简析六朝文论对创作发生论的认识变迁

吕辛福

（青岛科技大学 传播与动漫学院，山东 青岛 266061）

魏晋六朝时期，对文学创作发生论的认识，经历了一个由浅入深、由外而内的过程，对文学创作动机、创作过程的复杂性有了全面系统的认识，这既是这个时期文人创作兴盛的必然结果，也是诸多评论家自觉进行理论探讨推动的结果。这个时期文学创作活动的一个显著变化是，逐渐摆脱传统经学束缚、走出载道说的藩篱，文学创作活动本身的独立性逐渐增强，人们主动创作文学作品的欲望也在加强。

结合曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等的有关分析，本文简要梳理他们对创作发生论的认识变迁。

曹丕论文学创作之前，文人对创作发生问题早有关注。王逸《楚辞章句》在《远游序》《天问序》《九章序》《九歌序》中，认为屈原的作品创作跟他放逐的人生经历有关，这种人生经历在屈原体内郁结了不平之气，他愤懑无所排遣，于是形诸文字，“文采秀发”“以泄愤懑，舒泻愁思”。他沿用的仍是司马迁“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也”的看法[1]2482，也可以说是孔子“诗可以怨”思想的发挥。

在《楚辞章句·序》中，王逸指出，“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”[2]150，这种观点与刘向、扬雄不谋而合。文学若不能脱离经学获得独立的地位，则对文学创作发生论的认识就会局限于经学的藩篱而不能获得具体深入的体认。这种局限在曹丕《典论·论文》中发生了质的改变。

一、曹丕《典论·论文》对文学创作论的贡献

曹丕的《典论·论文》对于文学摆脱既有的经学附庸，获得独立地位，具有明显的推动作用。“曹丕批评了两汉以来轻视文学的观点，指出了文学的独立地位，提出了自己的文学主张。虽然他对这些问题，仅仅是略引端绪，但对后代的影响很大。”[2]163

《典论·论文》作于何年，历来有争论。朱东润认为“《与王朗书》作于建安二十二年（217年）冬，因知曹氏兄弟论文，皆发于东汉之末，无关黄初也”[3]23，也有学者提出不同意见。但至少可以确定的是，随着后来曹丕称帝，《典论·论文》在曹魏时期获得了极大认可，甚至在明帝时被“刻石，立于庙门之外”，其中的观点足以挑战儒家的权威，更是极大解放了文学，“自是而后，文学始与儒术歧途”[3]22。从王逸到曹丕，文学独立地位大大提升了，分析《典论·论文》中对创作发生论的认识与看法，对我们了解这个时期的文学接受状况是有帮助的。

《典论·论文》中与创作发生论有关的论述体现在文气说中：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”；“徐干时有齐气”；“应玚和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙”[2]158。曹丕的论述没有把文章跟五经挂钩，而是把文章风格直接跟作家气质才性挂钩，发人之未发。

单纯从创作角度看，曹丕认为文章的写作跟作家本人的“气”有关系，把作品的风格形成跟作家本人的个性气质联系起来。这实际上看到了创作者对作品的主导作用。如果从“依经立义”的视角看待创作，则很容易抹杀创作者的个体风格，最终都会被指引到经学注脚的方向上去。“汉代以儒学定一尊，文学批评强调的是作家的道德标准而不是个性特点。曹丕则倡导根据作家的才性来评论作品，‘审己以度人’，体现了建安时代曹魏集团知人善任的人物品评精神，是对儒学文学批评观念的修正。”[4]102

从曹丕对不同作家“气”的评价可以看出，他指出了创作中存在的个性差异，并且认为这种差异“虽在父兄，不能以移子弟”，即这种差异是与生俱来的，并不会因为一些社会遭遇而有所变化。这与王逸所论述的屈原创作因“物感”而发愤排遣不同，曹丕论文学创作的成因是由外而内，虽然有人批评曹丕的观点“过分强调作家的才性”，但从六朝时期对文学创作的认识发展来看，曹丕关注作家本人的内心气质与独特秉性，为后世评论家尤其是陆机深入探讨作者的创作之苦打开了方便之门。

二、陆机《文赋》中的创作发生论

陆机《文赋》大概作于西晋太康年间（280―289年），这个时期文坛明显的气象就是玄学兴盛、创作发达，而玄学的重要议题“言意之辨”极大地解放了文人的思想。陆机正是在这样的时代背景下，在对自己创作的深刻体悟基础上，提出了较为系统的创作论主张。

