当舒伯特遇到贝多芬

葛灏

这是钢琴大师阿尔弗莱德·布兰德尔描写舒伯特的一具面模的话。我的文章也就从这句话开始吧。

从布兰德尔的这句话，我们能够隐隐约约地感觉到，其实舒伯特和贝多芬是有点相似的，确切地说是非常相似。然而，一般人却常常忽视了这样有趣的共同点，只看到了两位大师的差异性，只重视了乐曲的表面性。

我们喜欢从创作风格的角度来讨论两者的时代鸿沟。我们还喜欢说贝多芬是英雄性的，舒伯特是忧郁性的；贝多芬是男性特质的，舒伯特是女性特质的……当然这些观点我也十分赞成，贝多芬之所以是贝多芬，舒伯特之所以是舒伯特，在作品的风格上一定是会体现出不同的。而这些差异的体现也正是两个生活背景、性格特点，甚至是一种人生观、世界观和价值观的体现。

这些带有“英雄”“忧郁”“男性”“女性”字眼的结论似乎只能大致地满足一下业余音乐爱好者的基本欣赏要求，为的是能从音乐的差异中尽可能方便快捷地分清哪些作品是哪位作曲家的。但我觉得这远远不够。对于更多的爱好者们以及广大从事专业音乐工作的演奏者、理论者来说，关于贝多芬和舒伯特这两位大师的结论似乎过于表面，一些文章即便在探讨两位大师的不同之处时，也没有深入其精神实质，只通过了对乐曲的分析来说明风格上的不同特点。这样的结果无法使演奏者真正地体会到两位作曲大师乐曲中的真正思想，从而无法采用正确的演奏方法。

在我看来，舒伯特和贝多芬两人是有很多交集点的，这些交集点在他们的作品中有大量而充分的体现，在他们的生活、性格以及创作方式等各方面则存在着更具普遍性的交集点。

“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向。”

这是狄更斯的小说《双城记》开头的一段话，我觉得能很好地把贝多芬和舒伯特音乐中的共性体现出来——那就是“时代”；那就是“年头”；那就是“时期”。

十八世纪末至十九世纪中叶，整个欧洲被笼罩在一片伤感怀旧的情绪之中。这主要来源于两个方面：一方面是由于1793年，在法国大革命中称帝的拿破仑兵败俄国，这标志着法国大革命的失败，而法国大革命的核心思想——启蒙思想也开始遭到了怀疑甚至抵制，理性主义的乐观思潮开始动摇，整个欧洲陷入了“我们该怎么办？”的困境中。第二个方面，这样的悲观气氛也蔓延到了艺术领域，特别是音乐艺术特别发达的德国，因此，注重个性、抛弃理性的浪漫主义风格开始崭露头角，把古典主义音乐发展到巅峰的贝多芬也因此意识到在音乐创作上必须有一个突破，摆脱古典主义的枷锁。其实，这个时候舒伯特有可能也在想这个问题，因为在他眼中，贝多芬是无法超越的古典乐派的大师，他必须寻找他自己的出路。

这些历史重大事件对当时的整个欧洲社会都有很大影响，影响着当时年仅十五岁的舒伯特，同样也影响着成熟的贝多芬。尽管贝多芬后期的风格不再像早期和中期的风格那样感情激烈、充满矛盾，但那是1818年以后的事。传统的音乐历史研究更多强调了这些历史大事件对舒伯特的影响，而极少强调对贝多芬的影响，力图始终把贝多芬塑造成一个艺术伟人的形象，也始终要把贝多芬说成是古典主义音乐的最高代表。这是徒劳而且没有必要的，因为不管萌芽中的浪漫主义思潮是否触及了贝多芬性格精神的本质，客观来讲却从根本上促使贝多芬产生了突破古典主义风格的想法。此时的浪漫主义思潮虽然只处于萌芽状态，但我们却绝对不能忽视这些思想对贝多芬的影响，就像我们不能忽视古典主义思想以及音乐风格对舒伯特的影响一样。

舒伯特虽然出生和生活在浪漫主义萌芽的时代，但那时的古典主义余温尚存，特别是他对贝多芬的崇拜也直接导致了他对古典主义的崇拜。尽管舒伯特自己也非常清楚古典主义已进入后期，要想赢得听众必须突破贝多芬所创建的古典主义音乐王国，但事实上，对贝多芬的崇拜使得舒伯特在抱有突破贝多芬及古典主义音乐的意愿的同时，仍然愿意把古典主义融合进浪漫主义的浪潮之中。

在贝多芬和舒伯特同时在世的三十年时间里，两人都受着两种思潮，即古典主义思潮和浪漫主义思潮的影响。这两种思潮对两人都有着相互作用，并不应该认为仅仅是两种思潮之一的单一作用。

