苏辙题画诗探析

訾希坤

（齐齐哈尔大学 国际合作与交流学院，黑龙江 齐齐哈尔 161006）

中国古代题画诗包含的内容非常广泛，有的评论绘画抒发自己的审美观点，有的借题画诗表达自己的人生感悟，有的从画作出发抒发自己的议论，有的借画面开拓新的意境。苏辙一生创作诗歌2200余首，其中题画诗有26题51首，大部分创作于元祐时期，有46首之多。清代厉鹗编撰的《宋诗纪事》收录苏辙诗歌31首，其中题画诗占26首，他是第一个对苏辙题画诗予以重视的学者。然而，目前学界对苏辙题画诗的研究尚不多见，故而对于苏辙题画诗的研究有待加强。

一

题画诗大致在唐代开始兴盛，而提出诗画一体的理论却是到了宋代中期，诚如清代宋顾乐所云：“六朝以来，题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈间一为之，拙劣不工，王季友一篇，虽有小致，不能佳也。 杜子美始创为画松、画马、画鹰诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。嗣是苏、黄二公，尽态，物无遁形……子美创始之功伟矣。”[1]179《杜工部集》现有题画诗18首，不过他在论画时注重画家的技巧而忽视画家的精神，如他在《丹青引·赠曹将军霸》中说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”[2]1150这首诗引起了人们对杜甫到底了不了解画的疑问，张彦远在《历代名画记》卷九韩干条下特谓：“杜甫岂知画者？徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”，并特说明“玄宗好大马……天下一统，西域、大宛，岁有来献，诏于北地置群牧。筋骨行步，久而方全……时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏……遂为古今独步。”[3]189-190这里他特意指出杜甫所理解之马并非韩干所画之马，以驳杜甫论画讲究形似之论。北宋时期，诗画理论更为成熟，“苏黄”等人论画往往将诗与画巧妙结合起来，从画作之中发现艺术的内涵。苏东坡有《书韩干牧马图》：“众工舐笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难……”[4]721“肉中画骨夸尤难”一句，点出韩干画马的精髓，看画要看出其中的内蕴，这分明是针对杜甫诗“画肉不画骨”说的。苏辙论画也比较重视通过画作传神写意，他在《画叹〈并引〉》中指出：“武宗元比部学吴道子画佛、菩萨、鬼神，燕肃龙图学王摩诘画山川水石，皆得其仿佛。颍川僧舍往往见之，而里人不甚贵重，独重赵、董二生。二生虽工而俗，不识古名画遗意，作画叹。”[5]1149从这里，我们可以看出苏辙比较看重能传神达意的作品，对武宗元、燕肃学吴道子、王摩诘“得其仿佛”的画作比较赞赏，而反对只重形似的赵、董二生“工而俗”的作品。

二

在创作题画诗时，苏辙能揭示出画作的话外之音。如其题人物画《周昉画美人歌》：“深宫美人百不知，饮酒食肉事游嬉。弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。宛转踯躅从婴儿，倚楹俯槛皆有姿。拥扇执拂知从谁，瘦者飞燕肥玉妃。”[5]263周昉画作善于表达人物的性情，《图画见闻志》卷五中记载：“郭汾阳婿赵纵侍郎尝令韩干写真，众称其善；后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日赵夫人归宁，汾阳问曰：‘此画谁也！’云：‘赵郎也。’复曰：‘何者最似？’云：‘二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。’后画者，乃昉也。”[6]198苏辙在题画诗中对周昉画作中的人物神态通过想象进一步描述，这些宫中美人或饮酒吃肉，或弹丝弄舞，或对镜梳妆，或抚扇沉思，形态万千，意象丰满，普通人是很难见到宫中美人的，但是我们通过画作仿佛听到他们嬉闹的声音，仿佛看到他们或忧或喜的面容，仿佛窥探到他们尘封已久的往事。这都要依赖周昉画作的传神画法：“俯仰向背乐且悲，九重深远安得窥。周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。”苏辙认为画师周昉凝神静气，心无杂念，心物交接，在这种全身贯气的状态下创作出了这样一幅惟妙惟肖的美人图。

