棕皮手记2014

2015-09-01于坚

扬子江 2015年4期

1.“吾丧我”

写作就是从世界中出来。文明就是以文来照明，照亮是一个居高临下，在外的动作。写作开始就是做作的，必须承认这一点。

谁在写作？显而易见，我。

但是，我，鹤立鸡群，形单影只。

如果作者追求的是遗世独立，自我欣赏、自我表演，“献给无限的少数”。不要求诗的兴观群怨、多识，只是语言的自虐，那么无可厚非。但许多自我喜剧化的作者，却又暗藏着入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接纳。甚至共享的范围为零，就诉诸权力，强迫共享，这种事情在专制国家比较常见。

诗被接纳是光荣的。因为文明要照亮的是世界，而不仅仅是我。

接纳、共享无法被强迫。诗招魂，灵魂无法胁迫。

煌煌千秋，灭心从来都是失败的。

这是世界观的问题。

我以为，写作一方面出淤泥而不染，一方面又要厚颜无耻地回到世界中。

照亮、去蔽。

庄子说“吾丧我”。这里面有两个我，一个是吾，一个是我。无我就是吾丧我。这个吾是谁？吾丧我是谁在丧我？无我，它背后呈现的东西是吾，无我的过程呈现的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通过写作，完全是我的写作抵达了一个无我的境界。

我以为，最高的写作是我表演的一场升华于吾的、无我的游戏。

我肯定是一个社会角色。但吾是超越性。

自恋、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自爱、自我表现正是一种社会性。诗的纯粹从来不在这些方面。

天地无德，写作要达到的是“天地无德”。

天地无德，就是道可道，非常道。

共享在道。不在德。

如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

帕斯捷尔纳克有一次透露：“我给他们送一首诗去，这首诗对我而言，写得太快了，写的是英国罢工。”这并不妨碍帕斯杰尔纳克在我看来，依然是纯粹的诗人。纯粹的诗人并不意味着他不会写英国罢工，甚至“很快地写”。

诗如果不并列展示，就不存在好坏。惟一的诗肯定是最好的诗。

诗的共享的范围、层次不同。社会大众是一种共享，小圈子是一种共享，图书馆是一种共享。短时段有短时段的共享。中时段有中时段的共享，长时段有长时段的共享。（时段，布罗代尔的概念。短时段意味着事件，新闻时间。中时段意味着时代，而长时段意味着永恒。）

杜甫追求的是长时段，他说：“千秋万岁名，寂寞身后事。”李白也是，他写道“金玉如来是后身”，“绝笔于获麟”。

杜甫一部分是史诗作者，史诗意味着共享之证据的可靠性，证据是短时段的吗？我最近重读他的《兵车行》，发现其证据依然可靠，完全可以将战争转喻为当下的拆迁。

作者总是 “亲在”于某一社会。但伟大的作者只亲在于语言。千年前写下的《兵车行》依然可以让人感受到杜甫语言的魅力。

社会性因语言的持久魅力而一次次重生于短时段。其社会性并不因为时过境迁而稍减。《荷马史诗》也是一样。《浮士德》也是。

写作只能从中时段或者短时段出发，或者从社会出发，但只有语言能够保证作者抵达长时段。

我不担心一首诗是否具有社会性或者遗世独立。这不是问题，写什么都行，语言是有超越性的，语言的魅力就在于它并非短时段或者中时段。语言貌似在社会中、历史中运转着文明，其实它照亮的比所有的当下、时代都更为久远。

我们居然还在用曾经照亮商周青铜器的那些字写作。

汉语是一种持久的魅力。我依然能听见那青铜上传过来的招魂之音。

2. 写作就是回到故乡

二十世纪以来中国文明的方向是破旧立新。往昔属于故乡世界的一切都在不断地拆迁、崩塌、消亡之中。“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。蓦然回首，大地上，有几人还可以望见自己的杏花故乡？人不是，物皆非，在这种日日新的动荡变化之中，汉语再此次彰显它那种守成、吸纳、以不变应万变的本性。二十世纪最伟大的奇迹是，人们一方面创造了一个完全可以用英语来描述的新世界，一方面依然说着、写着七千年前创造的汉语。人们在高速公路旁的摩天大楼上的写字间里说着、阅读着世界上最古老的语言，真是梦幻。

