邱志杰 纵欲过度，是他幸福的源头

蒯乐昊

图/ 本刊记者 大食

关于邱志杰是不是天才，邱志杰式的话语体系是这样的：

A，我就是这么天才。

B，我用勤奋来掩饰我是一个天才。

C，不，我当然不是天才。

至于启用哪个版本，取决于他对你智商的评估。在他择人的标准里，真性情的排序很靠前，大智慧的排序也很靠前。当然他有一种朴素的nice，即使在狂妄时也会自嘲，有时候，他不得不放声大笑，来盖过周围那些虚弱的谄媚和智商不匹配的对手之滔滔不绝。

在他的精神版图里，友谊（或曰情义）被放在了一个相当重要的位置，这台始终在转动的学习机，一旦发现朋友身上的优点和才智，会马上将之吸取。和能量相当的朋友，做短兵相接的较劲，这几乎是艺术家所能获得的最愉悦的滋养之一，是他在地图里所绘制的“见贤思齐之峰”。这也是为什么他在人生的每个阶段，都能获得许多师尊的营养和提携。

所有的艺术都关乎时间、空间和人，这一点，在邱志杰的作品里表现得尤为明显。他是异峰突起的存在，而且还将在更长的时间和更大的格局里保持这种态势。

黄永砅、蔡国强、邱志杰都来自福建，在艺术上也有着某种共通之处，“你们是信孔子的，我们是信妈祖的”，在他的解读里，福建是中华主流农耕文明之外的海洋文明，历来就是冲突和交融的前沿。在价值取向上他会成为孔子和老子的in-between，黄宾虹和达芬奇的in-between，传统书法和当代装置的 in-between，艺术家、批评家、教书匠和策展人的in-between……统统来自于这种熔炉般的交融性，和他个人那旺盛的好奇心、无休无止的探索欲。这种纵欲过度，是他幸福的源头。

生于1969年的邱志杰是看到过“传统文化精华的尾巴”的人，师从郑玉水学书法的时候，老师到庙里跟和尚谈禅会带上他——他古文底子好，也能如童子在一旁磨墨。磨墨讲究重按轻推，不得发出声音，其实非常养力，磨了一天的墨，常常被很快用光。他说自己是弘一法师的再传，弘一法师晚年在杭州，就住在他的老师家里。而在庙里，和尚们临练弘一法师的字，有的和尚整日在空中画梅，这些迷人的风雅和古意，至今在他的体内，几乎变成他生理性的一部分，就像他双手指甲缝隙里永远没办法彻底洗去的残墨，就像他想在鞋底刻字，然后在雪地行走，在雪泥上留下版画一般的鸿爪。

佛教也曾是他的底色之一，一度曾经非常严肃地考虑出家，但是一趟去印度的朝圣把他洗回了红尘。他随身带《大藏经》和《大唐西域记》，花了6个星期沿着佛陀和玄奘的路走遍了北印度。在那里，他目之所及的苦难并未比佛陀之日更少，开始觉得“宗教是人民的鸦片”，“有教必邪”。佛陀实现了个体的开悟，但宗教在本质上应该是一种教育而不是仪轨。“神学所能提供的慰藉，一个理智清明的人，通过有逻辑的、坦白的思考就能够获得，这正是儒者的道路。”

邱志杰曾经想报考北大考古系，17岁那年他看到黄永砅的“厦门达达”，深受触动，从此以艺术为志向。考入浙江美院（即现在的中国美术学院）的时候，他是专业课、文化课双状元，这个纪录至今无人能破。

少年得意的“邱波依斯”在浙江美院时期已经崭露头角，凭借其毕业作品《大玻璃……关于新生活》和课外创作《重复书写兰亭集序1000遍》。尤其是“重复兰亭集序1000遍”的成熟程度以及在美术史上被讨论的程度，几乎获得了与黄永砅“搅拌中外艺术史两分钟”相呼应的对仗性。

当时他22岁，栗宪庭写信给他：“发现你，是这几年最让我兴奋的事。”还特别问他，经济上有没有困难，有任何需要帮助的地方，只需开口。邱志杰感佩这种知遇之恩，但对自己被老栗归为“文化波普”却不领情，“我当时就跟老栗说，我不是政治波普，我是激浪派。”更进一步臧否说，“政治波普就是政治行画，跟陈逸飞的行画没有什么区别。”

