道教舞蹈之宗教哲学内涵考察

2015-08-15程群

新疆艺术学院学报 2015年1期

程群

（闽南师范大学历史与社会发展学院福建漳州 363000）

道教舞蹈是指道门高道或崇道之士在借鉴和吸收祭祀舞蹈、原始巫舞和世俗舞蹈的基础上，融合道教思想创制和发展出的舞蹈。它是以舞者身体塑造的动态形象展示道门人士及信道民众的神仙信仰生活之基本样貌。道教舞蹈是道教思想的形象化、动态化表达，也揭示出道教文化对于中国传统民众影响的深远程度。可以说在整个道教文化体系中，包括道教舞蹈在内的道教艺术与道教哲学思想共同构成一枚硬币的正反两面。有学者曾将道教舞蹈称作“身体化道经”或者“动态版道经”，其中积淀的宗教哲学意蕴尤为厚重。

一

我们分析，有些道教舞蹈对“天堂地狱实存”“神灵仙家实有”等理念进行了确认。在道教看来，在这个世界上神灵神仙是存在的，并且“仙可学致”，人与神仙之间没有不可逾越的鸿沟。高道葛洪就强调，人的经验和感观能力是有局限的，不能因为儒经没有记载，圣人不议论神仙话题就可以断定世上没有神仙。他说：“虽有至明，因有形者不可毕见焉。虽禀极聪，而有声者不可尽闻焉。虽有大章、竖亥之足，而所常履者，未若所不履之多。虽有禹、益、齐、谐之识，而所识者未若所不识之众也……天地之间，无外之大，其中殊奇，岂遽有限？……故不见鬼神，不见仙人，不可谓世间无仙人也。”［1］葛洪不仅肯定仙人的实际存在，而且反对把神灵仙家视作异种的 “仙人有种论”。［1］“夫陶冶造化，莫灵于人，故达其浅者，则能役用万物；得其深者，则能长生久视。知上药之延年，故服其药以求仙。知龟鹤之遐寿，故效其道引以增年。且夫松柏枝叶，与众木则别；龟鹤体貌，与众虫则殊。至于彭、老犹是人耳，非异类而寿独长者。 ”［1］并说自己认定“仙可学致”，并非由于聪明过人，而是像“鹤知夜半、燕知戊巳”［1］那样，对此“有所偏解”。也因为学仙修道“有以校验”，所以“知长生之可得，仙人之无种耳。 ”［1］

部分道教舞蹈就蕴涵并彰显着 “仙可学致”观念。在云南文山地区，农历二月十五日的“太上老君圣诞”期间，当地民众为娱乐“太上老君”所演出的系列舞蹈中，很多就对“仙可学致”的观念进行表达，并且这些舞蹈中塑造的仙家形象能够在道经中找到相应的记载。这些舞蹈最典型者包括“韩越升仙舞”“丁令威戏鹤神仙舞”等。“韩越升仙舞”表现的内容是道士“韩越”精心修道，常与仙家一起读经，后证道成仙，飞升仙境之事迹。舞蹈主角为“韩越”，左手持经卷。配角为五六个神仙装扮的仙人，分别持拂尘、道鞭、象牙笏等法器。又有童子装扮的神兽五六头，为仙家之坐骑。整场舞蹈分为三节：第一节为“韩越”独舞，舞蹈动作套路为“钻龙”“鲤鱼上滩”“苏秦背剑”等。该节表现道士“韩越”精进的修道历程，他一直在寻找仙家的帮助与点化。第二节为“韩越”与众仙家、众神兽群舞，该节舞蹈动作包括“快步穿梭”“流星花杆”“三星相会”等，该节舞蹈表现“韩越”寻得山中众仙，并得到众仙点化，与众仙在山中共修仙道。第三节也是“韩越”与众多仙家的群舞，舞蹈动作轻快流畅、自由散漫，包括“轻云流波”“天鹅转翅”等。舞蹈表现“韩越”道成仙就，与众仙在天庭自由巡行的景象。我们翻检典籍可以发现，高道“韩越”的事迹多有记载：“韩越者，南陵冠军人也。心慕神仙，形类狂愚。随师长斋诵咏，口不辍响。常著屐，行无远近，入山或百日、五十日辄还。家人问曰，未尝实对。后乡人斫枯木作弓，于大阳山绝崖石室中，见越与六七仙人读经。越后山中还，于峦村暴亡。家迎觉棺轻，疑非真尸，发看，唯竹杖耳。宋大明中，越乡人为台将北使，于青州南门遇越，容貌更少，共语移时，访亲表存亡，悲欣凝然。……”［2］我们分析，该舞蹈内容表现的是，“韩越”求仙修仙的生命历程，舞蹈向所有观者揭示了道教“仙可学致”的思想。或可说，道教舞蹈内涵着“仙可学致”的思想理念。

