菏泽地方戏曲的表演风格特征

黄惠力

摘要：菏泽地方戏曲作为一种独立的艺术门类，它的艺术形态首先是由舞蹈、话剧、曲艺、舞美等艺术的表演形象塑造互动构成。文章旨在通过对菏泽地方戏曲表演风格进行剖析，进而总结其在经历几代民间艺人舞台表演的反复实践中多次验证而确立的表演风格特征。

关键词：地方戏曲 菏泽 表演风格

菏泽地方戏曲表演风格的形成，是经过舞台表演的反复实践，多次验证而确立的，概括起来，有如下几种特点：

一、动作粗犷、架式夸张

黑脸、大红脸“扎架”时，要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道弯”，手需过顶，五指张开，状如虎瓜。武将出场后常用踢腿、打飞脚，发怒时则双足跳起，伴以“吹髯”、“转眼”、“活腮”、“晃膀”等动作表示暴躁。平调有系由木偶戏演变而成一说，至今形体表演还残留原始的痕迹。枣梆传统剧目《三开膛》演出中有“活台子”的传统表演，全台上下齐心合力晃动临时搭起的演出舞台，幅度之大，可用有山崩地裂之势去形容。这种夸张之极的表演，表达了县令苏云龙惊惶失措、胆战心惊的内在情感。

山东梆子表演传统中有“武老包”一说，是指包拯文官火性，外表稳重大方、大公无私，内心嫉恶如仇、暴跳如雷。皇亲、恶官犯法难逃，不“斩”之，则“铡”之，“铡则腰断三截”，文戏需得“武唱”，在《天赐禄》《铡赵王》等剧中都有“武”风。例如在《铡美案》一剧中包拯临铡陈世美之前，勾画了特殊扮相，歪戴相纱，绾起满，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，亲自掌铡。此种表演方法突出了包拯嫉恶如仇，不畏强暴的刚直性格，表达了观众的审美情趣和要求。

二、豪迈奔放、感情充沛

在菏泽地方戏曲的传统表演程式中有“犟拎起”、“外撇连儿”、“母鸡旋窝”、“猫洗脸”等运作，用以表现角色勇猛、豪迈的情绪和敏捷、充沛的感情。“推圈”是为了突出剧中脚色昂首阔步的豪迈英姿，推、合时强烈的摆动双臂，手眼相随。要求双脚抓地，一步一个窝，虎虎生气，步步起尘。柳子戏传统剧目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈时有力豪放，要求双足大跳，全身腾起，以示角色的遒健有力。例如：山东梆子传统剧目《两狼山》中杨家父子的演唱感情充沛，显示了对国家、民族的诚挚感情。另外，山东梆子《哭剑》中的苏妲己，柳子戏传统剧目《金锁记》中的窦娥等角色的演唱，如泣如诉、声情并茂。

菏泽地方戏曲中不少行当的发声均要求用“假本嗓”，此种发声法将“真”嗓（即本嗓）和“小”嗓（即假嗓）的转换，运用得巧妙，不露声色，难分“假本”而故称之。山东梆子著名演员窦朝荣，柳子戏著名演员张春雷均是此种发声的优秀代表。通过他们两人的唱腔录音可以分辨出窦朝荣“假本嗓”的“本”嗓成份多一些，张春雷“假本嗓”的“假”嗓成份多一些，而山东梆子的另一位著名红脸演员任新才的“假本嗓”的“假”嗓成份则更多。他们塑造了许许多多脍炙人口的脚色形象，演唱时声域开扩，洪亮劲拔，慷慨激昂，吐词清晰，至今为后人推崇。部分艺人称他们的嗓子为“夹板子嗓”、“疙瘩嗓”等，虽然形象，但无说服力，因为他们将“假本腔”与“拙嗓”、“老本哨”混为一谈。

三、载歌载舞、虚实相生

菏泽地方戏曲的传统舞蹈表演是在相互吸收，触类旁通的发展中逐渐形成的。例如：山东梆子传统剧目《美良川）和柳子戏传统剧目《打登州》等剧中的秦琼均有载歌载舞的耍锏表演；莱芜梆子传统剧目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戏传统剧目《火龙阵》中的景三春等人物的舞蹈表演也同样别具风采。一些优秀的表演受到观众的交口称赞：“金马驹子银铃铛，不及立楞一晃荡。”“立楞”的这种“晃荡”表演显然是技压群芳的。“立楞”本名宋玉山，山东梆子著名青衣艺人，能戏很多。六十年代初在山东戏校执教时，仍可想见他当年表演的艺术魅力和风采。

