传统与创新

江玉祥

2012年5月27日至6月3日在成都举行的第21届国际木偶联会大会暨国际木偶节落幕五个月了，我至今尚沉浸在这次盛会的节日气氛中，脑海里反复映现出国内外木偶戏和皮影戏演出的场景。这次成都国际木偶节参演剧目和艺术团有101个，包括48个国家，其中中国台湾的木偶艺术团2个，大陆木偶、皮影戏艺术团34个。中外木偶皮影团演出，我都看了一些，天天和外国专家在一起看戏，边看边议，互相交流，现将一些感想谈出来，向各位求教。

一、目前欧美木偶戏、皮影戏发展的趋势

为了说明这个问题，我讲一点历史。著名东方学家、 美籍德人贝特霍尔德·劳弗博士（Dr.Berthold Laufer）在《东方戏剧》（Oriental Theatricals）一书中，曾提出东方的木偶来自西方，东方的影戏传到西方。美国宾夕法尼亚大学梅维恒（Victor H.Mair）教授在《唐代变文》（Tang Transformation Texts）一书的附录《唐五代变文对后世中国俗文学的贡献》一文中，不仅认为西方的傀儡戏（木偶戏）比中国早，而且认为影戏也要早于中国。中国的傀儡戏（木偶戏）来源于西方，我赞同梅维恒（Victor H.Mair）教授如下的叙述：“汉语中‘傀儡’一词有着许许多多的变体，这一事实本身便表明它是一个外来词。毫无疑问，它与欧亚大陆上许多语言中的kukla（‘傀儡’）是同一个词。目前获得的有关提线傀儡的材料表明这种艺术在亚洲和欧洲有广泛的分布，很可能是被游徙的吉普赛人从其在印度西北部和中北部的故乡带出来的。从世纪初开始，曾有大量的印度音乐家、说书人、魔术师和其他演艺者分布到中东、欧洲和中亚。他们中也有一部分来到了东亚。我们可以有根据地说在唐代晚期以前的中国已有真正的傀儡戏出现。”[1]我对中国木偶戏起源的观点见于拙著《中国木偶戏论稿（之一，之二）》[2]，“偶”和“偶戏”概念不容混淆，木偶成为戏剧是在唐代。直至唐代，中国的傀儡戏还是以悬丝傀儡（又名“提线木偶”）为主，而悬丝傀儡可能来自西方。查汉语“傀儡”一词有“魁儡”、“窟磊子”、“窟礧子”、“魁礧子”等多种写法，便知是个外来词。

世界影戏可分为东西（或欧、亚）两大类型：东方类型影戏，即亚洲的传统皮影戏，简称为“传统影戏”；西方类型影戏，即17世纪中期以后，在欧洲逐步发展起来的影戏，称之为现代影戏。东方类型的影戏起源于民间的祭祀活动，它的功能最初是娱神，其次是娱人，在娱神活动中让人得到欢乐；西方类型的影戏重娱乐性。木偶戏也是如此。因为中国的木偶戏和皮影戏起源于祭祀活动，所以形式庄重，必须怀着对神灵的敬畏，必须有一个启示，要讲点道理，必须有个完整的故事。

亚洲的传统皮影戏有三大中心：一、中国；二、印度；三、印度尼西亚。这三个国家的皮影戏各有特点，都有悠久的历史，大约在中国的宋朝时期（公元960——1279年），这三个国家的皮影戏都达到了初步繁荣阶段，因此，应该肯定中国、印度和印尼都是“传统影戏”的故乡和根。除此之外，亚洲许多国家和地区都有“传统影戏”，如马来西亚、泰国、柬埔寨、伊朗、土耳其、阿拉伯地区和中亚地区。但是，上述国家和地区的“传统影戏”出现时间皆晚于中国、印度和印尼，可能是接受这三个国家影戏传播影响的结果。美国梅维恒教授在上引《唐五代变文对后世中国俗文学的贡献》一文中提到，他在于阗语文献中找到了俗语名词chā yā- nāl ai， chā yā的字面意义是“影子”，而nā lai在梵文中的词形为nā taka，其意义是“舞蹈”或“戏剧”。因此，梅氏认为这是唐代及唐代以前的佛教中亚存在有起源于印度的皮影戏的证据。也许，印度的皮影戏要早于中国。中国唐代是否出现了皮影戏？我也论证过，见拙著《中国影戏》第一章《中国影戏探源》，这是我的推测。

