宝琴立雪画自成

刘丽莎

曹雪芹晚年生活穷困潦倒，而他又嗜酒狂放，朋友们常把他比作晋朝的阮籍。他甚至穷困到“举家食粥”的地步，常常要靠卖画来换酒喝。他的绘画作品当时很为朋友们所推崇。敦敏《题芹圃画石》诗说：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中磈礌时。”可见曹雪芹的胸襟和画风。可惜他的遗作至今尚未被发现。曹雪芹的绘画才能为《红楼梦》增添了无尽的雅逸之趣。

《红楼梦》第五十回有这样的描述：“一看四面粉妆银砌，忽见宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅。”这是“宝琴立雪”场景仅有的文字，后人称这个场景为“宝琴立（踏）雪”“宝琴折梅”。薛宝琴在小说里虽为虚陪，却以她在书中特殊的审美意味折射出古典文人的审美趣味，使“宝琴立雪”成为颇具代表性的《红楼梦》场景绘画。贾母看到这个场景，认为宝琴比仇十洲画里的人儿还好，隔日又叮嘱惜春：“不管冷暖，你只画去，赶到年下，十分不能便罢了。第一要紧把昨日琴儿和丫头梅花，照模照样，一笔别错，快快添上。”将场景比之于仇英（号十洲）笔下的作品，又借贾母之口重述这个场景的画味，曹雪芹非常明确地用众人的语言注释出“宝琴立雪”就是一幅充满意境的画卷，这是绘画意识在书中的重要信息。在这种绘画意识的支配下，读者会自觉地寻求相似的画面来替代文字的表述。书中营造了冰清玉洁的环境，以简洁的笔墨描述了一幅《雪下折梅图》，将场景渲染得画味十足。宝琴立于冰清玉洁的场景，竟然牵动了贾母的心，主动提及她的婚姻大事，侧面隐含了贾母想将宝琴配与宝玉的意向。这是绘画意境与小说文字的潜在转化，实非单靠文字功夫修成，足见曹雪芹在绘画上的修养和对绘画的运用。

宝琴直到四十九回才出场，这时我们已经对大观园里所有人物的性格比较熟悉，每一个鲜活的人物都已跃然纸上，如元妃归省、黛玉葬花、宝玉挨打、海棠社、刘姥姥二进大观园、凤姐泼醋、鸳鸯剪发……各式人物的生存滋味将大观园填成一个杂味罐，唯独缺少一味“清甜”。这时宝琴出现，像一味清甜的调料融入贾府。从她出场到八十回结束，作者共用了二十几个“笑”来修饰宝琴的“清甜”：含羞带怯地笑、轻快地笑、调皮地笑、点头含笑……作者一直回避正面描写宝琴，使读者始终有距离地欣赏这个人物，保持着轻松神秘的调子。特殊的经历使宝琴年轻热心、见多识广，堪称是红楼中的“徐霞客”。薛宝琴的游历和见识，为大观园里的姑娘们展示了外面多彩的世界；对异域风情的描述，又为大观园增添不少西洋色彩。薛宝琴在曹雪芹笔下近乎完美，是外来开放文化与传统教化相结合的女性象征。