又见“丁令威戏鹤神仙舞”是娱乐“太上老君”的主要舞蹈之一。舞蹈主要角色有道士“丁令威”、修道童子和女演员扮成的“仙鹤”。舞蹈有两个部分组成：前一部分表现高道“丁令威”与修道童子炼制与服食丹药，并进行导引、服气等修炼活动。舞蹈动作有“鸳鸯闪翅”“喜鹊闹梅”“金鸡戏泥”等。后一部分表现“丁令威”、修道童子、“仙鹤”共舞景象，属于群舞。表现“丁令威”修道功成，与童子、仙鹤逍遥漫步的景象。舞蹈动作包括“凌波步”“杨柳风”等，动作舒展随意。充分表现出仙家的卓越超俗之态。关于道士“丁令威”事迹在道经中也有记录，“丁令威者，辽东人也。少随师学得仙道，分身任意所欲。尝暂归，化为白鹤，集郡城门华表柱头，言曰：‘我是丁令威，去家千岁，今来归，城郭如旧，人民非，何不学仙离冢累？夫左元放为羊，令威为鹤，斯并一时之迹耳，非永为羊鹤也。《辽东诸丁谱》载，令威汉初学道得仙矣。”［3］该舞蹈表现道士丁令威修炼身体、炼制丹药、飞升仙境的内容，舞蹈也是明确向所有观者揭示“仙可学致”的神学理念。

民间“鬼会”舞则将道经中描绘的诸多鬼怪转化成可视形象，确认并肯定道教“鬼神实存”观念。鬼会又称“大班会”“拉秦桧”，流传于河南等地，从艺人师承关系推算，已经有两百余年的历史。舞蹈内容描绘人民痛恨秦桧，想象中让他在地狱接受阎罗审判的故事。表演形式具有舞蹈和哑剧相结合的特点。有故事情节和固定鬼神人物形象，每个鬼神形象都有各自的特定动作，众多鬼神人物面目各异，千奇百怪。很明显，这些形象也是对“鬼神实存”观念的肯定。该舞蹈演出规模宏大，角色有无常鬼、阴差、土地、花鬼、十殿阎王等，多至数十人乃至上百人。表演技巧难度较大，多在下元节期间的集镇上演出。也能在舞队行进中表演。分简场与全场两种。简场包括登殿、捉秦桧、过奈何桥、审秦桧等片段，在行进中可表演拉秦桧和舞叉。全场则加上阎罗、牛头马面、锯解、油炸等情节，称作“排衙”，动作有“白鹤亮翅”“白蛇吐芯”“怀中抱月”等二十余种套路。