王广义、方力钧等一批后来被卖出天价的艺术家，正是在这波浪潮中迅速完成资本的原始积累，但邱志杰却提前下车了。

离开潮流的邱志杰从94年开始做了一批录像和摄影，据说这些作品让老栗“叹了一口气”。

直到今天，这个精力过人的艺术家依然以旺盛和近乎全能的创造力著称，书法、版画、摄影、装置、行为、影像……此外，他还是策展人、批评家和艺术教授，他常把博伊斯的话挂在嘴边，“我用消耗来滋养自己。”

他庞杂的兴趣没有边际，甚至想过要去写小说，武侠小说，主角是唐僧。唐三藏因为参研佛法走火入魔，毒攻经脉，必须去求得真经方可得救，于是一路西去，一路奇遇，与鸠摩罗什斗法，拜孙悟空为师练习武功……小说貌似荒诞无厘头，但会大量使用佛教、基督教典籍，埋下许多线索，隐含许多对宗教和历史的暗喻与哲思。“我还没有想好具体的写法，可能不能用冯唐（《不二》写六祖惠能）那种路数来写吧。”他一脸坏笑。

邱志杰有许多“大计划”，有些计划，在韬略和雄心背后，是一个少年无休止的好奇。比如他的“长江大桥计划”、“世界地图计划”、“上元灯彩计划”、“光书法计划”……

他是哲学家兼手艺人，痴迷于技艺，很多装置，他不假手于工人，而是亲自动手，因此学会了竹编、纸雕，甚至造纸。在家乡福建省美术馆做的“大计划”展览，策展人是漆艺大师唐明修，又激发了他要一探大漆工艺的念心。

有些计划在他的生命里不断生长，比如“光书法”，用手电筒在黑暗中挥舞，同时用长时间曝光的方法拍摄下来，这个毕加索曾经玩过的绘画方法在他这里找到了新的文体。他用光来写书法，“我坐在那里，想起我所能想到所有人的名字，然后用手电在黑暗中写他们的名字，用照相机长时间曝光拍下来。我把写下来的名字放进一个星象图，密密麻麻的。第一次写（2002年），想起了四百多个人的名字，第二次（2005年）有七百多人，2006年也做了一次。这里面会有重复，然后有些人消失了，新认识的人加入，我把老师的名字放在了星象图上的北斗星位置，我决定此后每10年重复做这么一次，一直持续到我死亡。因为这件作品的核心是我能记住多少。有些人被想起，有些人被忘记，有些人是新认识的，有些人死了。变化是很重要的，有了10年的距离，星空中出现的人的名字的变化就会很大，那种人事代谢的感受会更强烈。”

《金陵剧场-邱注上元灯彩计划》基于明朝古画《上元灯彩图》，这是一幅古代市肆风俗画，里面有136个角色，28种人类亘古不变的情感，如乡愁、相思、天理、良知……邱志杰重画了这幅画，并且按自己的理解加入了许多时代感的注疏，同时围绕这幅画，他还制作了大量的装置，设计了剧场表演，并创作了大量与之对应的绣像雕版和书法注文。

北伐

在邱志杰所擅长的各种艺术形式里，最让他兴奋的是写作，排名第二的是书法，因此绣像旁的书法注文，几乎是上元灯彩中最high的部分。比如一帧名为“衙内”的角色绣像，画面是坦克上的襁褓摇篮，寓意军权后代，注文书法古意纯正，但文风却是西方翻译体，这造成了一个令人错愕莞尔的效果：“衙内今称太子党，他们并不像人们想的那样总是娇生惯养，他们中也有人曾经浪迹天涯，结交豪客，这或许是因为父亲的一时倒霉，或者是父亲进一步的野心对他们进行的刻意培养，他们在物质上享受着最好的供养，精神上也受过良好的调教，并且以天下为己任，如果没有堕落为酒色之徒，他们很有可能是最激进的改革者、旧制度的挑战者，就算是成为酒色之徒，正如他们这整个族群在水浒传之类由底层人撰写的故事中被筹划的那样不堪，他们也不过是在反抗父权。”

世界地图计划也是邱志杰诸多“大计划”的重头戏，他对地理有一种疯狂的兴趣。他说：“我从来不迷路，因为我脑子里永远有一张地图。”在当年的美术考生里，他是惟一一个地理考到九十多分的人。

从中学时代起，这种个人情结就在作祟，他的故乡漳州，一个传统保持得相对完好的历史文化小城，在建国后成了为攻打台湾做准备的一个城市，“厦门机场的飞机一起飞就会被金门的炮给打下来。所以，如果要打台湾的飞机，必须得从漳州起飞。漳州整个城市下面是空的，都是防空洞。那是一个双层城市。”

