诗画背后，是浓浓的皖南乡情

潘呈杰 王冰

陈辉 1959 年生于安徽合肥。现为清华大学美术学院教授、博士生导师、学院当代艺术研究所常务副所长、学术委员会委员，中国美术家协会会员，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国国家画院研究员，中国博士后基金评审专家，第十一届、第十二届全国美展评委。

进入陈辉老师的工作室前，我有着对艺术家本能的理解：丰富的书籍、工具，未完的作品……即使凌乱，也在情理。走过短短的过道，映入眼帘竟然是非常整洁的一幕：洗净排好的笔，各种形态的印章静静躺在托盘里，未完成的画铺在地上，都折得平整。茶杯大的器皿里，养着绿植，叶片健康。

房间里的一切都被照顾得妥帖，说明主人很爱这里。

风格的出现，就像一棵小树苗

陈辉是中央工艺美术学院85届毕业生，也许是命运的节奏，这届学生毕业前赶上了轰轰烈烈的85美术思潮。酝酿多年的中国当代艺术，进入了崭新的天地：大量的西方观念和艺术流派迅速涌入。长期处在封闭环境中的艺术青年们，犹如潜在水底的人，猛地涌出水面大口呼吸;创作迎来了前所未有的丰富和自由。陈辉和他的同学们也开始尝试新的语言，在他的作品中出现了“把矛盾的空间，或不同时段的东西并置”的超现实效果。这个时期的尝试，不仅影响他在后来的作品中有意识地调度场景;开放、接纳的心态，也为其转入水墨领域奠定了心理基础。

毕业后，陈辉选择了留校任教，当时的中央工艺美院（后清华大学美术学院）为了大力发展基础教育，成立了基础部，他也从本来的陶瓷系调入此部。岗位的变化，让他走出了陶瓷的专业领域，接触到更多元的艺术类型。也是那时，他发现了自己对水墨浓厚的兴趣：“好像中国人对水性、墨性有自然而然的默契。画起来也很容易找到感觉。”于是，他的创作中，出现了更多水墨方面的实验和探索。

当我们一起回顾上世纪80～90年代时，发现陈辉在进入美术领域最初的十年间，并没有确立风格。相反，是在不断接触各种艺术形式：从最初的陶瓷设计到油画，从油画转入水墨，再到彩墨;从一开始的写实，到后来融入抽象元素……他很理解此时的“困惑”，这样的探索在当代人眼里，是近乎“无功”的十年。但他说，“风格不会突然地出现，它就像一棵小树苗一样，每个阶段经历的风雨，经历的阳光，都会促使它长出不同的姿态。最后成为参天大树的时候，成型了。但开始，一定是在这个路径中不停地游离，寻找。”

当他娓娓道出自己的想法时，我脑海里闪过了很多那个年代的老照片：镜头里的人穿着平实、朴素的衣衫，却有着一张张意气风发的脸。不得不承认，那个物资匮乏的年代，也意外造就了一种宽容：没有物欲的迫切，青年们有勇气，也有耐心去寻找一种自己的“语言”。他们没有太多输赢心，才愿意慢慢摸索贴合自己价值观和情感的点，深入下去。

诗画背后的皖南乡情

皖南的民居和风情是陈辉笔下最常出现的题材。在水性材料的晕染下，让人联想到诗句中：古老的庭院，门角爬满青苔;僻静的拐角处，长着一株结实的桂花。好像忽而就能看到青石阶上浣衣的姑娘。这其中不仅是传统文化的标志性建筑和人文记忆，更是对家乡的牵挂。“我是安徽人，从小生活在那，这个东西已经在骨血中‘潜伏’下来了。”三进、四进的老宅子弥漫着南方特有的潮湿，氤氲的光线，空气中有一种发霉的味道，它们都让陈辉留恋。他也曾在笔记里写道，“内容和元素都不是凭空捏造的，那是作者心里的独白”。

于是我们看到画面里的皖南，有粉墙黛瓦的清透，也有笼罩水汽时的袅袅。虽是黑白两色，却从不冷冽。这背后，是一种漫长时间下对故乡的怀念。敦厚、温润的乡情，是他作品中的温度。尽管如此，画家并未将描绘停留在具象的形态，而是将传统儒家文化的内涵引入其中，比如：花瓶，寓意着祈求平安;座钟，表明为人的忠孝;镜子，代表每日需对镜自省。背景中的楹联警句，也大多是为人、为事、为德的教导。强调符号背后的文化底蕴，使这些作品远离了单纯写生，更有人文情怀的厚度。

在画面布置上，陈辉也做了主观的调配，将原本对称出现的物件打散、重新组合，形成了一种微妙的观感：由于不严格还原场景，带来了新鲜的视觉体验;而传统文化的内在联系，又如一根纽带，将物件恰当地融入此境。画面的观赏性也由此增加，有时用笔利落，有时舒缓细腻;近处强调对比鲜明的吸引力，远景山水的迷蒙又染出意境，形成了缓慢的、强烈的、柔软的、力量的对峙。

《皖南迷境异幻时》

《晌午的光线》

以动态的眼光继承传统

在当代水墨领域，始终绕不过的辩题就是：该继承正统，还是创新思维？在这个问题上，陈辉的态度并不激烈：“中国传统经典的东西，是无法超越的。它一定具备自身特有的艺术魅力，这个永远要借鉴和学习。”但他也不赞成一味在形式上“复制”古人的制式与技法：“如果承认社会、时代是发展的，就应该承认‘传统’也是发展的。从绘画的表现形式、技巧，到价值观都在发生变化。”

而触动他进行实验的契机，来自于2003年美国大都会美术馆的一次展览。当时是中国的明清绘画和西方同时期的油画并展，令他发现：油画具有强烈的视觉冲击力，很远就能抓住观者的眼球;相比，中国画由于出发点是文人间的把玩、近距离观赏，纵使细节丰富，展示性却很弱。他希望能通过技巧弥补这种弱势。

首先，他摆脱了国画按一定方向、顺序铺陈内容的做法。大胆采用了西方的构图思维：强调在画面中先建立符合比例美感的框架，再于框架中统筹全局。这种源自古希腊、古罗马时期的比例思想，使画面在笔墨恣意外，增加了一种秩序的美感。其次，在造型上注重提炼形体，尽量衰减细节。这种重意轻形的做法，又与传统的水墨不谋而合。而最具个人特色的尝试，在于他将西画中的“中心用光”引入水墨：将画面的主体放在“聚光”下，利用强烈的视觉对比吸引注意力，达到分清主次的刻画效果。在不断地尝试和调整中，陈辉找到了中西思维和技法的平衡。无论是民居建筑还是室内陈设，都表现出了个人语言的一致性和完整性，实现了视觉冲击和韵味品读的结合。