西方的现代影戏是接受东方三大传统影戏中心，特别是中国和印度两国传统影戏的影响，在此基础上革新创造的影戏。目前，现代影戏主要盛行于欧洲。另一方面，亚洲的传统影戏（尤其是中国传统皮影戏）仍然对西方世界具有魅力和影响。中国影戏传入美国的时间较晚，但是现在美国在收藏、研究、表演中国影戏方面均居西方世界之冠。在了解这些背景之后，我们再来看看从第21届国际木偶联会大会暨国际木偶节所表现出来的目前欧美木偶戏、皮影戏发展的趋势。

（一）从表演形式来说，有三个值得注意的发展趋势：

1.人偶同台。所谓“人偶同台”，就是以人为偶同木偶同台表演。这又包括两种方式：一种是演员和木偶同台对话表演，例如：意大利龙剧团的《匹诺曹》；第二种是演员蒙面黑衣（表示隐身）持偶无声表演动作舞蹈，即是说把木偶作为演员手持的道具来表演。例如：美国视觉表达剧团的《蝴蝶梦》。第一种方式属于我国的传统木偶表演，从宋代的肉傀儡到四川南充大木偶剧中的“阴阳班”均为此路数。美国艾琳·布卢门撒尔（Eileen Blumenthal）教授著《世界木偶史》（Puppetry： A World History）说，中非洲刚果民间也有这种人偶同台的表演形式。第二种方式是原始的面具舞和现代舞的结合。

2.以人为大影戏。这个也不是西方的发明，最早见于南宋周密《武林旧事》卷二“元夕”条：“或戏于小楼，以人为大影戏。”何谓“以人为大影戏”？孙楷第先生最早提出：“此所谓‘大影戏’者，事易明。盖影戏所用影人，本雕羊皮为之，其状渺小。今以人为之，则遽然长大，异乎世之所谓影戏者，此其所以为‘大影戏’也。”[3]周贻白先生同意孙说，同时又认为：“所谓‘大影戏’，不过是在元夕偶一为之的仿戏，并非一项伎艺而于瓦舍演出者。所谓‘戏于小楼’，或系隔窗利用灯影，用人在内动作。”[4]即是用人的手指或身体在影幕后面表演的影子戏。简而言之，就是以人弄影的“人影戏”。这又分两种方式：一种是人在影幕后表演动作，这就是周密《武林旧事》卷二所谓“或戏于小楼，以人为大影戏”。在上个世纪90年代意大利和西班牙就出现了这种人影戏，见【德】雷纳·罗伊施（Rainer Reusch）著《影子的再生》（The Rebirth of the Shadows）一书。雷纳·罗伊施先生认为人影戏可能与18世纪在德国出现的黑白人体剪影有关。第二种就是人影和偶影同一张影幕表演，这是近年来美籍华人学者同美国木偶皮影艺术家合作推出的创新作品，如（纽约）中国戏剧工作坊和面包与傀儡剧团合作演出的《黄土地之歌》。

3.机械操作。这也不是外国的创造发明，我国古代，特别唐代傀儡戏和明清以来的木偶戏、皮影戏表演中就运用了机械操作。例如：

（1）[唐]封演撰《封氏闻见记》卷六《道祭》：“大历中，太原节度辛云京葬日，诸道节度使使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为（一本无“为”字）尉迟鄂公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：‘对数未尽。’又停车设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。缞绖者皆手擘布幕，收哭观戏。事毕，孝子陈语与使人，‘祭盘大好，赏马两匹。’”

（2）[唐]张鷟撰《朝野佥载》卷六：“洛州殷文亮，曾为县令，性巧好酒，刻木为人，衣以缯彩，酌酒行觞，皆有次第。又作妓女，唱歌吹笙，皆能应节。饮不尽，即木小儿不肯把；饮未竟，则木妓女歌管连理催。此亦莫测其神妙也。”

（3）[唐]张鷟撰《朝野佥载》卷六：“将作大匠杨务廉甚有巧思，常于沁州市内刻木作僧，手执一椀（碗），自能行乞，椀中钱满，关键忽发，自然作声云‘布施’。市人竞观，欲其作声，施者日盈数千矣。”

（4）[唐]李冗《独异志》卷上：“蜀人杨行廉精巧，尝刻木为僧，于益州市引手乞钱。钱满五十于手，则自倾写（泻）下瓶，口言‘布施’字。”

（5）[唐]张鷟撰《朝野佥载》卷六：“郴州刺使王琚刻木为獭，沉于水中，取鱼引首而出。盖獭口中安饵，为转关，以石缒之则沉。鱼取其饵，关即发，口合则含鱼，石发则浮出矣。”

（6）[清·康熙]李声振《百戏竹枝词·影戏》：

“剪纸为之，透机械于小牕上，夜演一剧，亦有生致。

机关牵引未分明，绿绮牕前透夜檠。半面纔通君莫问，前身原是楮先生。”