曹丕的《典论·论文》的作用在于把创作的关注重点从经学要义转向了作者的内在才性，陆机《文赋》则从作者构思为文的角度，分析了不同才性的作家是如何进行创作的，在曹丕基础上又向前推进了一步。陆机《文赋》重点论述的是创作中的共性，即“意不称物，文不逮意”的问题。

在《文赋序》中，陆机交代了作《文赋》的原因：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[2]170除了自己的亲身体验外，陆机还从理论层面对创作发生机制做出了较为系统的阐释。首先，他在《文赋》中把作家创作过程中最难以描述、最琢磨不透的构思问题，准确地定位在“意不称物，文不逮意”这两个难题上，并指出创作过程存在“物―意—文”的递进关系，这就抓住了创作问题的关键。可以说，后代文学创作理论的一些主张几乎都会涉及物、意、文三者的关系，或者说是创作中的客观、主观关系。其次，陆机提出了“诗缘情而绮靡”的观点，这是与传统儒家“诗言志”截然不同的新看法，反映了西晋文人对创作态度的转变。陆机的这个观点不仅跟王逸论说屈原“依经立义”不同，而且也不同于曹丕把文章创作与作家才性结合起来的观点。在陆机看来，诗歌文学的创作应该是与作家本人的情感紧密相关的，即作家如果对外界没有饱满的热情，则不论其才性如何，也不会写出好的作品。

从创作层面，陆机把文学创作发生成因引向作家情感领域，如“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”[2]170。这实际分析的就是作家本人的情感变化，这些情感正是作家“投篇而援笔，宣之乎斯文”的重要原因。然而，陆机虽然看到了情感的重要性，但他显然并没有在“缘情”的路上继续深入，在他的核心论述框架“物―意—文”关系中，并没有突出“情”的地位。“意不称物，文不逮意”这两个问题始终是陆机论述的重心，“前者是指文学构思如何描写对象的问题，后者则是谈如何将文学构思中形成的意象准确地用语言传达出来的问题”[4]107，而从“情”到“文”的过渡，则直到刘勰《文心雕龙》才明确提出。

三、刘勰《文心雕龙》中的创作发生论

刘勰《文心雕龙》大概作于梁代天监年间（502―519年）。西晋以来，文坛创作倾向发生了重大变化，陆机提出的缘情说，在东晋玄言诗之后获得了广泛认同，到齐梁时代已经蔚为大观。刘勰《文心雕龙》“体大虑周”，对创作也提出了自己的看法，本文仅从六朝创作论的认识变迁角度，就“物色篇”中的一些观点，谈点简单的看法。在“物色篇”中，刘勰提到“情以物迁，辞以情发”，“物色尽而情有余”，他把陆机“物―意—文”的创作发生论发展成“物―情—辞”的关系，其中一个显著改变就是“意”变成了“情”。这一改变，意义重大，是刘勰对当时文坛创作重情倾向的理论总结与评价，反映了文艺批评的时代进步。在陆机和刘勰那里都曾经使用过“意”和“情”，但“意”和“情”显然不是同义词，内涵各有偏重。从《文赋》的论述中也可看出，陆机更加看重外物对内心的触动感发，而刘勰则“偏重从内在情意到外在辞采的表达”[5]。不仅如此，刘勰虽然在“物色篇”中多处论述到“物”，但他却并不仅仅停留在对“物”的摹写，而是对“辞人丽淫而繁句”“巧言切状”“文贵形似”的文风提出了批评，特别重视“情”在“随物宛转”“与心徘徊”过程中的纽带作用。也就是说，“若认同诗人‘写景’之动力，是源自其日常‘触景’之情，那么，诗艺之妙，便取决于主体能否通过‘写景’，还原出他‘触景’时的那份心境之美了”[6]。在此基础上，刘勰进一步提出了文艺创作中情感之美的最高标准是“物色尽而情有余”，这实际上已经接近开启文艺欣赏过程中的“第二自然”之门了。至此，我们所论说的对创作发生论的认识，已经从王逸的“义”、曹丕的“气”、陆机的“意”，发展到刘勰的“情”，接下来，就六朝时期具有显著影响的文论来讲，则属钟嵘的《诗品》。钟嵘论创作，重新捻出“意”字，即“文已尽而意有余”，这是启发盛唐诗论“意境”说的前奏。

