论《窦娥冤》的“非悲剧性”

○栗康婷

论《窦娥冤》的“非悲剧性”

○栗康婷

《窦娥冤》是一部描写悲惨人物命运的剧作，但并非完全意义上的悲剧作品。剧作大团圆的结局并不符合悲剧的严格定义。窦娥低下的社会地位以及完美的人物性格也有悖于悲剧的人物特点。她的命运虽说值得同情，但并无十分严肃的教育意义。由此来看，《窦娥冤》更具非悲剧性的特点。

《窦娥冤》 悲剧起源 悲剧人物 悲剧作用

就中国古代文学史而言，《窦娥冤》的悲剧性似乎是一个不容置疑的问题，相关论述俯拾即是。从近年来中国期刊网发表的相关论文来看，《窦娥冤》的悲剧性也一直被津津乐道。王国维的一句“《窦娥冤》‘即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也’”几近成为百年来《窦娥冤》研究的定论。但追本溯源，如果单从悲剧这一西方艺术概念出发研究剧本便可发现，“悲剧”性的论定尚存问题。本文试从古希腊悲剧的源流和《窦娥冤》剧本出发考察该剧究竟是否符合严格意义上的悲剧定义，由此提出对该剧“非悲剧性”的看法。

一、从悲剧起源来看

悲剧起源于古希腊，其希腊语（tragÓidia）由“山羊”（tragos）和“歌”（aeidein）两个词组合而成，意为“山羊之歌”。[1]山羊是奉献给丰收之神和酒神狄俄尼索斯的祭品。按照相关研究者的看法，它源于古希腊的《酒神颂》。还有人认为它是阿提刻农村关于神死而复生的表演。就其起源来看，悲剧是一种带有宗教仪式性质的表演，它的产生与希腊民族的宗教崇拜仪式密切相关。

由于希腊“没有严格意义上的宗教，没有固定的宗教信仰和整套神学，将神设为半神半人，始终让宇宙观人生观处于极不统一和混乱状态而对现存的一切持怀疑和追问的态度。”[2]这种松散的宗教文化提供了相对自由的艺术表达空间，为悲剧的产生提供了坚实的文化土壤。

《窦娥冤》属于中国早期戏剧——元杂剧，元杂剧也包含有宗教成分（主要是佛教和道教），但相比较而言，元杂剧并非是以宗教作为创作背景因素的。《窦娥冤》中“血溅白练、六月飞雪”等超自然现象也隐约显示出宗教影响的痕迹，但这些宗教因素只不过是浪漫主义手法的一种反映，更多显示的是对社会的变相夸张控诉，并非是宗教文化背景下的必然表现形态。

另外，《窦娥冤》更多地是与唐宋以来中国“文化向平民、向基层倾斜的动向”[3]联系在一起。这种平民化“俗”品格，使得悲剧应该具有的“严肃性”和“雅文化”品格缺失。古希腊悲剧强调悲剧的严肃性，开创了悲剧“雅”的传统，对人和生命本身进行严肃思考。但《窦娥冤》中，窦娥死后血溅白练、六月飞霜三尺、楚州亢旱三年，这些不可思议的情景平复了戏剧人物带来的缺憾，无法引起观众对人生的深刻思考。《窦娥冤》的结局大快人心，更进一步消解了剧作的严肃性。傅斯年就说过：“中国剧最通行的款式，是结尾出来大团圆；这是顶讨厌的事。”[4]这种“顶讨厌”不能不说是跟大团圆消解了戏剧的严肃思考相关联的。

朱光潜先生曾指出，作为戏剧形式和术语的“悲剧”源自于古希腊。这一体裁在世界其他各大民族里几乎都没有出现过。他进而指出，在古代的中国、印度等地区都没有产生过严格意义上的悲剧。在他看来，中国的戏剧几乎都是喜剧，剧作家们也热衷于安排善有善报、恶有恶报的美好结局，以此来冲淡戏剧本身的悲剧性。中国著名的《赵氏孤儿》原本具有典型的悲剧性，但也常被剧作家们改写成喜剧。朱光潜先生由此宣称：“仅仅元代 （即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧。”[5]