写作也深受影响，在二十世纪，作家诗人不断地投奔各种社会运动，焕然一新不仅发生在写作内部，从文言文到白话文，更是无数的文人放弃写作，投笔从戎，下海经商。在二十世纪上半期，写作活动持续一生的人相当少，如果不计那种宣传式的舞文弄墨，古代常识意义上的纯粹的写作，例如杜甫苏东坡们那样的作者，寥若晨星。大多数作家老老实实呆在书房里埋头写的时间不超过十年。在1979年以后，这种情况有了变化，尤其是诗人，持续四十年以上一直在写的人不在少数。

无论这些诗人审美立场如何不同，但他们共同的东西是，写作就是故乡，他们在漫长的时间中重建了古典写作的一个基本层面，就是写作本身的持续性。最近四十年，中国世界动荡的方式与过去不同，但激烈并不亚于那些风雷激荡的时期（看看这场拆迁和焕然一新，中国作者里没有搬家的还剩几个？）。但是有一批作者，一方面置身在日新月异之中（这是一个与西方作家完全不同的背景，经验世界日益崩溃），一方面坚守着他们亘古常新的汉语故乡。

新诗真是担得起“母语”这个词。这个词不仅仅只存在于古典诗歌中。

3. 要看，不要观

宋以前的诗还是看见的。呈现着细节的。比如白居易的诗，很多白描。苏东坡的诗像电影“敲门都不应，倚仗听江声”。杜甫的《兵车行》“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”，这是长镜头转成特写。“爷娘妻子走相送”，这是特写。“尘埃不见咸阳桥”，这是长镜头。“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”，又是特写。

“穿花蛱蝶深深见”！是深处见而不是浅处见，是穿花的蛱蝶不是点水的蛱蝶，这就是细节。endprint

宋以后，诗越来越走向陈词滥调的想当然，失去诗人自己发现的细节。

新诗是一场语言革命，而它最深刻的地方是，这是细节的革命，诗与世界之距离的革命。从宏观到微观，诗人的神经必须更为明锐。

维特根斯坦说，要看，不要想。

西方自柏拉图以来，看，成了观。观就是观念。

观在汉语里面，有见的意思。看定了，就是见，见就是观点。见而后观点始。观点先是视点。然后才是见识。

观，视也。（《广雅·释诂一》）

观，谛视也。谛，审也。（《说文》）

视，瞻也。瞻，临视也。临，监临也。（《说文》）

可以看出，观比看高一层，但还是看，只是看而有法了。看法。审视。

审视先要见，才可以审。见是一种看法，因此才有见解、见识。

西语译成汉语的观念一词，却没有看的意思，它更接近于理念的意思。

所以，当维根斯坦说“看见”的时候，他相对的是观念。

观念的冒险和定位在西方历史悠久，以至于观念与生活世界脱节。像数学一样，观念枯燥乏味，A是BCD，抽象枯燥没有细节。

维特根斯坦等人都在纠正、改变这个趋势。

在尼采，是“在自己的身上，克服这个时代”。比如今天不过是12月的一天，就不去什么圣诞夜了，在家里早早地更衣，像昨天一样睡觉。比如说，骑着单车去赴轿车云集的宴会。比如说，写作中基本少用形容词，恶心这些词：“乃至”“拜拜”“我们”……尽量迫使自己不用“我们”，但很难，“我们”偶尔还是要用。这个“我们”是现代汉语的宿命，很难摆脱。

在萨特，是存在先于本质。

在克尔凯郭尔，是“上帝就是行动”。

在海德格尔，是亲在。亲自去在，而不是观念地在。这是一个观念无所不在的时代，流行的观念艺术，而且引以为荣。海德格尔说诗意的栖居，他不是诗意地说说，他真地到黑松林去与农夫住在一起。

在佛教，就是本具，不执。

在梅洛·庞蒂，是“挺身于世界”。“世界的意义就在身体知觉的感知中不断的拓展、延伸”。

苏东坡讲他的写作“忤物无伤”，“随物赋形”。“万物皆有常形，惟水不然……惟无常形，是以迕物而无伤”（万物都有固定的形状，只有水没有……因为没固定的形状，所以侵入事物却不会伤害它）。这就是不执，就是“在自己的身上，克服这个时代”，否则苏轼惨了，一定要用开封时代比照，那么他一生就不会有好心情了。