宝琴才思敏捷，在“芦雪庵争联即景诗”一回中，她的诗词在构思、意境、思维诸方面另成一格，显得高雅且不落俗巧，连黛玉、湘云也对宝琴的诗才表示佩服。另一方面，她也能谦虚待人。李纨让她编灯谜，她作十首怀古隐物诗，语调温顺柔和地说：“诗虽粗鄙，姐姐们请猜一猜。”谦逊又不自夸。宝琴的另一处优点还在于能谨慎处事。宝琴为宝钗之堂妹，凡事总对宝钗言听计从，许多场合总是让宝钗说话后方才言语。宝琴与黛玉在贾府同为“篱下之客”，又一样是“父母离丧”，但她对待周遭事情的态度要比黛玉超脱和宽容得多。赖大婶子送她的两盆蜡梅、两盆水仙，她赠予黛玉一盆水仙、探春一盆蜡梅。心意一片，体现了她对黛玉无依无靠、孤苦伶仃的体恤之心，对庶出的探春一片尊敬之意。理解与关爱的心态使她能靠近黛玉那颗敏感脆弱的心，和黛玉结为知音，黛玉才会对宝玉说认识到宝琴是个“大好人”。宝琴对待下人的态度体现出她反感封建阶级、追求平等的意识，将香菱与宝钗一样视为姐姐，对香菱坦诚相待，还把家里带来的绸缎送给她做裙子。宝琴才思开放，善于反思死板固化的题材，对宝钗提出的《咏太极图》大胆反驳，认为诗题窒息才情，“不过颠来倒去弄些《易经》上的话生填，究竟有何趣味”。从人物性格特征上看，黛玉之美，原是一种病态的美，过于敏感和多疑；宝钗之美则失之于人情练达；湘云之美失之于心直口快。薛宝琴是曹雪芹笔下唯一不沾习气的女子，宛如一块质地纯净而又温润透明的玉，传统教化令她识大体、明事理，开阔的视野使她具备一份独特的超然，知书达理的知性形象是对她最贴切的诠释，她是具有文人气质的女性，是文人墨客心中“红袖添香”的知识女性形象。

在宝琴的性格中，外在美和内在美构成了她无与伦比的知性美。她丰富多彩的性格特质体现了曹雪芹关于人性至善至美的最高体悟，也从另一个角度体现了曹雪芹内心对女性知性美的肯定，对封建体制约束下女性思想性格狭隘单一观念的反驳。

文人画对文人自身品格要求很高，而其要素都可以从薛宝琴的身上找到对应。文人绘画所必需的要素—人品、学问、才情、思想，体现了文人崇尚品藻，重视文学和品德修养。书中的许多描述使宝琴的形象透着文人的格调，她在人品、学问、才思、见识上一应俱全，如此高浓度的格调美，《红楼梦》中只此一人。

宝琴立于雪中折梅的形象，是小说创作与绘画意境、文化象征相互影响的典型代表。古代的文人阶层崇尚清高淡泊，向往高洁的精神生活。文人的绘画作品中带有文人情趣，画外流露着文人的思想，借此抒发内心的情绪。陈师曾解释文人画时讲：“不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”“踏雪寻梅”体现了文人画家对高洁精神生活的追求。在文人笔下常将画里寻梅之人比将梅花的高贵，使画面在格调和神韵上相互协调。“宝琴立雪”将宝琴与梅、雪联系起来，借梅、雪定位宝琴的格调，可见曹雪芹描述“宝琴立雪”这一场景的匠心。清版王希廉《新评绣像红楼梦全传》插图中，薛宝琴侧页插图的花卉就是梅花。