在道教斋仪舞蹈中，道士常常以“捉鬼”“缚鬼”“役鬼”等动作表现“鬼神”的存在。舞蹈动作的展开即是以“鬼神”的“到场”作为前提。“捉鬼”是收捉邪鬼的斋仪中的舞蹈动作，符箓道派普遍举行，正一派尤为擅长，通常是道士舞蹈动作辅以符、咒收捉作祟之鬼。方法甚多，仅神霄派即有雷部捉鬼打鬼法、咒枣捉鬼法、十二将远捉法等。道教指出，灾疫病患发生时，通常是恶鬼作祟，高道行“捉鬼”动作辅以符箓、咒语可以治之。高道舞蹈时，常想象神将威猛，驾驭雷电、火光前去，或想象有连天铁障、天罗地网等将鬼罩住，有天关地轴籀住鬼脑绊住鬼足等，有的道派高道舞蹈中，还象征性地将鬼“叉”入装水的琉璃瓶中，上贴符印以为镇压。“缚鬼”也是高道在斋仪舞蹈中常常施展的动作。在舞蹈中，高道同时存想用绳索、铁链缚住鬼神。在行捉鬼、考召一类斋仪舞蹈中，都有“缚鬼”一项。有学者研究，“缚鬼”动作源自上古神话传说及汉代巫术。《风俗通义》：“谨按黄帝书：‘上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上有桃树，二人于树下简阅百鬼，无道理妄为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。’于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇索，画虎于门，皆追效于前事，翼以御凶也。”［4］道教在苇索缚鬼的基础上又想象神将手上有铁索可以缚鬼，如赵公明手上就左手持铁索。在道士“缚鬼”舞蹈中，同时使用铁索符，并念咒曰：“铁索缚鬼神，地索缚恶人，天师敕旨到，火急便行程。 ”［5］在立狱考召时，或用五色丝线象征缚鬼索，具体道士舞蹈行法中则以符咒召将前去执行，并且存想恶鬼被缚住。“役鬼”本为巫术动作之一，后被吸收为道教斋仪舞蹈动作。指道士通过舞蹈，差使鬼魂去完成各种任务，著名的“五鬼搬运术”，即是高道行“役鬼”舞蹈，辅以符咒遣鬼搬运物件。《正一玄坛六阴草野舞袖雷法》中记有“役五猖鬼咒”，又记录有“役邪鬼法”，先在法坛中象征性地起营盘以驻扎神兵仙马，祭献犒偿完毕，对着香烟，高功行“役鬼”舞蹈，并存想营中有神兵神马无数，接着，高功望空虚书符字，念咒后继续行“役鬼”舞蹈，再存想五方五虎猖兵随自己去“鬼所”捉下邪鬼收禁。高功再书符后，存想有元帅押着被收伏的恶鬼听遣。总的来说，道教斋仪舞蹈中的“缚鬼”“役鬼”等动作的展开，即是以“鬼神”的虚拟性“在场”为前提，没有“鬼神”的到场，这些舞蹈动作的意义就完全落空，无所针对。

部分道教舞蹈还细致表现了道教 “天堂地狱”观念。道经中关于“地狱”景象的记载有很多。道教有所谓钉身地狱、锁身地狱、铜柱地狱……等，地狱阴森恐怖，景象凄惨。道经中关于“天堂仙境”的描绘颇多。例如西王母所居仙境，“所居宫阙，在龟山之春山西那之都、昆仑玄圃阆风之苑。有金城千重，玉楼十二，琼华之阙，光碧之堂，九层玄台，紫翠丹房。左带瑶池，右环翠水。其山之下，弱水九重，洪涛万丈，非飙车羽轮不可到也。所谓玉阙墍天，绿台承霄，青琳之宇、朱紫之房，连琳彩帐，明月四朗。”［3］舞蹈“开金桥”则借助于道士在“金桥”上的表演传达道教之“地狱天堂实存”观念。道具“金桥”成为牵带出“天堂地狱”的关键因素。“开金桥”又称“度仙桥”“过仙桥”，乃丧家邀请道士超度亡灵的舞蹈之一。该舞蹈自晚明就见流传于浙江金华地区。目前在整个华东地区都有流传。道书所载金桥，一般为木制的桥梁，一头低，一头高跷，象征为搭建在地狱、人间、天堂之间的道路。在舞蹈中，“金桥”常用桌子相叠而成。道士口念经咒舞过“金桥”，谓之引魂过桥，即表示逝者之魂灵在高道的指引下，从幽暗地狱超脱，踏上“金桥”，通往天堂。金华的“度仙桥”舞蹈中，道士还要在八仙桌上翻腾表演，并念诵经咒，比喻引导亡灵过桥。我们分析，舞蹈“开金桥”以道士在“金桥”上舞蹈的方式，揭示出道教所宣传的仙境、人间、地狱三层世界之宇宙观，确认天堂地狱的存在，亡者各依其报应，或入地狱或升仙境。在整个舞蹈表演中，道士借助于“金桥”影射并开显地狱与天堂的存在。