时代充满了多少可怕的观念啊！喝牛奶有助于健康。这种观念统治着我们的餐桌。

苏轼说“若有思而无所思，以受万物之备”，“受万物之备”，姿态还是比“挺身于世界”，道高一丈。“挺身向世界而出”未免剑拔弩张。

我相信经验而不是观念。我像王维那样信任“明月松间照”，而永远不信任电梯。电梯是观念的产物，不是经验的产物，虽然时间久了，它也貌似经验，其实只是概率。不能绝对地无条件地信任。有人经验性地信任电梯，以为门一开必然脚踏实地，结果一脚踩空坠下去。

看与观。在诗人是看，在读者是观。读者是阐释者，作者激发阐释的激情。

好的作品不阐释。读者凭经验就可理解。喜欢自我辩护的诗是因为言之无物，言之无物，所以可以随便怎么阐释。老子讲的很清楚“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”，只有恍惚，没有象，没有物，就是骗局。真，并非现实主义，而是象，诗要有一个象，有象才有信，无象就无根据，随便你怎么解释了。拒绝阐释，必须有象。象不是凭空虚构的恍惚，而是在场的象。象过于清晰，则恍惚也会散去，精就不生，真也成假。

好的诗是不能阐释的。差的诗倒是可以过度阐释。

好的诗是某种诞生，某种生命感在语言中的隐喻性复活，它自己是一个生命，一个场，已经完成，无法再解释。

“维天之命，於穆不已”。先验的天命。多么深邃静穆啊，永恒的沉默啊！

孔子说，仁者人也，这就是辩解。“仁者人也”也就是被抛入了世界，开始了语言，背弃了“维天之命，於穆不已”。这在庄子看来，这是大患。

庄子说齐物。就是不解释、不辩。“於穆不已”，守着“维天之命”，也就是孔子说的天何言哉。

“仁者人也”是就人的“从混沌中出来”说的。“天何言哉”才是世界的根本。

诗师法造化，就是师这个“维天之命”。真是战战兢兢。诗人要表达“於穆不已”者，自己从事“造化”之事，真是大胆。必须战战兢兢。

诗人不师法造化，只是语词游戏者，小道。

维天之命，於穆不已。这是根本。回到维天之命，乃是人摆脱大患的惟一途径，这是一条西绪弗斯式的道路。

要看，而不要想。我改改，要看而不要观。

4. 诗歌的斗争

——在东南亚、南亚、昆明作家论坛上的发言

童年时代，我总是朦朦胧胧听到天空下轰响着某种声音。在昆明城的外面，在风中，在高山峡谷之间，在落日的身后……这种声音令我有一种安全感，仿佛我是置身在某种孵化器发出的巨大耳鸣中，某种先于我生命的事物、声音存在着，包裹着我，我的生命因它而来，这是我在母亲黑暗的腹部里听到过的那种声音，模糊的、遥远的、温暖的、生长并死亡着的、庇护着的……

青年时代，我在云南高原漫游。有一次在横断山脉的某处，我终于明确地听到那个声音，它从峡谷底部传来，我循声来到一处滚满大石头的坡上，蓦然间，我看见了伏卧在峡谷深处的河流，它闪着青灰色的光芒，就像一头黑豹行走在荒野上被天光照亮的脊背，是它的声音传布到千山万谷之中。我顿悟那就是它，我在母亲腹中听到的那声音，并不是幻觉，不是虚构，这是大地的声音。这是我第一次看见澜沧江。那时我走不到它身边去，那儿到处是悬崖绝壁，河流没有创造抵达它的道路。另一天，我摸到了澜沧江的水，在保山地区的一座水泥大桥下，我由于用冰凉的河水洗脸而引发了高烧。endprint

后来我一次次去澜沧江，我到过这河流在青藏高原上的起源地，也随着它走下高山峡谷，越过老挝的丛林、缅甸的山区、泰国的平原、柬埔寨的神殿、越南的稻田，最后我到达湄公河入海口。澜沧江湄公河的地理形态、气候、海拔各式各样，这河流不是一条直线，积雪、山峰、峡谷、坝子、丛林、平原，只要转过一个弯，大地就别开生面。它是一位伟大的长者，伟大的老师，它启示沿岸各民族以生活的真理。河流两岸，诸神、大地和人三位一体，每个地方依据自己的特点随物赋形，创造着自己的文明和生活世界。各民族、部落彼此相安，彼此尊重，各美其美、美美与共。我记得在澜沧江上游的茨中，从藏传佛教的玛尼堆可以望见天主教堂的十字架，那是一个有着核桃树、流水以及蓝色雾霭的美丽村庄，瞎子们在春天的石头上唱歌，澜沧江就在村子下面。