四、钟嵘的创作发生论

钟嵘《诗品》与刘勰《文心雕龙》是六朝文艺批评中的双壁。钟嵘与刘勰是同时代的人，但是《诗品》中的一些批评思想又有不同于刘勰的独特方面。

《诗品序》一开始就讲“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[2]308，是对创作产生原因的分析。这是对传统儒家创作发生论之“物感”说的继承，《礼记·乐论》和陆机《文赋》中都有体现。钟嵘接下来说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这是从自然变化层面论述创作的起因。而“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”则是从社会生活层面论述创作的起因，也即是强调作家社会生活中的人际遭遇对创作的影响，其实这在王逸《楚辞章句》中已有所体现，刘勰《文心雕龙》“时序篇”中也说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“世情”与“时序”无非也是社会生活的种种变化。于此可见，钟嵘论述创作发生论，对前人的成果是有继承和借鉴的。

钟嵘《诗品》论创作，对前人的突破体现在两个方面。首先，他对创作感情激发的原因分析得更为具体细致，更加看重创作过程中的愤激之情。刘勰《文心雕龙》论创作，已经看到“情”的重要作用，在自然、社会之感发触动写作过程中，情感起到纽带作用，钟嵘则进一步指出，对作家创作起推动作用的情感主要来自社会生活中的种种感伤、苦闷、彷徨、怨愤等非公正、负面、悲剧性事件。这虽然有失之偏颇之处，但可以看出钟嵘对创作问题的思考比前人更加深入了，这或许也反映了长久以来“以悲为美”的美学审美风尚。在《诗品序》中钟嵘提到的例子也多是一些具有不幸人生遭际的人物：“至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[2]309钟嵘的点评之辞往往也与怨愤之情有关，如钟嵘评价极高的曹植，就是“情兼雅怨，体被文质”；李陵“文多凄怆，怨者之流”；班婕妤“词旨清捷，怨深文绮”；左思“文典以怨，颇为精切”。其次，钟嵘提出了诗歌创作中“文已尽而意有余”的重要创新观点，并以此解释《诗》之三义中的“兴”，这是前人没有提过的。对赋、比、兴的解释，从汉代以来不断有人进行阐发，但多是从写作手法上进行解读，如钟嵘这样上升到美学理想高度的，则还未见。钟嵘极力推崇的“滋味说”与这里的“意有余”一样，都看到了诗歌在模拟刻画、物感创作基础之上，还具有一种独立的审美境界，虽然他没有明确地指出这种境界到底该如何命名，但已经离唐代诗歌的“意境说”不远了。

王昌龄（698―756年）《诗格》①中，第一次明确提出了诗歌创作中的“三境界说”，即“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”[7]172。其中的“物境”可以看作是六朝诗歌创作理论中基本形成共识的“物感论”，“情境”则可以看作是六朝诗歌创作理论中重情倾向的体现，这从陆机的《文赋》即已经开始，另外“意境”理论则可以接续钟嵘《诗品》中“文已尽而意有余”的观点。王昌龄不仅吸收容纳前人的创作经验，并在《诗格》中多处详细分析论证了“意”的内涵，给予了很高评价，对六朝文论中的创作发生论在“接着说”的方向上做出了重大贡献。

魏晋六朝是文学自觉的时代，不仅诗文作品丰富，而且在文学理论层面也出现了众多理论著作，对文学的地位、功能、创作过程以及美学标准等，都进行了大量的分析研究，一些观点至今影响着我们对于古诗的看法。王逸、曹丕、陆机、刘勰、钟嵘等人诗论中的创作论观点，正好可以构成一条较为完整的创作认识链条，选取他们的创作论言论进行研究，可以帮助我们从整体上观照六朝文人对文学创作活动的认识变迁过程，也有助于我们把握六朝诗歌美学风格的变化，加深对魏晋六朝诗歌美学特征的理性认识。

注释：

① 参考毕士奎《近三十年（1978―2008）王昌龄诗论研究综述》，载《苏州教育学院学报》2009年第 3期；贺天忠《王昌龄〈诗格〉的学术回溯与“三境”说新论》，载《孝感学院学报》，2010年第1期。

[1] 司马迁．史记[M]．北京：中华书局，1959．

[2] 郭绍虞．中国历代文论选：第一册[M]．上海：上海古籍出版社，2001．

[3] 朱东润．中国历代文论选[M]．上海：上海古籍出版社，2001．

[4] 袁济喜．新编中国文学批评发展史[M]．北京：中国人民大学出版社，2010．

[5] 陈国强．陆机物感思想与刘勰感物思想的根本区别——兼论物感的生成与变迁[J]．西南交通大学学报，2006(6)．

[6] 夏中义．反映论与《文心雕龙创作论》——对王元化的“照着说”与“接着说”[J]．南方文坛，2010(3)．

[7] 张伯伟．全唐五代诗格汇考[M]．南京：凤凰出版社，2002．