这些在“深挖洞，广积粮”口号下修出来的防空洞，后来成了中学生们打架的战场。他们操着砖头，用学校的拖把当火炬，有些中学生上了物理课，还懂得用电池加灯泡做成手电筒。邱志杰因为有绘画才华，画出了漳州史上第一张地面地下对照图。“那是我最早的策展经验和考古梦：地下是一个城市，地面是一个城市，你从哪个出口出去会上到中山公园，你可以在地面抄近路狂跑到哪一条路，从哪一个口又下去，可以拦截那帮人。地下图是用铅笔画的，地面图是用钢笔画的。”由于有了这张军事作战地图，他所在的漳州一中在械斗中胜绩颇丰。这种狂热，让他在很长一段时间之内都以为《地道战》不是一部电影，而是他自己的少年记忆。

他从小学的时候就领略到艺术及传播的力量，当时他正在背诵《水浒传》，把里面的人物，用铅笔画成刻纸，“就成了一个传播语言，别的小朋友都得从我这里来用铅笔摹，然后再去刻，然后在整个漳州市的少年儿童中，这个摹、刻，流传一圈之后，最后又回到我手里，它已经变成一种高度程式化的东西了，我原来拿铅笔或毛笔勾的线描，流传回来后已经完全图案化了，甚至是抽象的。以讹传讹，有点忠实，又有点不忠实，最后变得比我刻的东西更美。那是我非常小的时候的艺术经验，可能对今天的我都有影响。”他临摹汉隶，制印谱，这种庞杂的兴趣爱好贯穿了他的少年时代，父母每次都要在期末考试前把他的毛笔和篆刻刀收起来，要考出好成绩，才可以换回工具。

直到今天，邱志杰在艺术家中依然保持着优等生的智力优越感，他在艺术上的成就大半来自学养：古文典籍张口就来，能作诗，能成联，英文也好，既可以跟西方人谈老庄和苏轼，转身又能跟东方人谈海德格尔和维特根斯坦。

在浙江美院读书时，“洪再新上课的第一天就跟我说以后不用来上课，于是每个周六我去他家聊天——浙美有一种崇尚天才的传统，有些学生会被另眼相看。”快要毕业的时候，洪再新塞给他一本索绪尔的《普通语言学教程》，告诉他说这是皇冠上的明珠。“我把它复印下来， 看的时候划了很多道道。那时候海德格尔我能读懂了，但维特根斯坦完全读不懂。”于是他去北京，师从陈嘉映，旁听了一年哲学系的研究生课程，只为了弄懂维特根斯坦。

在他的精神版图里，有几个名字熠熠生辉，成为他遥远的师承，在他的姓名星空图里如恒星一般存在着，这几个名字是：庄子、苏轼、弘一法师、维特根斯坦、达芬奇……而最让他耿耿于怀的，只有达芬奇。

人物周刊：迄今为止你已经举办了四十多场个展，数百场群展，这几乎是不可思议的创作产量。

邱志杰：我比较相信人必须靠大量的劳动才能创造，你劳动到筋疲力尽、挥汗如雨的时候创造性就会自己跑出来。“艺术是闲出来的”是一句鬼话，骗人的，它一定是逼出来的，没有一个大艺术家不是异常勤奋工作的，你想想毕加索，想想张大千……而且我教书，我从来不讲自己彻底明白的事，我只讲自己不太明白的事。我通过跟学生讲把它讲明白。我会陪着学生做作品，学生做 24个方案，我也做24个方案，我常跟我的学生说，自度度人，自觉觉他。

我对我的学生非常好，但教他们也是在滋养我自己，比如最近我在教一个得意弟子写隶书，突然我自己写地图上的英语字母就开窍了，应该把魏碑和隶书笔法，直接用毛笔写英文，自创一种写法，超过所有字库。之前我企图写标准的那种哥特体，要加粗的部分就要去描，就很累。关键是我教的小朋友跟我说，她特别想去同龄人中间传播（书法和传统文化），这让我还觉得蛮值的。我发信给她说，“中国文化当然不会在你们这一代灭绝。即使有时单线独传、秘传，几千年薪火不断，而且一再破碎，重新发明，更加包容开放。”读到黄宾虹先生那句话几乎让我落泪：“堂堂之阵，正正之旗，中华有人，决不让步。”我有时候觉得，我好像是在跟摇滚乐、跟电脑游戏在争夺这些青年人。

人物周刊：可惜你现在很少做版画了。

邱志杰：版画是有它非常妖的那一面。版画有距离感，有一种疯狂的神秘感，因为版画印出来的东西，跟你当初画的那个东西并不一样，最好的状态你根本不用去设计，那种最美好的东西，是你会觉得自己成为上帝的工具，就是造化假我以文章，或者说是妙手文章本天成，那种感觉。