如果承认了两者之间的互相作用的话，那么把贝多芬和舒伯特完全分成古典和浪漫两类独立存在的音乐风格就不那么合理了。更确切地说，我们不应该把他们的音乐创作风格隔离开，也无需用一个专用名词去给他们此时的音乐风格定性，例如贝多芬是浪漫的古典主义者，舒伯特是古典的浪漫主义者，等等，这些称呼无疑会对他们音乐作品的理解产生很多误解，因为他们都处在同一个特殊的年代：古典主义正走向衰落，而浪漫主义尚未形成。他们的音乐风格互相影响，你中有我、我中有你，呈现出一种胶着的状态。这些都是由于当时的历史所造成的，也是造成两位大师创作风格相似性的一个外界因素。

这一因素客观上还使得贝多芬和舒伯特在音乐创作风格上有了一个共同的目标。贝多芬在这一时期已经代表了古典风格的最高标准，如果继续发展下去，自己的音乐之路该怎么走；而舒伯特在1818年至1823年也陷入了创作低谷，主要的原因是不知道如何突破贝多芬这个在音乐界处于绝对权威地位的偶像。虽然最后两人的后期作品都对后世产生了不同的影响和结果，但是它们是源自同一个原因和目的。

同样的历史背景，受到同样的思潮的影响，抱着同样的目的，使得两人虽然当时可能未曾谋面，但却从根本上产生了共鸣。这一点似乎更符合逻辑，我把它归为形成创作风格相似性的原因之一。

我们一直认为，贝多芬是一个在古典乐派和浪漫乐派之间起承上启下作用的关键人物，可谓“集古典之大成，开浪漫之先河”。我对前半句话深信不疑，但对后半句话却不怎么同意。

贝多芬的确把古典主义音乐推上了巅峰，就像巴赫把巴洛克音乐推上顶峰一样。但对于开创浪漫主义的先河这一点来说，贝多芬并没有做到。他没有做到，并不是他没有能力或者没有能够做到这一点的条件。

从贝多芬的晚期作品，无论是形式上还是和声、结构，还是通过他在书信中的一些信息来看，他在古典到浪漫的过渡阶段，开创了一种独特的、凌驾于当时任何一种派系的音乐风格。这种音乐风格从和声特点上来说，似乎与现代音乐有异曲同工之妙，这一点在以《第二十九钢琴奏鸣曲》（Op.106）为代表的晚期作品中多有体现。如在《弦乐四重奏“大赋格”》中，我们可以听见许多在当时以及此后很长一段时间内在理论上不被允许的和声，小二度、减七度等极不和谐音程和弦都被广泛使用，这一和声禁令一直到勋伯格以后才被打破。

从节奏上来说，反复使用相同的节奏型在贝多芬的晚期作品中显得更为突出，和中期所坚持的同一节奏型的反复相比，他晚期的这一爱好似乎更为顽固，特别是对附点和超长颤音的反复使用。《第二十一钢琴奏鸣曲“华尔斯坦”》最后一个乐章中长达三十八小节的颤音已显得有些怪异，对演奏者提出了极高的要求，也是贝多芬晚期音乐美学的体现。在他的最后一首奏鸣曲《第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111）的最后一个乐章中这一长度又被打破，对人的固有审美提出了极大的挑战，而之前那段连续不断的附点和由连续附点所构成的切分，让人看到了爵士乐的前身。

还有很多证据表现了贝多芬晚期作品的这些特点，例如《第九交响曲》末乐章中的合唱等。不仅如此，贝多芬在塑造自己独特风格的过程中，也创造了一些独特的全新的音乐表达方式，例如《第二十九钢琴奏鸣曲》第二乐章中出现的“星空印象”，《降B大调弦乐四重奏》（Op.130）末乐章中的“哭泣表达”等，都是这些全新音乐表达方式的代表。这些特点除了在思想境界上体现了人类以及音乐的最高层次之外，还在世纪音乐发展的过程中起到了里程碑式的作用，他的创举对未来音乐“生活”有着很大的影响，开创了一个全新的音乐理念。

保罗·亨利·朗曾说过：“贝多芬作品最深刻的内容是语言所不能形容的，因为内容就是乐思本身。”这句话可能比较难于理解，但却很好地阐释了贝多芬的全新音乐理念。

对于贝多芬的这一理念，我们可以这样理解。从有音乐开始，它便被赋予了“载体”的职能，也就是说音乐更多的时候是一种工具，它本身不具有意义，而是通过人为的因素，使其具有表达一定意义的功能。一方面，在过去的歌曲中，歌词的文学性占主导地位，旋律等音乐因素要为文字服务，因此，只有被填上了歌词的旋律才有音乐的意义；另一方面，宗教仪式上的音乐虽然很多没有歌词，但其本身已经被赋予了音乐特定的意义。但是，这一传统的主次关系在贝多芬的创作晚期被彻底打破了，音乐不再是文学的衍生品，它摆脱了文学的“殖民”，被提升到了一个和语言文字地位相同的具有独立表达能力的艺术地位。