曹雪芹在构思“宝琴立雪”的场景时，显然也受到历代文人的影响。追溯“踏雪寻梅”的根源，典故是：唐代诗人孟浩然巧拒官位，归隐山林，情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：“吾诗思在灞桥风雪中驴背上。”于是“踏雪寻梅”成为古代文人雅士淡泊名利、向往高洁生活的精神寄托。“踏雪寻梅”是中国文人画的美学典范，梅、雪在诗人、画家笔下结成不解之缘。宋代以后，借景白雪梅花而写其意象之美、赞颂梅花坚贞品格的诗画渐渐流行起来，后来逐渐演绎成千古佳话，成为诗人画家笔下表达雅逸情趣的题材。陆游曾写《梅花绝句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分着花迟。高标逸韵君知否，正是层冰积雪时。”元代画家王冕自叙“平生爱梅颇成癖”，踏雪寻梅，一旦发现奇绝之枝，即“喜欲颠”，载酒与梅花对饮。他的《墨梅图》及其亲笔题写的《墨梅诗》，堪称歌颂梅花风骨的佳作。清代“扬州八怪”之一的黄慎对“踏雪寻梅”也是情有独钟，仅存世的《踏雪寻梅图》和《骑驴踏雪图》就有四五幅。明代山水画家吴伟、郭纯，清代画家萧晨、任颐都画过《踏雪寻梅图》，可见“踏雪寻梅”备受历代文人画家的崇尚和喜爱。现藏于天一阁博物馆的陈洪绶《策仗寻春图》也描绘了踏雪寻梅的情景，图中一位策杖长者，头戴玄色头巾，身着宽袍广袖，身旁一位侍童手捧一花瓶，紧紧跟随，花瓶上插着梅枝和瑶草。这与曹雪芹笔下的“宝琴立雪”有十分相似之处，同样都是四面粉妆银砌的雪中立着一主一仆，策仗长者似宝琴，捧着花瓶的侍童似丫鬟。有关“踏雪寻梅”的典故和历代诗句中没有涉及侍童及侍童手里捧着的花瓶和那一枝梅花，而历代的“踏雪寻梅图”则由于构图和意境的需要，将侍童捧花的情节表现得非常细腻。从书中对“宝琴立雪”描述的场面来看，曹雪芹在“宝琴立雪”的场景上与历代画家的“踏雪寻梅图”联系紧密。作为绘画情景的再现，书中“宝琴立雪”的场景是“踏雪寻梅图”的外延，是绘画作品转化成文学作品的典型再现。从时间上看，曹雪芹写《红楼梦》时（有学者认为是乾隆九年，即1744年）正值清代乾隆年间文人画风空前兴盛，与“扬州八怪”处于同一年代。从性情特征上看，对书画颇有研究的曹雪芹当属不折不扣的文人，当时优秀的文人画作品不能不影响到曹雪芹所著的《红楼梦》。

清晚期以来，《红楼梦》读者里有一个特殊群体—历代文人画家，他们通过绘画传达对《红楼梦》的阅读体验。在《红楼梦》的绘画作品中，“宝琴立雪”的场景受到很多画家的喜爱。嘉庆、道光年间，两位比较著名的人物画家改琦和费丹旭都曾画过《红楼梦》题材。改琦所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。在改琦绘制的《红楼梦图咏》里，“宝琴立雪”表现得清雅脱俗，简约的线条勾勒出裘衣，人物神态怡然清高，身后的丫鬟举着一枝梅花。《改七香红楼梦临本》一册共12幅，册里就有“踏雪寻梅”的场景，画意明显，表现小说情节很明确。画中宝琴略带渲染，与丫鬟一前一后，裘衣设以深色，表现出白雪世界里独秀一枝的风情。费丹旭以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。费丹旭笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。现藏于故宫博物院的《十二金钗图》里就有《宝琴立雪》。此外还有汪圻绘制的《汪惕斋手绘红楼梦粉本》，图册一共描绘了12个场景的设色粉本，其中有“琉璃世界白雪红梅”，近景为贾母在众人的拥簇下望着远处白雪梅花间的宝琴。民国时期《红楼梦》的绘画作品有吴岳的《红楼梦七十二钗画笺》，其中描绘了宝琴在梅花树间，身后的丫鬟只露了半个脸庞，并举着梅花。新中国成立后《红楼梦》绘画有了新的发展，程十发、刘旦宅、晏少翔、华三川、戴敦邦、王叔晖等知名国画家都曾描绘过“宝琴立雪”。改革开放后，在西方审美和新的绘画思潮影响下，涌现出一批以当代绘画技法表现《红楼梦》的画家，如赵国经、王美芳等。表现《红楼梦》题材的绘画也从原来的纸本材质发展到陶瓷绘画、竹简绘画，还有剪纸、雕塑、软件绘画等多元手段。从这一层面上讲，《红楼梦》丰富了绘画，绘画也在一定程度上影响和宣传了《红楼梦》。