吴兴国：这是我一生想做的事情

何蕴琪

无论在访谈还是在演讲中，你能感受到这个灵魂对于自己一生追求的，是何等执着。

最早知道吴兴国，是李碧华小说改编、罗卓瑶执导的电影《诱僧》（1993年），他在片中饰演剃度为僧、隐居寺庙的唐朝武士，和片中的陈冲一样，给观众留下深刻印象，这部电影也为他带来荣誉—第13届香港电影金像奖最佳新演员奖，连同随后在《青蛇》中塑造的许仙一角，吴兴国可能是近30年演艺圈中凭借最少的作品而获得最稳固江湖地位的演员。然而很多知道他名字、欣赏他表演的观众却未必了解，对于吴兴国而言，演戏只是他的京剧事业之余的很小一个部分。

在广州见到已经年过60的吴兴国，岁月在他脸上刻下痕迹，当年银幕上的英气逼人，转而化作一种坚定与柔和并存的气质。他穿着简单的白衬衣、牛仔裤，身手依然矫捷—据他说，在不久后将要重演的《欲望城国》中，他还要和30年前一样，在舞台上从两米多高的高台上空翻下来。“这个本来在京剧中不是特别困难的动作，但是我的那些伙伴们都吓坏了，他们说你真的要这样吗？”

吴兴国自谓“梨园弟子”，师承台湾著名四大老生之一的周正荣，出道后一直被师傅视为保护动物的他，被寄予了厚重的希望以继承京剧传统，然而年轻的他有另外的想法。

“我的老师在台湾就很有名了，演到最后，五成座都不到，约四成座。那我在继承他的时候，会有几成座呢？”当时这种想法迫使他在1986年，和一些青年京剧演员一起，创办当代传奇剧场，他决心把京剧进行创新，当年创团作品选择了莎士比亚的名剧《麦克白》，融合话剧、现代舞、电影手法，取名《欲望城国》。而此举自然遭到了传统京剧界的指责，他顶住压力坚持了下来，一走就是30年。

1998年，他将莎士比亚四大悲剧中的《李尔王》改编成京剧《李尔在此》，自导、自演，一人分饰10个角色。首演以后，吴兴国应邀前往法国、日本、新加坡、美国、韩国、中国香港、中国澳门等多地演出，在国际上反响巨大。2011年，他获颁法国文学及艺术骑士勋章。2013年，他执导、编剧并主演的《蜕变》为爱丁堡国际艺术节献上揭幕演出，该剧改编自卡夫卡的作品，吴兴国在剧中一人扮演7个角色。

作为科班出身的京剧演员、又是一个受到西方现代戏剧观念影响的戏剧人，吴兴国在对剧场的理解上有着非常前卫的理念，比如他看到，唱念做打的中国传统，其实是超越了“话剧”，而把多种元素结合在一起，这在西方现代历史上都是非常近的时代才出现的，而我们的老祖宗早就形成了珍贵的传统。

我未有机会看到《欲望城国》、《李尔在此》等几出经典作品的现场，但从录影片段中，却真切感受到吴兴国作为演员的极致魅力，这种魅力是来自京剧、来自剧场、来自对纯粹艺术的坚定信仰。无论在访谈还是在演讲中，你能感受到这个灵魂对于自己一生追求的，是何等执着。

我们有使命感

《南风窗》：我大概10年前在一个内地媒体上读到关于你做京剧创新的一篇深度报道，当时就很感动。从1986年到现在，你创办当代传奇剧场也有快30年了，这30年里你有什么感想呢？

吴兴国：当然是很艰苦的。要不是有使命感和特别的爱好在支撑，也不太可能坚持这么久，现在看还是很少人走这条路。不过也慢慢地被关注，当然也是因为我们本身在传统空间里面受到很多的关注、培养和期望，体会到戏曲的珍贵。我很多同学也去拍电影、电视剧，而我却成立了剧团。这也因为我的背景和艺术本身的价值，被很多老师在艺术继承方面给予很多的教育和启迪。站在梨园弟子的角度讲，我觉得我可以为这个行业做些什么。

直到我们创团的第一天开始，我们明明知道做这种开发会受到很大的批评和曲折，但是长时间看下来是非常有意义的。马连良也好，梅兰芳也好，他们在辉煌的戏剧时代，都一样去创新。我们有使命感，我们学了这个，被老师寄望。如果眼睁睁看着它，等到没有光的那一天那你就改行吧，我觉得这是很可惜的事情。艺术组合经过几百年下来，是很多人的智慧。今天看到我在国外受到注重，看到我做的一些改编，如果觉得我很成功的，我都觉得要归功于传统给我的养分和教育。这样来看你就不会很辛苦，是这一生自己想做的事情，不是没有经过思想考虑的，而是很慎重地来看这个事情。

现在我的观众已经被我改变了欣赏习惯，他们是很有创意的，而且也是和传统结合地来看我的剧本。走到今天，我还是在为传统在这个爆炸的多元时代而开发各种可能性。我的每个戏的风格也好，走向也好，组合也好，都不太一样。