在表演中，艺人们不以自然主义的模仿去博取赞叹，多是以程式动作的表演，做到虚实相生，以感情和特定环境的结合，作为程式动作的依据。如以鞭代马，以桨代舟，开、关门，上、下楼，虚城、虚桥、虚轿、虚酒宴、虚砌末等的运用，均是靠表演者和观众通过虚虚实实的表演，在意会中共同创造的一个个“实体”。例如：柳子戏传统剧目《玩会跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盘于右膝处，躬身静“坐”在路旁，等待失钗者找寻的表演；丫环云霞左手一划，右手一点，将一见钟情的白月娟和肖文勤的“视线”能弯来扭去而不“断线”，这种夸张的虚拟表演受到广大观众的赞叹和同行的首肯。但山东梆子传统剧目《黄牛分家》中的黄牛、柳子戏传统剧目《白兔记》中的白兔等角色，则是以形传神，以实取胜，同样是虚实结合，是表演的一种夸张变形手段。

四、节奏强烈、高亢劲拔

在菏泽地方戏曲中，在对角色的个性和舞台节奏的处理上，多采用强烈、尖锐的手段，烘托激烈的情绪。例如：柳子戏传统剧目《孙安动本》中，徐龙脚踩、蹲坐以至踢翻龙案的身段表演和以“黑虎铜锤”要挟、恫吓万历的身段表演激化了冲突情势；山东梆子传统剧目《黄鹤楼》中，赵云竟能将周瑜两次三番踢上圈椅，又踢下楼梯，也是为了加强剧情的紧张局势；在平调传统剧目《李炳征南》中，李炳腹背受敌，回城不能，迎战无力，表演时运用技巧将髯口由黑变黪、由黪变白，刻意地渲染了紧张而尖锐的特定环境。

过去山东梆子、柳子戏、大弦子戏、平调、枣梆等剧种都曾使用过传统的“四大扇”、“尖子号”，平调剧种如今仍循旧制。大钹大号的演奏如撕云破雾，裂石开山，威武雄壮的很。加强和烘托了粗犷、彪悍的特有气氛。随着发展，各个剧种形成了各自的特色，“四大扇、尖子号，一听就是大平调”，成了该剧种的特有标志。枣梆在唱腔的尾音处常翻高八度，并能将一些不是同韵或临韵的“跷辙”字句也演唱的朗朗上口，并十分自然。如该剧种传统剧目《狄青借衣》中，狄姐上场时的唱词中的末字分别是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、当等，有的属“苍桑”辙，有的属“天仙”辙，可枣梆艺人利用其原有的山西语言特色，将其“合二为一”，使之天衣无缝，令人折服。平调有一种特殊的“讴”腔，平调的讴腔以吸气发声，用以表达脚色激昂或喜悦的情绪。现在菏泽市平调剧团的许多演员仍然刻苦地训练此种发声方法，努力保持其传统。

五、生动细腻、源于生活

地方大戏中表现家庭伦理、神话传说、男女爱情和民间生活的传统剧目也占有一定的比例。利用通俗易懂的语汇和形神兼备的生活动作的再现，塑造出具有充沛感情、生动细腻的脚色形象。例如：山东梆子整理改编剧目《墙头记》，深刻地揭露了封建伦理道德的虚伪性，通过活灵活现的表演和通俗易懂的语言，将大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。如大乖听到其父张木匠有私蓄时，立即情不自禁地脱口而出：“有钱？好，有钱就是爹，像你这样的爹，有十个八个的我都背动了！”其辛辣的讽刺，何其妙也。再如：《柜中缘》中许翠莲的巧妙表演，也是大多源于生活基础，才将天真无邪的少女表现的尽善尽美。《黄牛分家》中的卢万仓，以竹筷夹“肉”时，哆哆嗦嗦，表现“肉”已熟烂了。含在口内似有其物，且喋喋有声。表演者的道白声同老叟，缺齿露气而又吐词清晰。这种研究运用庄户人的语气使道白口语化，更显真实。柳子戏传统剧目《黄桑店》中的店家对待秦琼、罗舟、史大奈分别不同的态度，形象地说明市井小民的心理状态。《观灯》中的胡读经自己造成的遭际，也是在生动有趣的表演中揭露出角色的愚昧无知和顽固迂腐的本性，此类有血有肉、亦庄亦谐、妙趣横生的脚色，都深受观众的喜爱。柳子戏著名演员张春雷被称为“活张飞”，平调著名演员申德高被称为“活敬德”，若无精深功力，是不会创造出性格鲜明的典型形象，更不会获此美称的。

参考文献：

[1]苗晶.山东民间歌曲论述[M].济南：山东人民出版社，1983.

[2]倪种之.中国曲艺史[M].沈阳：春风文艺出版社，1991.

[3]辛力，安禄兴.山东地方曲艺音乐[M].济宁：山东省出版管理处，1987.