也就是说，音乐已无需借助于任何其他表达方式，而可以独立表达思想。根据贝多芬的这一理念，作曲家尽可能地避免音乐被其他艺术赋予含义，特别是语言对音乐产生的形象性的提示和解释，为的是能够给予听众更多想象的空间和人类情感抽象的体验。虽然贝多芬在《第九交响曲》末乐章“合唱”中选用了席勒的《欢乐颂》作为歌词——当然我们不排除贝多芬为迎合大众口味而选择了这首诗，因为席勒是当时最受欢迎的诗人——但实际上，《欢乐颂》的歌词内容除了部分地表达了贝多芬的民主思想外，对整部作品没有起决定作用，人声和歌词对于贝多芬来说和管弦乐队中的任何一件乐器都是一样的，并不会因为歌词而影响到作品的整体性和完整性。音乐除了它本身以外，没有其他任何形式的艺术可以对其进行解释或者提示。从这一点上说，我们任何一个学习音乐的朋友都应该感谢贝多芬，是他大大地提高了音乐的地位，从而使音乐成为主流艺术之一。

在贝多芬创立了独立的音乐风格和全新的音乐理念的同时，我们提出一个疑问，那么古典音乐的常规风格由谁来继承和延续呢？在贝多芬的葬礼上，当弗朗茨·格里尔帕策在演说中说到“谁能与贝多芬比肩？”时，绝大部分人还不会想到，其实“他”便是那个不起眼的弗朗茨·舒伯特。后来的事实证明，的确是舒伯特继承了贝多芬留下的音乐遗产，并且继承和发展了古典主义音乐，从而开创了浪漫主义的时代。

种种迹象都表明了舒伯特是真正的浪漫主义音乐的创始人。在浪漫主义鼎盛时期的一些作曲家的作品中都能找到舒伯特所留下的影响，肖邦、李斯特、舒曼、勃拉姆斯等人均在受影响的行列中。

要说明这一点，我们必须先理解古典乐派和浪漫乐派各自的特点。广义上的古典乐派专指音乐史上特别强调清晰、均衡和自然的风格，或强调客观性与传统的时期，而我所讲的则是一种比较狭义的古典乐派，指的是以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”。这一时期的主要特点是强调理性、思想性和作品的社会意义与世俗因素，音乐作品结构严谨匀称，情绪明朗乐观（但由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉），曲式多采用奏鸣曲和奏鸣套曲曲式。以上种种特点在贝多芬一生的作品中均有体现，尽管他的晚期作品是一种凌驾于任何一种音乐形式的独特风格，但是他的时代是注定不会让他和这些古典风格相去甚远的。

浪漫主义的特点是在艺术风格上用隐喻、象征和暗示取代明确的陈述，有意造成朦胧和暧昧，造成特有的艺术意境，人的内心体验和情感表达成为艺术创作的中心，而正是舒伯特把整个欧洲的音乐文化引导到了浪漫主义时代。最典型的浪漫主义杰出的代表肖邦完全体现了这些特点，他的很多作品都是比较短小的作品，比如圆舞曲、夜曲等等，这些作品都源自作曲家的内心感受，并用个性的方式表达了创作者本人的思想。虽然每一个作曲家都会创作一些大型的器乐作品，但很显然，肖邦的小型作品的重要性远远超过了他的任何一部大型作品，成为他作品中的精髓。而当我们感叹肖邦的伟大时，请不要忘记了舒伯特，因为是舒伯特开创了这一伟大的时代。

虽然舒伯特的作品中也有着古典主义的痕迹，但他所处的时代背景、人们的思想影响让他有了一种比较新颖的表达自己的方式，那就是浪漫主义。比如，舒伯特虽然创作了很多交响乐作品和大型器乐作品，但他更多地是创作了很多小型的作品，除了多达六百首的艺术歌曲之外，还有“音乐瞬间”、即兴曲等等。这些作品都很大程度地体现了浪漫主义的基本特征，可以说是开创了浪漫主义的音乐时代。

以上文字是我为我们能尽可能全面地理解这两位大师的作品所提供的一些角度。在我看来，我们不要把他们的作品想象得过于艰深难懂，而是应该剪断束缚我们的一些过于极端的绳索，深入探究这两位大师的真实内心，客观地理解他们在音乐风格中的异同。

我想用这样一段话来结束全文：历史已经让我们远离了伟大的艺术家，请不要再给他们带上永远不能抹去的光环，在我们的心灵之间筑起一道无法逾越的墙。