二

部分道教舞蹈内积并传达着道教的善恶有报、惩恶扬善之思想观念。易言之，部分道教舞蹈是道教之“善恶有报、惩恶扬善”思想的具象化表达。在道教产生以前，中国传统文化中就已经存在“善恶报应论”，《周易》就说：“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃。”［6］道教产生以后，道门中人继承 “善恶报应论”，并作了进一步发挥。《太平经》就说：“夫天地之性，自古到今，善者致善，恶者致恶，正者致正，邪者致邪，此自然之术，无可怪也。故人心端正清静，至诚感天，无有恶意，瑞应善物为其出。……诸邪用心佞伪，皆无善应，此天地之大明征也。 ”［7］“善自命长，恶自命短。 ”［7］《太上感应篇》也记载：“诸恶莫作，众善奉行。久久必获吉庆。……一日有三善，三年天必降之福；……一日有三恶，三年天必降之祸。”［8］在道门人士看来，一个人如果能够“积善立功，慈心于物”，［7］那么他将获得吉庆，福寿绵长乃至化而为仙。一个人如果作恶多端，那么他必定会招致恶报。

有些道教舞蹈则是从艺术之维对于道教“善恶有报、惩恶扬善”之理念加以宣扬。这些舞蹈以直观形象的方式有效的阻吓邪恶事件之发生，客观上维护了整个社会良性环境的存在。“五鬼拿刘氏”是这类舞蹈的典型代表。“五鬼拿刘氏”又称“五鬼盘叉舞”，流传于河南、山西等地。晚明就有此舞蹈演出。舞蹈情节为中国传统杂剧中的一段内容：阴曹地府曹官发现刘氏长期打公咒婆，抛米洒面，作恶多端。地府阎王命五鬼前往提拿刘氏，押到酆都鬼城问罪、拷打。让刘氏承受苦报。舞中人物形象包括：画阴阳脸的阎王，手握笏板的曹官，持锁链的地方鬼，拿钢叉、绳索等刑具的五鬼，身着罪裙的刘氏。阎王形象是画半面红半面白的阴阳脸，其他人物形象有黑脸、花脸、白脸等脸谱。每个人物的舞蹈动作均带有鲜明的性格特点，阎王和曹官台步是走侧身的“箭步”，每走一步都将笏板从一侧举至额前，上身舞姿多变，造型庄重威严。地方鬼上身后仰，两腿交替向前踢跳，两臂随节奏大幅度摆动，舞蹈虚轻飘忽。众小鬼的舞步坚实，双手持钢叉等物不断上举，表示对于恶妇刘氏的严厉拷打，同时渲染出地府的阴森恐怖。恶妇刘氏的基本动作是两手高举罪裙，两腿弯曲跑“花梆步”，寓意在地府中无法挣脱酷刑的痛苦不堪。表演场上摆一桌两椅，随剧情变化，有独舞、双人舞和群舞，常插入小鬼们练拳对打和一些对白，起调节气氛作用。舞蹈演出形式有戏曲初期形态的遗存。用锣鼓和尖子号伴奏。在这个舞蹈中，阎王、曹官与小鬼是主持正义的正面形象，刘氏为反面形象，恶之化身。可以看到，整个舞蹈向所有与之照面者传达了“善恶有报”的思想理念。

“判官缉邪舞”流传于江苏兴化县，又称“判官戏鬼舞”。相传明末清初，当地扛草、挑箩苦工为反抗地方上地痞流氓，参照戏曲表演程式，编演了这支舞蹈，舞者装神弄鬼，模拟地狱阎王、小鬼，以凶煞丑怪之形状，传达地狱阴森恐怖之景象，给世间为非作歹的地痞流氓以警示，借助地狱鬼神的力量震慑邪恶之徒。该舞蹈属于群舞。一人戴红面具，穿黑蟒袍，持“善恶分明簿”，为地狱判官。五人戴黄、绿、棕、蓝、黑色面具，着相应颜色的茶衣、灯笼裤，分别手持钢鞭，为缉凶小鬼。另有一人衣衫褴褛，蓬头垢面，为地狱接受惩罚之恶徒亡灵。整个舞蹈中，判官以戏曲身段表演为主，动作优美灵活，判官以毯子功为主，在场中高椅上，左右仰卧，翻扑倒立。五小鬼在场上围绕翻腾跳跃，并不时向“恶徒亡灵”作各种鞭笞、推搡、拳击动作，“恶徒亡灵”则就势在场上作各种翻滚、匍匐、蜷缩动作。舞蹈主旨就是表现作恶之徒终得报应。一句话，道教“善恶有报”“扬善弃恶”之理念在这个舞蹈中不言自明。