人物周刊：只是它找到你了，就像窑变。

邱志杰：对，非常像。因为它通过一种媒介，它不是直接绘画，并且没有办法去控制每个细节，所以那种美非常容易唤起大家的那种崇高感。

我从版画系毕业的，却不可能有条件做版画，你可以做木刻，可以做铜版，你甚至也可以做丝网版画，但你不可能做石版。后来我去了新加坡一个世界最顶级的版画制作机构，当时是2007年底，那些石版是世界上最大的石版。他们很疯狂，把马蒂斯画过的石版直接磨了给我画。我说你们印一张（马蒂斯）给我，他们说不行，这是行规，应该毁版。我画过的那些版，他们也已经毁版了，只印出这12张。中国没有这么好的技术，也没有这么大的石头。那个石头是只产在德国巴伐利亚的一种特殊石材，已经开采完了，今后再不会有。

人物周刊：像你这种，从小被当作天才来对待，或者当作神童来对待的人，一直到现在，请问你用什么时间来自省呢？

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邱志杰：太多了，因为我没有把自己当作天才，你去读读《王阳明全集》，你就知道你不是天才。他也不是。大家都是人。我曾经几乎沦为佛教徒，当时我跟那个观音姐姐——就是我前女友的爱情已近尾声，已经沦为折磨，我开始想出家，因为出家是惟一分手而不伤害她的方式。我跟庙里的和尚——一个很有才华、很有知识的和尚打听，他哈哈大笑，他说“你呀，你出家，凭你这个古文修养，凭你这个外语，你在一年之内会成为方丈助理，然后5年之内你可能就是方丈了。你过的生活跟你今天过的生活一模一样。你一样开着路虎，开着奔驰，你一样出国参加研讨会，只不过参加的是国际佛教研讨会而已。”我一听方丈助理这个职位，你大爷，根本不出家了！我们福州有个庙一副石雕对联写得非常好，“近地何须扫，空门不用关。”

人物周刊：于是你后来去了印度，为了想通这个问题。

邱志杰：走下来的结论是我基本上回到原始佛教的立场，就是小乘佛教。那里面的释迦牟尼是一个老师，不是一个神。他弟弟给他吃毒蘑菇，他也会拉肚子。他表弟拿大石头砸他，还把他给砸伤了。

人物周刊：完全没有金刚不坏之身。

邱志杰：对呀，这个时候的佛陀特别可爱，特别亲近，他就是古代的一个老师。老师也会生病，老师也会不行的。佛陀到临死的时候，说，我现在八十几岁了，老了，我已经是一辆破马车了，我再往前拉多少步，这驾马车就要散架了。这时候他的徒弟开始哭，释迦牟尼还批评他的学生，“我那么多年教导你，说生死都是很自然的事情，不值得悲伤，你哭什么”。你这时候看到一个好老师的形象，一个智者的形象。然后他就躺下来，然后就死了。

当我回到原始佛教的同时，我就回到了儒教。我突然间意识到，“如是我闻”，就是“子曰”。都是学生在背诵和传达老师说过的话。

人物周刊：基督教的耶稣，佛教的佛陀，还有中国的孔子，都在前后差不多一个时代，相差不会超过一两百年，出现在不同的地方。今天的世界还没有跳出他们所形成的思想格局，我们还在受他们的影响。

邱志杰：我二十多年跟佛教的因缘是通过那次印度旅行割断的，我发现释迦牟尼是一个古代的智者，一个好老师，就像孔子是一个好老师一样。释迦牟尼的牛逼在于，他在活着的时候就意识到，自己那些话都会被教条化。所以他自己留下了解构的办法，这个解构的办法就是禅宗。而王阳明是用儒学把这个事情解决掉了，中国文化从东汉开始，花了一千年的时间来消化佛教。从现在开始，要花一千年时间来消化基督教。最后的胜利一定是我们。我从来没有丧失过这种自信。但一代人做一代人的事情。当年李鸿章对梁启超说，一代人做一代人的事情，这话是说得非常有水平，而梁启超也听懂了。

人物周刊：为什么你说，你耿耿于怀的只有达芬奇？

邱志杰：应该溯本，达芬奇就是在研究这个本。达芬奇什么时候关心过绘画的事情？对他来说，画画从来都不是重要的事情。

我曾经把一个海螺剖开，它的构造，宛如教堂那么完美。我想琢磨清楚这个东西怎么长的：是从小海螺就已经整个结构成型，然后放大？还是先长了某个部分，然后再一点点生长出来？在这个过程中，我体验到一种美，这种美是世界的美，宇宙的美，我看到物理的、苹果电脑的那种美，数学的美。