以上所引6条史料，反映从唐代至清代的机械木偶人。唐代以前的例子，如曹魏时马钧制作的“击鼓吹箫”、“跳丸掷剑”的机械木偶，十六国石虎的“木人蹋碓”、“木道人”等机械木偶，文长不具录。众多事例，均说明机械木偶表演在中国有悠久的历史。日本从中国引进了先进的唐代文化，也流行机械操作的木偶表演。从日本Yasuko Senda女士著《日本的自动装置木偶》（KARAKURI NINGYO， Japanese Automata）一书可见日本近代非常流行自动装置木偶，特别运用于民间祭祀活动的彩车上。欧美是将现代机械和灯光控制大量运用于木偶皮影表演。

（二）就表演内容来说，从传统的童话和神话故事发展到对人类生存环境的关心，以至抽象地表现人性、人道的哲理，各种题材纷呈。现代西方的木偶戏、皮影戏，从内容到形式也在变，也在向东方的传统学习，不是纯粹强调娱乐性了，也是寓理于乐。如：《蝴蝶梦》用唐传奇小说《枕中记》中卢生的黄粱美梦和庄周梦蝴蝶的寓言演化出的八场现代偶剧，以此探索人类可以检阅自己的半梦半醒世界的界限。又如《黄土地之歌》从我国《诗经》中抽出一些诗句，跨时间、跨空间，抽象地表现大一统皇帝统治下普通民众的苦难和对和平幸福的渴望。

《蝴蝶梦》和《黄土地之歌》的创作，都有中国留美学者参与，所以他们都从中国古籍取材，又以西方表现手法处理。也许是中外欣赏习惯的隔膜，这些剧表现形式和内容，中国观众很难理解。

二、中国木偶、皮影剧团学习欧美的尝试及其得失

这次，我看了一些中国木偶皮影剧团学习西方创作的剧目，有一些学得比较自然，有一些便很勉强。以陕西省民间艺术剧院有限公司的《来自中国的三个传说》和四川资中县木偶剧团的《木偶印象》为例。前者是美国人导演的，新则新矣，但不符合中国人的欣赏习惯，既丢掉了传统，也无市场效益。后者迎合时尚，丢掉传统，木偶变成了热辣劲舞，可能有点市场效益，但完全丧失了木偶戏的特征。他们比美国的《蝴蝶梦》走得更远。

我的意见，中国木偶戏和皮影戏的发展前景，不管怎么变，在演出形式上必须保持以人操纵木偶、影偶表演为主，必须符合王国维先生提出的“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”[5]之教导，否则便不叫木偶戏、皮影戏。中国木偶戏、皮影戏都进了国家级非物质文化遗产保护名录，去年中国皮影戏入选联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》，保护传统尤为重要。当然，木偶戏、皮影戏可以利用来发展文化产业，可以创造一点经济效益，但是一定不能逾越非物质文化遗产保护的限度。非遗保护的限度，就是《中华人民共和国非物质文化遗产法》第一章总则第五条说的，“使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵，禁止以歪曲、贬损等方式使用非物质文化遗产。”事实上，离开木偶戏、皮影戏的特点来搞所谓创新，既破坏了传统，也不会真正获得经济效益和社会效益。而那些继承传统，在题材上推陈出新的，表演技艺精湛的木偶、皮影戏始终会赢得国内外观众的欢迎。福建漳州市木偶剧团的《大名府》、《卖马闹府》、《两个猎人》，泉州市木偶剧团的《钦差大臣》，广东省木偶艺术剧院的《真假孙悟空》，天津市儿童艺术剧团的《七夕的传说》等，都在成都国际木偶节上赢得了国内外观众的好评。事实证明，中国木偶、皮影戏的发展只能在继承传统的基础上发展，创新也只能在保存木偶皮影戏特点的基础上创新，丢掉了传统来搞木偶、皮影戏，很可能成为“猪八戒照镜子——里外不是人！”或者叫“戴起碓窝跳加官——人也累了戏还不好看！”

结论是：保护传统，合理利用，在传统的基础上发展，创作出中国特色浓郁，为中外观众接受欢迎的中国木偶戏和皮影戏。

注释：

[1]【美】梅维恒著，杨继东、陈引驰译，徐文堪校《唐代变文——佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，上海，中西书局2011年2月第一版，第263页。

[2]《四川文物》2007年第2期，第74—77页。

[3]孙楷第：《近代戏曲原出傀儡戏影戏考》，《傀儡戏考原》，上杂出版社1953年8月修订第二版。

[4]周贻白：《中国戏剧与傀儡戏影戏》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社1982年版。

[5]王国维著《宋元戏曲考》四《宋之乐曲》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月新1版，第29页。

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作者：四川省人民政府文史研究馆馆员