三

在中国民俗节日中，由云游道士所表演的讽刺性舞蹈，客观上传达了包括道门人士在内的全体中国民众对于腐朽、肮脏的社会政治生态的强烈不满。那些舞蹈也反映中国民众对于邪恶、糜烂的官僚群体的鞭挞与抨击。同时这种道教舞蹈在传统节日中周期性表演，也折射出道门高道对于社会公平正义的诉求。这种讽刺性道教舞蹈是道教之公平正义理论的感性化、形象化呈现。

正义与公平是道门一直倡导与追求的社会理想之一。在漫长的历史进程中，道教思想家曾面对人生、社会深刻致思，并以他们朴素的话语方式，阐释了他们心目中的公平正义观，且希望社会能够在“正义与公平”光辉的烛照下稳步前进。《太平经》所言“太平”即含有“公平”“正义”之意，“太者，大也。乃言其积大行如天，凡事大也，无复大于天者也。平者，乃言其治太平均，凡事悉理，无复奸私也；平者，比若地居下，主执平也，地之执平也。……气者，乃言天气悦喜下生，地气悦喜上养；气之法行于天下地上，阴阳相得，交而为和，与中和气三合，共养凡物，三气相爱相通，无复有害者。太者，大也；平者，正也；气者，主养以通和也；得此以治，太平而和，且大正也。……立平立乐，灾异除，不失铢分也。 ”［7］又说：“太平者，乃无一伤物。”凡事无一伤病者，悉得其处，故为平也。若有一物伤，辄为不平也。”［7］“太平”意味着人与自然、与社会他人之间能够平等相待，和谐共处，彼此没有不公与偏执，也没有伤害与灾难。所有社会成员都在公平的环境中和谐交往，社会的发展有条不紊、秩序井然。

道教对于社会生活抱持着公平正义观念，往往也借助道教舞蹈反映出来。部分道教舞蹈中由高道借助舞蹈与唱词来讥讽、针砭贪官污吏，批判官场腐朽政治生态，也变得容易理解。“贫道跳”流行于浙江乐清县，属于民间道教舞蹈，自唐代就已经流传。相传唐乾符五年，黄巢起义军路经乐清时，义军的先行者化装成云游的道士来探路，并用“莲花落”调子填唱词，歌词揭露官僚阶层的腐朽罪恶行经。演出此舞蹈最初目的是号召民众起来造反。后来，这种歌舞就转化成了民俗节日中的“贫道跳”，在节日里由道观中的道士演出。在迎接神灵的行列中，道士扮作身穿旧衣、手拿烟筒的云游道士，边舞边唱，唱词多数是痛骂赃官富豪为富不仁，政治腐败浑浊。例如唱词包括：“赤日炎炎赛火烧，禾田垅亩全枯焦；农人心内如汤沸，公子王侯把扇摇。”“天子坐金銮，官府乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠。”“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着王侯卖酒醋”等。舞者为五至九人，舞蹈动作幅度不大，舞者略含胸拱背，双腿微压，以走步和交差步为基本步伐，一拍一步有顿挫感，手中烟筒，忽而夹在腋下，忽而戳在地上，忽而扬起烟斗。随唱词进行表演。该歌舞保留了讽刺和谴责的传统，它常常令当地官吏恼火。这种舞蹈是舞者借助于神灵或者得道的高士之口，控诉统治阶级的不良行经，因为是代神执言、为神传话，所以统治者往往慑于神意，不敢公开报复舞蹈者。我们要说，这种讽刺型道教舞蹈的出现与传承是以道教之公平正义理论作为精神内核的，并且是这种理论的形象化彰显。