二、从悲剧人物的特点来看

古希腊悲剧属于贵族阶级的艺术，它的描写对象是贵族，反映的生活是贵族生活。亚里士多德曾指出：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”[6]因而，希腊悲剧的主人公必然是高贵的英雄。这里的“高贵”主要指的是出身方面。此后不少西方悲剧理论家都强调悲剧人物身份的重要性，认为只有“帝王将相”才能成为悲剧主人公。卡斯特尔维特洛就指出，悲剧人物应该地位高贵。敏都诺也指出，所谓的悲剧诗人就应该描写伟大著名的人物，描写他们的传奇故事和非凡经历。

《窦娥冤》描写的则是一个地位地下的普通女子。元朝女性身份低微，一旦嫁人，除了侍奉舅姑、丈夫，抚养孤幼，还要团结妯娌、和睦家庭。家里所有的生活都要由她操持，但她尽管最为劳累，却少有发言权。[7]在这样的背景下，窦娥的社会地位是不言而喻的。她七岁被卖进蔡婆婆家做童养媳，十九岁守寡，二十三岁被冤枉致死。尽管她有优秀的品格，但一生都在被侮辱和被损害中度过，连地痞流氓张驴儿都可以明目张胆地调戏侮辱她。因而她不过是一个具有中国传统美德的普通下层妇女，剧作通过她要鞭笞的是万恶的封建社会制度。她不是地位高贵的英雄，并不符合一般悲剧人物的身份特征。

悲剧对人物性格也有界定。在亚里士多德看来，“理想”的悲剧人物应当介乎好人与坏人之间，即犯过失的好人。由此说出发，悲剧人物应该“不具十分的美德，也不是十分的公正”的人。[8]敏都诺也主张悲剧人物“有些是善的，有些是恶的，有些是半恶半善的，既不是在道德上超群出众，又不是罪大恶极，以致他们因命运打击而遭受的不幸，都应该完全归咎于他们自己。”[9]悲剧描写至善或极恶的人陷入患难之中是不合理的。亚里士多德从悲剧产生的效果（恐惧和怜悯）出发，认为悲剧不该表现好人由顺达转入败逆，坏人由败逆转入顺达，而敏都诺不仅反对这种写法，更是带有情绪性地指出这样的做法是“卑劣可耻”的。

窦娥是一个善良女性，是一个绝对的好人。作为童养媳，她侍奉婆婆和丈夫。丈夫死后，她没有改嫁，而选择与婆婆相依为命。当遭到诬陷时，她坚持着善良和坚韧，残酷的刑法没有使她低下头颅。但当婆婆要被毒打时，她承认了“莫须有”的罪名。作为下层女性，她是一个具有完美性格的人物，这显然也不符合悲剧对人物性格的规定。

最后，就悲剧所必需的意志而言，窦娥也是匮乏的。叔本华曾就悲剧与意志之间的关系进行过表述，他认为艺术的本质在于意志。由于悲剧位于艺术的最高峰，也就成为了意志客体化的最高表现形式。窦娥是个标准的中国传统女性形象。在她的意志里，孝道占据主要内容，利他的妇德是性格的主要方面。她不具有独立自由的个人意识，没有自我抉择的自觉意识和行动。

窦娥非常注重孝道，出于对婆婆的孝顺，她会毫不犹豫地牺牲自己。孝道与生命在她心中并不冲突。她对贞节也极为看重。“好马不鞴双鞍，烈女不更二夫”的观念根深蒂固。面对张老的死，她没有表现出一丝同情，因为张老的行为不合乎道德。与张驴儿等丑恶势力抗争，也不是因为个人意识觉醒，而是要维护她心中固有的伦理。正如有的评论者所说，她并不能算是清醒的反封建斗士，只不过是封建伦理道德和封建专制制度的信奉者和殉道者而已。因而她意识里充斥的并非顽强不屈的自由意志。这与叔本华的悲剧理论本质上是相悖的，也不符合王国维自己强调的自由意志说。因而，“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但……就连在中国人和印度人中间，戏剧也不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来。”[10]这句话从整体上表明了东方戏剧存在的弱项——即人物缺乏自由的个人意识。