2008年，我完成了关于澜沧江、湄公河的长篇散文《众神之河》。

我热爱汉语里的大地、高原、峡谷、群峰、山岗、部落、荒原……这些语词，这些数千年前流传到今天的古老语词总是给我的写作带来激情和思想。澜沧江、湄公河对于我，那就是神灵的名字。有一天在梅里雪山的群峰之下，我意识到，这些语词不是我们创造的，大地涌出来这些语词，作为诗人，我只是一次次召唤集合着它们。

有一次，我跟随一个电视摄制组拍摄一部关于河流的纪录片，那是灾难性的一天。导演先生命令土著换掉她们放牧牦牛时穿的氆氇，换上新衣服。他认为那些牧羊女每天穿着劳动、生活的氆氇“不上镜”。他代表一个强大无比的话语机器。在他那些不经意、甚至自以为善意的指示中，我发现某种意识形态已经深入我们时代。大地已经当然地被视为陈旧的、肮脏的，必须重新规划、改造、治疗的患者、病人，必须焕然一新以符合某份起源于西方的图纸，土著们的旧世界被武断地视为落后。十九世纪在西方兴起的未来主义已经深入人心，《诗经》被遗忘了、《荷马史诗》被遗忘了、《梅葛》被遗忘了。一种可怕的力量正在生长，一个患着洁癖的热衷于将世界同质化的妖魔已经出现在大地上，它就像澜沧江湄公河各民族往昔的史诗里面描绘过的那种毒龙、妖怪，它企图将所有的河流铲平，用统一的规划消灭它的原始海拔、温差、细节、丰富性、地方性，将世界改造成一条便宜的、标准化的电梯般的直线，一个通过惟一的闸门控制流量的水库。由于它保证的经济适用，快捷省事，无休无止地满足人类黑洞般的物质欲望，这条毒龙受到盲目的欢呼。人们纷纷抛弃那些曾经诞生了伟大史诗、民歌、舞蹈、艺术、绘画、众神狂欢、神人共舞的大地，投奔一个技术统治的未来。

各民族古老的文明危机四伏。

在那些最持久的中国思想中，道法自然是根基性的思想，大地不是敌人、改造对象，而是庇护者、导师、真理的起源和永恒的母亲。大地不是抽象的，而是一个个具体的地方。道法自然，才令各民族创造了依据各自不同的河段的原生态创造的独特文明。古代中国世界最辉煌的部分无不是道法自然的结果。往日各民族史诗赞美的大地今天已经危机重重，道法自然的诗性哲学成为实用主义和拜物教的笑柄。

诗歌成为一种斗争。这种斗争的庄严在于，它是一种最后的使命，通过对母语的守护和创造，保存并复活民族记忆，保卫各民族古老的、独一无二的文明，保卫它的史诗、它的美学、它的地方性知识、它的世界观。诗的经验是，不朽之作传递的总是大地的声音。诗经如此，古代中国的山水诗如此，《荷马史诗》如此，加西亚·马尔克斯也是如此。我青年时代读过加西亚·马尔克斯的小说，对他的作品心领神会。我甚至以为，也许除了他的家乡以及澜沧江两岸的地域，世界上再没有适合阅读他的作品的地方了。他并非超现实主义的作家，他小说里描绘的世界至今依然在我们的河流两岸存在，虽然危在旦夕。马尔克斯的魅力无不来自他故乡的地方性知识，来自黑暗的大地。20年前，云南地区的作家和知识分子就在呼应马尔克斯的观点，云南作家一直在坚持一种地方性的写作。“这非同寻常的现实并非写在纸上，而是与我们共存的…… 永不枯竭的、充满不幸与美好事物的创作源泉。诗人和乞丐，音乐家和预言家，武士和恶棍，总之，我们，一切隶属于这个非同寻常的现实的人，很少需要求助于想象力。因为对我们最大的挑战，是我们没有足够的常规手段来让人们相信我们生活的现实。这就是我们感到孤独的症结所在。”我以为，他的这些话也适用于云南。

当我说到神的时候，我说的是风，我说的是云，我说的是琅勃拉邦的一位卖果汁的少女，我说的是没有灯的黑夜，我说的是湄公河深处的石头……

请让我用一首我多年前的诗来结束我的发言。