“娘娘神鞭训贪吏”“娘娘神鞭训恶妇”“娘娘神鞭训奸商”等系列舞蹈自宋代就有表演，流传于山西绛县安峪镇一带。这些舞蹈也是代神执法或者说是替神在人间主持正义的典型形式。安峪镇有一座娘娘宫，每年农历三月十六，当地民众都要穿着新衣，捧着供品，敲锣打鼓，带着各种精彩的民间艺术到娘娘宫进行隆重的祭祀活动。“娘娘神鞭训贪吏”等系列舞蹈在祭祀活动中占有很重要的地位。舞蹈道具“神鞭”是用麻皮拧成细绳，缠木柄，露鞭缨而成，加鞭梢总长约七米，响环用熟铁制成，顶端为三岔形令箭头，杆长二十二厘米。尾部三岔各向上弯曲成三角形，各套铁环两枚并饰红缨布。表演者左手持响环，右手握神鞭。摇动响环向前迈步，举手甩鞭，交替进行。以鞭响的发声点位置不同而有上打、下打之别。表演者为身强力壮的男子，全副道士装扮，人数不限，一般是八人为一组。在整个庙会的舞蹈开演之前，需先由神鞭舞蹈队举行拜娘娘仪式，舞队成员依次每人朝宫观中娘娘磕三个头，然后由领队者对每个成员进行“开面”，即在脸上斜划一刀，见血为止，以表示娘娘交令予他们，准予他们对于人间恶人进行惩罚。“娘娘神鞭训贪吏”舞蹈中除去舞钢鞭者，另有数位男子着破旧官袍，锅底灰抹面，朱砂涂画手臂，扮作地狱中贪官之亡灵。舞神鞭者各自拿着鞭子、响环，排成两列，一步一鞭，朝天打四鞭，朝地打四鞭，然后移动位置，朝东、南、西、北、东北、东南、西南、西北各甩一鞭，称为打四面八方。扮演恶吏亡灵者作“矮步蹲走”“前俯后仰”“跳颤转身”等动作，喻意恶吏亡灵在神力的震慑下，经受种种折磨，苦不堪言。可以看到，该舞蹈也很好的传递着道门人士对于公平正义之社会的吁求与向往。

四

很多道教舞蹈体现了道门人士对于自由逍遥、无拘无束生命状态的探索精神，它们是道门人士追求自由生命状态的象征。高道也正是在欢快、逍遥之舞中获得自由、无拘的生命状态。例如，各种神仙“醉舞”就完美呈现了道士、仙家之自由洒脱的生命状态与人生方式。这些舞蹈也凝结着道门人士对于理想社会与人生形态的哲学之思。

我们说，道教人士修行之最高目标在于“长生久视，羽化成仙”。“神仙”的实质就是人之生命超越了时空、社会与他人的种种局限，逍遥自在，获得永恒的自由。具体来说，神仙的自由状态包括两个方面内容：首先，神仙挣脱自然规律之钳制，掌握了永恒不死的秘密，能够与时间共永恒，拥有超自然的力量，可以抵达宇宙的任何一角。所谓：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。 ”［9］“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。 ”［9］“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处旷垠之野”。［9］“蹈炎飚而不灼，蹑玄波而轻步，鼓翮清尘，风驷云轩，仰凌紫极，俯栖昆仑。”［1］等。其次，神仙能够超越于社会、他人之束缚，不再有任何缺憾，他们掌握着控制社会的超自然力量，可轻易获取巨量的社会财富与资源。他们身处尘世可尽情享受在世之乐、生命之欢。“从道教的根本宗旨看，成仙是道教追求的最高目标。神仙被道教视为超越现实世界一切束缚的绝对自由的存在。然而，神仙的自由是一种什么样的自由呢？这是一种绝对服从于快乐至上原则的自由，……是被享乐淹没了的自由。……长生是为了充分享受生命的快乐，包括肉体的感性的享乐和心理的愉悦。”［10］对于道门人士来说，他们眼底的生命自由不仅仅在于老庄那种精神的超越与高蹈，而且也在于对社会现世生活的了解与掌控。