三、从悲剧的作用来看

公元前5世纪，希腊哲学家高尔吉亚最早在美学意义上使用了净化这一词语，他在《海伦赞》中指出，悲剧是借助语言力量为观众制造的一种逼真幻觉。就本质而言，这只是一场骗局。在这场骗局里，观众体会到了逼真的恐惧、怜悯、惊奇、悲伤。但由于这些感受都是由虚拟引导，所以就形成了一种类似净化的作用。随后亚里士多德指出：“悲剧是用来陶冶人的，观众不应该要求悲剧带来各种快感，但应该要求它能带来一种特别能给的快感，那就是怜悯与恐惧之情。”[11]莱辛对此进行了解释，他指出，怜悯和恐惧悲剧传达出一种复合情绪：怜悯是观众在道德上对悲剧人物遭受厄运的同情；恐惧则是害怕自己受到类似厄运的警诫和规劝。[12]因而，悲剧的作用就是要使人的思想感情得到净化，产生好的影响和作用，达到伦理教育的目的。

不可否认，绝大数观众都会对窦娥流下同情的眼泪。但这部作品是以“大团圆”结局的，属于喜剧式结尾，它削弱了悲剧应该带给人的“怜悯”之心。再加上，窦娥的牺牲不过是个人具有的社会之善不敌社会之恶的结果，是黑暗社会经常出现的事件，带给观众更多的是社会批判作用。

更为重要的是，《窦娥冤》是一部现实指向极强的作品，是关汉卿社会批判的一部力作。作者以及“理想观众”追求的都是绝对的社会真实。关汉卿不可能认为自己是在制造幻象，中国的观众也不会认为这一切都是假的。他们都会全身心入戏，并把这种感觉带进生活之中。也唯有如此，社会批判性才能真正体现，但也因为如此，恐惧变得真实，艺术性的净化作用不复存在。再退一步讲，窦娥是一位楷模般的女性，是观众潜意识中学习和认可的对象。尽管命运悲惨，但观众无论如何都不会产生恐惧心理，更不用说是力图规避了。最后的结局是正义得以伸张，使得观众的心理得以平复，更无从产生恐惧之心了。中国古代文论讲知人论世，更讲文学的教化作用，从这个角度讲，《窦娥冤》非但没有规避窦娥命运的意义，甚至起到的是鼓励作用。所以，它缺乏西方式的“恐惧”与“怜悯”。

四、结语

《窦娥冤》不属于严格意义上的悲剧范畴。从起源来看，《窦娥冤》属于市井文学，与宗教关系不大，缺乏雅文化品质。从悲剧人物来看，不是贵族，性格完美然而没有自主意识。从悲剧作用来说，窦娥的命运虽说值得人同情，但缺乏悲剧“恐惧”和“怜悯”的净化作用。冰心先生曾经用“惨剧”来定义那些主人公没有自己意志的戏剧。但是从整体来看，笔者认为“悲喜剧”更符合《窦娥冤》的性质，“悲”指的是窦娥的遭遇，“喜”则是指戏剧的大团圆结局。由点到面，我们也可以得出这样的观点，中国古典戏剧实际上是没有“悲剧”可言的，在人们普遍认为的“中国悲剧”中，有不少并不符合严格意义上的西方悲剧概念。在一个日益全球化的时代，西方的术语正越来越多地侵入到中国文学的理解之中。这种侵入尽管充满了中国学界的无可奈何，但适当保持距离和警惕，更多借鉴传统文化的术语来反思和消化中国文学的精华，可能是更为明智的态度。

注释：

[1]尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，合肥：安徽教育出版社，1992年版，第24页。

[2]程亚林：《悲剧意识》，长春：吉林教育出版社，2001年版，第126页。

[3]王剑虹：《元代妇女的社会经济地位》，河北师范大学硕士学位论文，2003年。

[4]傅斯年：《再论戏剧改良》，沙似鹏：《中国文论选·现代卷》，上海：上海教育出版社，2010年版，第98页。

[5]张隆溪译，朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年版，第218页。

[6][8]陈中梅译注，亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年版，第98页，第97页。

[7]杜石然：《论元代科学技术和元代社会》，韩琦：《自然科学史研究》，2007年版，第7页。

[9]缪灵珠：《缪灵珠美学译文集》，北京：中国人民大学出版社，1987年版，第393页。

[10]朱光潜译，黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1981年版，第297，298页。

[11]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1985年版，第70页。

[12]伍蠡甫：《西方文论选》，上海：上海译文出版社，1985年版，第273页。

（栗康婷 河南新乡 河南师范大学文学院 453007）