瞿希贤改编合唱《松花江上》的作品分析

宗宇晖

摘要：今年恰逢反法西斯战争胜利70周年，为弘扬爱国抗战的主旋律，全国各地都进行着歌颂祖国、传递和平的歌咏活动。笔者将对由瞿希贤老师改编自著名抗战歌曲《松花江上》的合唱作品进行音乐特点的分析，对在排练技术上的方法与艺术处理、指挥法的运用，从个人观点出发作出一定具有逻辑性的阐述。

关键词：层次处理 风格把握 和声色彩

一、作品背景

《松花江上》于1935年张寒晖在西安目睹东北军和东北人民流亡惨状而创作的一首抗日歌曲，被誉为《流亡三部曲》之一。作曲家以北方失去亲人的女人，在坟头上的哭诉哀声为素材，写成《松花江上》的曲调，作品表达了“九·一八”事变后东北民众乃至全国人民的悲愤情怀，唤醒了民族之魂，点燃了中华大地的抗日烽火。

瞿希贤老师勤奋多产，题材广泛，作品风格多样，音乐语言清新生动，刚柔兼备，具有鲜明的民族特色和艺术独创性。从新中国成立以来，瞿希贤老师一生创作了无数歌曲，为中国的音乐事业发挥了巨大的能量。本曲在被瞿希贤老师改编为合唱版本后，成为我国合唱的经典之作。

二、音乐分析

本作品的结构为带尾声的多段体结构，主调为D大调，节拍为3/4拍。音乐具有倾诉性、叙述性兼抒情性的特点。歌词内容有很强的说服力，真切感人。作品各个部分之间具有“起承转合”的关系。瞿希贤老师根据其独特的民族色彩与音调改编，并没有运用西方正式的曲式结构框架，其作品乐段之间的衔接便成为处理音乐的难点。而与独唱版本相比最大的区别是拍子的律动由四拍子转为三拍子，对于这首大众熟悉的歌曲，在训练中如何把握拍子的律动与乐句的长度是训练难点之一。

第一部分（1-20小节）：由两个乐段组成，每一段都由三个乐句构成。第一个乐段的主题旋律以单旋律的两个男声声部齐唱进入，旋律线条的起伏较大，多次出现了八分前附点的节奏型，节奏的抑扬与语言语气的关系非常密切，如同诉说故事般，其乐思的基本素材赋予了音乐叙事与抒情的特点。钢琴伴奏为补充的副旋律，直到准备进入第二段时以分解和弦的形式衔接过渡，同时预示着第二段更为流动的音乐线条。第二乐段叠加入两个女声声部的哼鸣，四个声部均为同一旋律的齐唱，暂时还没出现和声的写法。伴奏型改变为流动的上下行和弦分解，在每一句句头都有一个八度形式的和弦根音作为开头，强调了每一句的第一个音头的重要性。

第二部分（21-30小节）：由两个重复关系的乐句构成的平行乐段。在调性上，色彩转变，由D大调转为其关系小调b小调；在乐思材料上，采用了引申型的旧材料为动机；在和声上，采用了离调和弦与变和弦的手法来增强音乐的紧张度与矛盾。在伴奏织体上，改变为柱式和弦的形式。旋律以环回萦绕、反复咏唱的方式得到了展开，感情越来越激动，具有回肠欲断的效果。这部分以呼喊似的音调、悲愤的情绪，控诉日本帝国主义入侵东北后的滔天罪行，表达了东北人民要求收复失地的强烈愿望。

第三部分（31-40小节）：由一个10小节的乐句构成的乐段。以男低声部与男高声部的旋律声部交替为主，一开始男低音分为两个声部唱上行的平行五度音程，为唱旋律声部的男高音提供和声的支撑。在伴奏织体上，出现了许多后半拍的节奏形态，为音乐营造出悲凉的氛围。

第四部分（41-52小节）：由两个重复关系的乐句构成平行乐段。第一乐句只有上方三个声部的演唱，和声语言较为简洁。在伴奏上，为平缓的低声部分解和弦的形式。第二乐句男低音进入，增加音响的厚度；在和声上，句尾的终止式意外进行，采用了极不协和的变和弦，没有解决并且把紧张度一直持续过渡到尾声的起句。伴奏织体也因为和声的色彩变化而改变为柱式和弦的伴奏形式，节奏型逐渐密集。

尾声部分（53-63小节）：调性转回主调D大调，速度上要做出稍快的改变，力度推上全曲的高点，唱出了呼天唤地似的旋律，使歌曲达到了高潮。在声泪俱下的悲痛中，蕴藏着要求起来反抗斗争的力量。

三、艺术处理

从细节来说，首先要处理一些演唱技术的问题。1.关于不同的呼吸要求，在第一部分与第三部分速度较为平缓的乐段中，最好是采用缓吸缓呼的方式，以保证乐句的连贯性与循环吸气技术的运用。而在第二部分与第四部分这种情绪较为高涨紧张的乐段中，采用急吸缓呼的方式，能保证音乐所需要的力度与和声的张力表现。2.关于咬字吐字的要求，在演唱这个作品时需要的是纯美声的唱法，这是不容置疑的，只有夸张的元音和充分运用脸部肌肉群来打开腔体的方式才能保证音色的统一，良好的积极性也能更好地保证在弱唱时的音准。3.关于演唱法，全曲以legato（即连音演唱）为主，要唱得连贯流畅，不能换气。也可以适当地在一些语气重音的地方做出“声断气不断”的保持音唱法。

从整体来说，处理本曲时要特别注意对全曲的布局问题，乐段之间过渡衔接的流畅性。由于全曲感情幅度的变化与对比较大，排练前指挥需要布局速度、力度、音色之间的层次关系。第一部分没有和声写法，单纯的一个旋律声部，其实属于一种带有引子性质的呈示段，pp的力度也是作曲家给我们的信息，表明这是起铺垫效果的开头。钢琴伴奏在第一部分两个乐段的衔接上起了较大的过渡作用，不容忽视。从第一部分到第二部分调性的转变，在转调前是由钢琴伴奏中以辅助音的形式强调小调主音，预示着新的调性到来。从第二部分到第三部分的转接，出现了从四个声部减少为两个声部的变化，因此在过渡的时候四个声部要做出渐弱的力度处理。从第三部分到第四部分的转接，也是声部的变化，从两个男声声部到混声四声部进入的过渡，要由钢琴伴奏与男声声部做出一点渐强的推动。第四部分到尾声的过渡正也是全曲最高潮的部分，它们之间的力度推到ff，和声在过渡上起了最大的作用，增强了戏剧性的色彩，推动了情绪的发展。对于这首并不是用西方曲式结构写作的合唱作品只要能解决在过渡上的衔接问题与整体的布局方案，才能更好地表现作曲家所要传递的情感与内涵。

参考文献：

[1]杨鸿年.合唱训练学[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[2]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2003.