部分道士之舞从舞蹈艺术层面反映着道教人士对于生命自由状态的追寻。道士之舞中的各种高道的“醉舞”准确传达出道门人士对于自由状态的憧憬与追寻。“醉”之状态是生命主体洞见生命与宇宙之终极本相的关键时刻，是生命主体得以解脱所有束缚获得精神狂欢与自由高蹈的重要时刻。在酒浆的作用下，生命个体进入半醒半痴的沉迷状态，个体的精神之翼高扬于现实之外，人之个性自然流露，生命个体充分享受着生命自由的快感与美感。道经中因醉而舞、乘醉而仙的高道很多，邬通微、许碏等是其中典型代表，他们皆是在酒醉的舞蹈中飞升而去。“邬通微，不知何许人也。为道士，神气清爽，静默虚夷。或吟或醉，多游于洪州名山。见之多年，或十数年不见，则颜状益少于当时，如此，识者不测其服炼丹药，游行无定止。后于酒楼，乘醉飞升而去。”［2］“许碏，自称高阳人也。少为进士，累举不第。晚学道于王屋山，周游五岳名山洞府。后从峨嵋山经两京，复自荆、襄、汴、宋抵江淮，茅山、天台、四明、仙都、委羽、武夷、霍桐、罗浮，无不遍历。到处皆于悬崖峭壁人不及处题云：许碏自峨嵋寻偃月子到此。观笔踪者，莫不叹其神异，竟莫详偃月子也。后多游庐山，尝醉吟曰：‘阆苑花前是醉乡，淊翻王母九霞觞。群仙拍手嫌轻薄，谪向人间作酒狂。好事者诘之，曰：我天仙也，方在昆仑就宴，失仪见谪。人皆笑之，以为风狂。后当春景，插花满头，把花作舞，上酒楼醉歌，升云而去。 ”［2］“醉”是道门人士之自由生命形态的呈现方式之一。

“世外酒仙卧山林”流传于安徽巢湖地区，是在农历正月十五至二月二庙会期间表演。表演此舞蹈需要在场地中央竖立八至十根长青竹，并安放一张大方桌，上面摞一张小八仙桌。当地民众指称，几根青竹代指“山林”，叠放一起的方桌代指山林中“高大岩石”。我们讲，在道教中“山林”是修仙证道的极佳处所。葛洪曾说：“山林之中非有道也，而为道者必入山林，诚欲远彼腥膻，而即此清静也。 ”［1］那些“遐栖幽遁”的修道之士，在山林之中能够做到“韬鳞掩藻；遏欲视之目，遣损明之色，杜思音之耳，远乱听之声；涤除玄览，守雌抱一，专气致柔，镇以恬素；遣欢戚之邪情，外得失之荣辱，割厚生之腊毒，謐多言于枢机；反听而后所闻彻，内视而后见无朕；养灵根于冥钧，除诱慕于接物；削斥浅务，御以愉漠，为乎无为，以全天理。 ”［1］舞蹈“世外酒仙卧山林”中这些布景、道具的设置，有效烘托出醉酒道士徜徉于山林中的自由神态。舞蹈道士的服饰装扮也十分讲究，舞蹈道士头戴二仪冠，脖间缠九转华阳巾，肩背云笠，身着青色天衣。我们考察，舞蹈道士的装束皆有道经依据。南北朝《洞玄灵宝三洞奉道科戒营私》卷五记载，二仪冠是山居法师所戴。《太平御览》卷六七五引《传授经》陆先生云：“戴二仪，衣披四象，故谓之法服。”［11］九转华阳巾为全真道士佩戴，据《洞玄金玉集》卷一称：“重阳悯化妙行真人，时在昆嵛山居庵，用三尺半青布，造成一巾。顶排九叠，九缝。言梦中曾见，名曰：九转华阳巾。师父风貌堂堂，有若钟离之状，加之顶起此巾，愈增华润，诚为物外人也。”［8］云笠为草竹所编的帽子，为云游道人使用。明朱权《天皇至道太清玉册》卷六提及“云笠”：“云笠，顶六方，上小簷，阔用皂绢或纱幛其上，以避风沙、日色，寻真问师，云游用之。”［12］天衣为天上神仙之衣的统称，《太平广记》卷八六引《灵怪录》提及“天衣无缝”，原文如是：“太原郭翰，少简贵，有清标。态度美秀，善谈论，工草隶。早孤独处。当盛暑，乘月卧庭中，时有清风，稍闻香气渐浓，翰甚怪之，仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色，感荡心神。翰整衣巾，下床拜谒曰，不意尊灵迥降，愿垂德音。女微笑曰，吾天上织女也。……徐视其衣并无缝，翰问之，谓翰曰，天衣本非针线为也。 ”［13］在道教教义中，“天衣”当系无衣之衣，所谓：“上圣无形，实不资衣服，但应迹人间而有衣服，若归真返本，湛寂自然，形影尚空，何论衣服。 ”［14］“无衣之衣，谓四梵以上，妙体自然，变化无常，本无形质，或隐或显，应见化身，接引下凡，暂假衣服，随机设教，逐境分仪，神用自然，变化不测。此不衣而衣，示同凡也。 ”［14］舞蹈中，道士作醉态，在青竹之间游走，不时“醉倒”于地，旋即又腾空跃起。双目四处张望，目光表现出醉酒后的迷离朦胧。舞蹈中，道士又翻身上桌，仰卧于八仙桌上，手握虚杯，作饮酒状。又在八仙桌上倒立，原地翻大筋头，最后从桌上飞身而下。该舞蹈基本步伐为“云龙飞”“虎下山”“凤卷云”等，动作调转幅度很大、气势磅礴。舞蹈中，“世外酒仙”借助于“醉态”将人生的自由之态淋漓尽致传达出来。