《南风窗》：哪怕在梅兰芳的时代，也是对京剧有所创新的，你可以具体说一下吗？

吴兴国：梅兰芳的时代是民国以后，女性开始受到教育有工作，和男性一样有平等的地位和权利。虽然他们是男性学的女性角色，他们也开始被看到，开始出来独当一面，甚至创作一些新戏，跟传统竞争。梅兰芳如果没有受到新时代的影响，没有做《女子从军》等这些戏，大家就不会看到他。

进进出出，新新旧旧。包括马连良刚开始把一些服装改成非常的炫，在当时也受到很大的指责。传统的表演虽然很复杂，但是就是要以传统的古典美为主。观众还是第一，戏剧本来就离不开观众，离开观众戏剧就死亡。

继承本来就是应当的

《南风窗》：怎样看待传统给你的压力？

吴兴国：在这个快速消费时代，任何国家的传统都快速流失的时候，不管文学界还是美学界、戏曲界，站在传统的角度，它当然要来攻击你，它觉得你可能是要破坏这个东西，或者将来把这个东西赶出了戏剧大门。其实每个时代来的时候，你想挡也挡不住，也不是我要赶它。

任何传统都应该是国家去保护，不是一个私人剧团，私人剧团有什么能力，它自己生存都成了问题。何况它还要站在这个剧种的生存角度去帮他想，这也太难了。看了半天也只有我一个人在做啊！我在做《李尔在此》的时候，就把自己的愤怒情绪放到角色身上了，也是这个角度。

站在保守的角度，继承本来就是应当的，我们从小就学这个 ，为什么不去继承？我现在也在培训年轻人演传统戏，给他们机会去一出出地演。我花了6年时间做这个，借着学生要毕业或者已经毕业去读大学的阶段，去提升。但是在剧校的话，就没有公演和实习的机会，学传统戏曲就一定要上舞台去演出。我们从这个出身，知道里面的困难才会去帮助学生，走最快的方式。

首先要把传统提升到非常专业的舞台，表演已经达到某种可看性了，才可能给它创造新的，否则很难接上来。我现在做一些国际的经典，看起来是我碰撞成功了，找年轻人来接根本接不了，因为他们的功夫不够，没有机会没有经验。任何东西都一样，一个年轻人很有想法，他写一个小说很棒，但是他能马上和大师级的文学家一样吗？不可能。他还要有他人生的履历，单是学问这种外在的东西还是有限的。所以梅兰芳也不是第一天就变成一位大师，一定要经过一个人生的履历，不断的磨炼，要到国外去看看对戏剧的感受。除了美学上的不一样 ，你演的东西能不能让观众感动，这都很重要，是有全面性的。

《南风窗》：所以说你现在最主要的工作是培养年轻人？

吴兴国：不只是培养年轻人，我还有自己的国际路线要发展。我现在是3个路线，一个是传统，一个是国际路线，还有就是怎么去配合这个时代做些更新的东西，也是为年轻人去做，比如摇滚京剧等。最近去大学演讲的时候，学生一听到这个就嗨翻天，其实我已经做了10年了。

《南风窗》：现在也在做很传统的京剧吗？

吴兴国：是为了年轻人创造一个舞台机会，给他们实习。我花6年的时间每年暑假1个月，自己用经费找老师找场地给学生们暑假集训1个月，集训完马上进行成果展。到了年底，我们找一个剧场，场地也许小一点，设备少一点，我们租一个月演十几场，两个月演三十几场，3个月演六十几场，我们达到这种地步。我们自己也参与演出。学生会觉得传统戏这么难，老师要怎么演。别的演出都要排练几百遍，但我们不是，我找来专业的乐团，跟学生对个两个星期就可以上场了。其实就是做出一种表率，一定要排练好，无论是套领子好，扛大刀好，都要做好。不然两个星期后就上场了，你怎么做到头头是道。我后来也很少演传统，因为培养学生，我又重新上场，有些老观众看到，也带动他们去买票观看。

我们也希望如果他们毕业之后，有理想的条件的话我们就把他们集合起来，花3年时间帮他们成立年轻剧团。年轻剧团也是十分辛苦的，你要演出才有收入，不能入不敷出。现在传统服装多贵啊，一双厚底靴子要800元～1200元，那也只是一双鞋子而已。所以我们也希望可以凭借自己多年来的努力和获得的信誉，来向一些企业拉赞助，也希望以后可以有人来继承我。

传统很珍贵

《南风窗》：你把一些经典名著用京剧的手法去表演，比如《欲望城国》、《李尔在此》，原本是莎剧，反而得到国际上广泛的认可。

吴兴国：不是，那只是京剧的概念，不是京剧原来的。像李尔王你看到他的脸是花脸，其实花脸是油彩。我们在《李尔在此》里面用的是西方的化妆品，一戳就掉了，而且里面我是现代剧场的方式。借着现代的美学形态，把我们传统的东西放进去而已。不是在复原传统。

