛笔快得多，收笔后水墨量很快消失，形成一种焦墨感。起笔水墨量大，收笔水墨量小，这样一种方式就更加方便画家展现出写意感。

刘伯俊作品，日正午

刘伯骏作品 留得枯荷听雨声

刘伯骏在承袭前人的经验之下，也发挥出了自己不同于高、潘两位指画大家的特点，进一步发展了指画。他的墨是接近于毛笔的墨，黑、白、干、湿、浓、淡都有体现;焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五墨俱全。这一点和高其佩不同，线条变化多端。潘天寿把墨线分开，墨是墨，线是线，比较传统。而刘伯骏的特点是墨线不分。更特别，刘伯骏用手掌泼墨，泼墨后又用各个部分去处理，完全代替笔，使得墨线显得极为独特，但又尽量发挥出了一般指画所欠缺的毛笔画的“墨畅”之感。

此外，不同于潘天寿的隶书、篆书入画，刘伯骏更多以草书、行书入画，其中粗笔多以手指甲肉相连处或者横着用指甲入画，以粗线与细线做配合与对比。而不同于高其佩只以焦墨为主，刘伯骏也强调了水墨。因水与墨比更难在指头、指甲存留，因而上画后更有创造性。另外，刘伯骏的指画也有以彩墨结合。传承至在国立艺专时林风眠的水彩画和油画讲授，刘伯骏的绘画色彩将西方绘画和中国敦煌小部分色彩融入现代当中去取色调色，用指画的方法将彩、墨融合，推陈出新。画面墨色相间，色彩更加丰富，更加饱满，使得指画更有了“手指一点，万象更新”之感。

舞蹈节奏动感韵律

刘伯骏曾言，指画似生非生，似拙非拙;生辣、粗壮、凝重、质朴、离披错落、淋漓突兀。飞笔流线之间，他的画总是让人感受到舞蹈般的节奏感和色彩与形式结合的律动感。

传统中国画一直是讲究“以静制动，以雅为高”，但刘伯骏却认为应该“以动制静”，飞笔流线地展现在风中、在雾中、在自然中的离披错落。以其指墨的画竹作品为例，他以指墨为基，画竹意象各有不同：或以草书手法把竹画成轻盈穿梭、翻飞的燕群，笔力似断似连，枝叶随摆而动;或用焦墨写意竹的气韵，疏密相间，形态各异，却依然围绕画中的重心而动，似风吹而散，但却又绕枝流线，舞动的竹叶好像在说话，竹境更成一派竹叶飘零、风雨交加的气势;或用风雾凸显竹的意境，狂飙突起，风雨夜惊，好似铁骑奔腾、金戈齐鸣，有笔携风雷、神参造化、气吞山河的气概。整个画面饱满：由若干大小不同的留白、若干大小不同的墨竹叶加上跳动干涩、时断时续的竹杆组成。传统的同类题材，很少有此画法。这种“真味在象外，风骨贵无形”的境界，更让人感到一种散文诗的韵律感，一种现代舞的节奏感。不管风竹还是雾竹，刘伯骏的画竹生机盎然，尽显狂野，但自然天成;尤其强调作品的动感表达，由此突破了追求静谧永恒的传统意境，形成具有当代生活和审美情趣的作品精神。

纵观刘伯骏做指画，手指画出的线接近侧锋，无“笔”的婉转流畅，却有“指”的绵绵不绝;无“中锋”的圆润遒劲，却有“指”的勃勃生机。当笔痕被指痕取代，线时而锋利，时而生涩;形式残破，但又似是而非，这种时断时连的“不全之象”，反而有一种自成睛睫的金石趣味。近看似老辣苍劲枯实飞白的点线，但远观画中景则依然充满了周流旋动的音韵，使画面充满了一种传统笔墨的金石味，令人更加经久回味。