“醉仙玩月舞”流传于江西铜鼓县，每年农历中秋时演出，至迟在清中叶已经出现。最初演出此舞蹈目的在于娱乐中元地官大帝。舞者着红色宽大道袍，披头散发。舞蹈中将道具——酒坛夹于左肋下，不时举双手将酒坛移至嘴边，作酣畅淋漓豪饮美酒之动作姿态。舞者表现“醉”的主要动作有：“仙人摘桃”“玄鹤捕食”“二龙戏珠”等，动作特点是柔、灵、散、神。有学者研究，“醉仙玩月舞”有些类似于“醉猴拳”“形意拳”。重要的是该舞蹈中夹杂一些道教杂术成分。舞蹈中，舞者会突然从袖中变出硕大夜明珠，夜明珠晶莹剔透，为满月之模拟。这种“道人玩月”之事迹在道人生活中极为常见。《宣室志》曾记载一个周姓道士“攀梯取月”的故事：“周生有道术，游吴楚，人多敬之。时抵广陵，坐中秋夜，会月色明莹，众人谈及明皇游月宫之事，周生笑曰：‘吾常学于师，亦可以取之。’因取数百筋绳而架之，曰：‘我将此梯取月。’乃毕户取之，客步庭中俟焉。忽天地曛黑，仰视又无纤云。俄闻生呼曰：‘某至矣。’手举其衣，出月半寸许，一室尽明，寒入饥骨。食顷如初。 ”［15］再例如，段成式《酉阳杂俎》记载了一道士“贴月于壁”之故事：“有唐居士，土人谓百岁人，杨谒之，因留杨止宿。及夜，呼其女曰：‘可将一下弦月子来。’其女遂贴月于壁上，如片纸耳。唐即起祝之曰：‘今夕有客，可赐光明。’言讫，一室朗若张烛。 ”［16］“醉仙玩月舞”则是将“道人玩月”的传说借助舞蹈表现出来，“醉仙玩月舞”也体现出得道“醉仙”希望凌驾于自然规律之上，在无限广阔的时空享受自由生活之精神风貌。

结语

综上所述，道教舞蹈作为道教思想的具象化呈现，其中所积蓄的道教哲学内涵尤其深刻与厚重。首先，有些道教舞蹈对“天堂实存”“神仙实有”“仙可学致”等理念进行了确认。其次，部分道教舞蹈对道教“善恶有报”“惩恶扬善”等思想进行了表达。再次，部分道教舞蹈成为道门之公平正义理论的形象化展演。最后，很多道教舞蹈体现了道门人士对于自由逍遥生命状态的探索精神，它们成为道门人士追求自由生命状态的独特象征。

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