人物周刊：佛教里说的一花一世界也是如此。

邱志杰：对。所以在我的作品里会有旋涡，海螺是漩涡，铅笔的刨花是漩涡，浪花是旋涡，竹编的那个肌理也是漩涡……我查到的资料，你捞起4000个海螺，都是右旋螺，都是顺时针旋转，只有一个逆时针旋转的左旋螺，就是法螺。

达芬奇对世界奥秘的那种兴趣，那才是真正的科学，那种科学是猜想。现在科学沦为技术了。

人物周刊：哲学负责给艺术提供世界观和方法论，比如你学了维特根斯坦以后，你得到的对你最重要的收获是什么？

邱志杰：是不形而上，不胡说八道。讲大家能听懂的话。

人物周刊：用大家能听懂的话说说你的长江大桥计划吧，长江大桥计划被包装成一个自杀干预计划，但我觉得你没说出来的东西比自杀干预要多得多。

邱志杰：其实我最早想说的是“巨人症”，因为我在谈的是整个现代化问题，整个现代化工业化道路，走向一种“巨人症”，到处泰坦尼克，到处鸟巢，到处大裤衩，超身体尺度，最后都是让个人不寒而栗。

人物周刊：为什么选择南京长江大桥作为巨人型的一个符号？

邱志杰：它可以用来做一个磨刀石。中国艺术家喜欢用天安门作意象。长江大桥其实和天安门有同等级别的重要性，但比它更复杂。天安门是明清建筑，长江大桥是淋漓尽致的社会主义艺术形态，它革命，它民族主义。建长江大桥的过程中，苏联专家撤掉了，是中国人自己建的。毛主席题那个“独立自主”、“自力更生”，题的就是长江大桥，它变成民族主义的象征。那么一个铁路桥，一个钢铁巨人以英雄的姿态横跨长江，它包含着一种现代化的意象。现代化的意象在天安门是绝对找不到的。

今天有这么多人在长江大桥上自杀。我在长江大桥边上看到一个豪宅的广告牌，仅剩36辑，全国发售，“世界会为有远见的人让路。”好，你去哪？你不是上天堂，就是下地狱，因为世界已经为你让路了。

现在整个社会的关键词不是“革命”了，变成“成功”了。成功者面对大桥这样的庞然大物也觉得高处不胜寒，失败者面对大桥就完全自我崩溃了。追求成功的人都是孤独的人，革命者都不孤独，革命者属于群体。孤独的个人面对大桥会感受到不可承受之轻，那种飞翔坠落的潜意识会被诱发出来。我想要记录的就是高寒症、恐高症这些意象。今天社会的主流意识形态在崇拜成功者，失败者只有死路一条。中国古代的哲学，为失败者准备了极美好的地方。刘邦是成功者，项羽是失败者。在美学上，项羽是胜利者，刘邦是失败者。我们历来都崇拜失败者，给失败者极高的荣誉。

人物周刊：但其实我觉得中国传统里面，也一直有成王败寇这种极度实用主义的东西的。它对失败者的尊崇仅仅是美学上的，甚至只是一种同情。

邱志杰：我们有两种价值，我们有庙堂和江湖。我们为失败者准备了江湖。杭州有钱塘江和西湖。失败者去江湖，成功者来庙堂。失败者可以独善其身，隐居孤山。失败者会获得不朽。失败者在古代中国，是有去处的，有山林，有佳人。

长江大桥这个计划的第一阶段是吊古，第二阶段是反思，第三层次是潜意识，第四个层次才是工业化。南京是一个疯狂吊古的城市，中国文学里面，所有吊古的金句都是来自南京的。因为南京就不属于现在，在任何时代它都属于故都，它的王气不超过50年，“金陵王气黯然收”，所有凭吊的诗句都是在南京写就，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”石头城，四方城，其实都是失败之城。

长江大桥是国防设施，有武警站岗放哨，但种菜的人无孔不入。他们就在那个钢梁底下，上面火车轰轰而过，像地震一样，他们在下面种点小白菜。我在南京看江南造船厂遗址，李鸿章搞江南制造总局，那里头的锚，还有一些水还没干透，淤泥长满了上百种杂草、野花。植物是最后的胜利者，最后的胜利者是小草。工业社会牛逼烘烘地碾压过来，但是农业总会卷土重来。

人物周刊：这就是你说的，到最后还是天空跟大海。

邱志杰：就是历史感和世界感，作品里必须有这个。