《南风窗》：经过这么一个过程，你现在怎么看京剧的核心，就是你放进去的传统的东西究竟是什么？

吴兴国：这是靠长时间的经验。京剧那么丰富，单是悲剧就有那么多戏。我们是个古老的国家，我们的语言和表演形式都很丰富，人生百态是非常丰富的，我们只是把这些人生百态归纳起来。归纳成生旦净丑，让大家容易看到哪个是好人哪个是坏人，这也给专业演员有一个归纳，我只要画这个脸做这个动作我就变换成哪个人，这样就显得专业了。这种程式化是京剧的风格。

现在的问题就是程式化现在不被接受了，因为永远都是一成不变的程式化。一个桌子两个椅子，空的舞台让人很有想象的空间。可是现在喜欢京剧的人太少了。我去大学演讲的时候问看过莎士比亚的举手，一半的人举手；问看过现场京剧的人举手，只有三五个人啊，真的是吓我一跳啊！

20年前我在台湾就发现这些问题了，但是没办法。学习英语要出国，首先就要认识莎士比亚。但是我们自己的文化已经没落，连老一代人都不看了，年轻的一代也不演了，那到哪里去看？我们有一个台专门播戏曲的，但是隔离太远了，首先时间上不完整，只播一个小片段，第二是古装的那个声音那个表演离你太远了，你看了就会想转台，除了武戏还有点看头，这样就好像是外国人看京剧了，全都是在看技巧。京剧的技巧是有文戏武戏之分，是有韵味的，但国人却沦落到看技巧或者艺人的妆容。

《南风窗》：所以是要把这个韵味保留下来是吗？

吴兴国：韵味是长时间从文学过来的，我们为什么去诠释莎士比亚，是因为我们跟莎士比亚的形式是完全一样的，他用诗来写，所以有韵味，我们的结构也全都是诗的结构。诗词曲杂剧一步步过来的。这样继承过来的话，剧才有综合性，不单是只有话剧，整个剧都在讲话的话，观众会不满足的，高兴的时候要唱起来，那才叫剧。歌不足兮舞之，唱歌不满足就开始舞蹈嘛。所以剧有很多种变化，也丰富了观赏者的欣赏的角度。

观众希望看多种元素的表演，集合在一个戏剧里面呈现。这个传统很珍贵，在国外也不容易呈现得到。在百老汇歌舞剧里面是综合了多种元素的，但是到现在为止也不到100年呢，我们也几百年下来了，昆剧早就有了。把歌剧舞剧默剧等多种合在一个戏剧里面就不容易，这样有可看性，你悲的时候可能用唱的，表达叙述的时候可能用念的，战争的时候尽可能就用打的，高兴的时候可能就要用歌舞的了。这是很活泼的，当然不同情境的时候可以放进去，但是放得不好，观众就会不喜欢了。

《南风窗》：为什么一开始通过西方戏剧来做这个？

吴兴国：因为传统本来就有相当多的一部分人喜欢，而且又有历史的承接，非常的精致，所以有一些喜欢文学、历史、喜欢表演艺术的、爱传统戏曲的人自然也会去保护它。我自己也是在里面被培养出来的佼佼者，我去做改变的时候，当然受到非常大的指责。于是我在这个角度上想了一个办法，我在大学也读过西洋戏剧理论跟剧本选读，我就想我可不可以从西方的戏剧来做一个西洋剧，很巧妙地把我的表演风格或功夫形式等放进去，这样就没人说我破坏传统了。

实际上我到今天为止也没去破坏传统，我不会说哪个经典作品不够好，然后就把全部改掉。我现在教育学生向传统学习，就要规规矩矩按照传统，多加一个乐器，少念一个字都不行。我们演传统的时候，知道传统是经典，就得按照传统来，原汁原味。

但是在做创新的时候，到底新是什么，把你的看法和经验放进去，那新怎么看，单是新也没得看。刚开始用西方戏剧也是为了躲避评论者的指责，但是还是有排山倒海的指责，他们会说我为什么不去继承传统呢。不应该把传统改良吗？传统再不好，它也有它在那个时代的价值呀！就像以前的旧瓷器，用现在的科技做出来漂亮多了，但为什么旧的瓷器就那么值钱？就是这个原因。

《南风窗》：我个人也感觉让我看一个传统戏，它被改编过的话会很不习惯，但是如果是用新的形式去演绎得很现代的话反而能够接受。现在包括内地和香港的很多艺术家用古典元素去做小剧场。

吴兴国：他只是站在外行喜欢传统的角度，拿一些小元素，但是真正做艺术表演的话，要自觉用自己的理念去做，别人不能改变你。地方戏曲连语言、表演风格、节奏感等都不一样，不要用外国人的眼光来看，同是在一个国家的剧都差不多，可是其实差得远啊！京剧精致得都进皇宫里去了，但是京剧的剧组却不能演绎川剧或秦腔。现在通过媒体的传播，剧种也越来越接近，当然接近的原因也是想往好的方面去学习。昆曲最优雅，京剧本来是安徽戏，它离昆曲很近，也受了很多影响。京昆不分家就是因为整个腔调的演奏者，那些演京剧的乐团是可以演奏昆剧的，但是他们却不能离开这个空间演奏其他的剧种，是有整体性的。