苏辙《韩干三马》诗曰：“老马侧立鬃尾垂，御者高拱持青丝。心知后马有争意，两耳微起如立锥。中马直视翘右足，眼光未动心先驰。仆夫旋作奔佚想，右手正控黄金羁。雄姿骏发最后马，回身奋鬣真权奇。圉人顿辔屹山立，未听决骤争雄雌。”[5]295老马的警觉与自信、中马的跃跃欲试、后马的雄姿俊发，都被揭示得异常生动，一幅三马竞争的神态跃然纸上。他在随后写道：“画师韩干岂知道，画马不独画马皮。画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。”苏辙在这里明确指出，画师作画不应只求形似，而更应该画出神韵，让人通过画作来得到启示，“画出三马腹中事，似欲讥世人莫知”，将画作没有揭示的内容通过想象表现出来，从而将画作引向更高境界。他在《次韵子瞻好头赤》一诗中也有关于马的议论：“沿边壮士生食肉，小来骑马不骑竹。翩然赤手挑青丝，捷下巅崖试深谷。牵入故关榆叶赤，未惯中原暖风日。黄金络头依圉人，俯听北风怀所历。”[5]306前八句写沿边壮士豪俊的骑马之态及勇武之姿，后八句笔锋一转，写那些在沿边驰骋的骏马被牵入中原当作宠物养在府邸之中，它们在失去了原来的生活环境之后，也失去了自己的本性，只能在忧伤之中凄惨度日。诗人意在通过画作渲染一种不凡的精神气度，人也正如这些马一样——如果没有施展抱负及才华的机会，即使锦衣玉食又能如何？联想到作者在元祐年间，虽然身居高位，但残酷的党争使他身心疲惫，一方面他怀着忠君爱国之心，想有一番作为，积极上书言事，现存苏辙奏议中直接议论时事之文章共有195篇，作于元祐还朝期间的就有188篇。他常在其论奏文中说：“今臣备位谏省，逢时艰危，若隐忍不言，实负天下。谨冒斧钺之诛，以论其大者。”（《乞选用执政状》）“误蒙圣恩收拔至此，不敢上负朝廷，下辜公议。是以为国排奸，有死无二。”（《乞罢右仆射韩缜扎子》）“臣不胜忧国爱君之切，不顾死亡，以犯凶人。”（《再乞罪吕惠卿状》）“臣而不言，天下无敢言者矣。斧钺之诛，所不敢避。”北宋王巩在《挽苏黄门子由》中赞其为：“一时经国虑，千载爱君心。”[7]102王十朋也说他“横身政府，不避仇怨。”[8]674但另一方面，苏辙置身其中，且常处于斗争漩涡之中心，因此他在“横身政府”的同时亦经常有一种惶恐不安之避祸心态，辞官外任则不失为一种逃避祸患方式，他在入朝之初，由于贾易党助程颐，以策题案弹劾苏轼，苏辙在苏轼辞官外任之后，亦上书辞官：“臣轼已具札子，乞除一郡。臣亦乞与兄同就外任，庶全臣子进退廉耻之分。”（《乞外任扎子》）元祐六年（1091年），苏轼自杭州除吏部尚书，不久又迁为翰林学士承旨，苏辙为摆脱援引兄轼之嫌，四次上书乞求外任：“伏乞圣慈察臣深心，除臣一郡，上以全朝廷之公道，下以伸兄弟之私义。”又说“若不知退避，下则群言可畏，上则阴谴可虞。”（《兄除翰林承旨乞外任札子四首》）可见当时苏辙已深感党争之残酷，祸患时时都有可能及身，其畏祸心态在这些乞求外任之奏状中已表现得较为明显了。但与其兄苏轼屡次外任不同，苏辙在元祐期间虽多次辞官请外，均未获批准，因此在苏辙这里那种渴求自由、自主，祈求自我性情怡悦之心情则表现更为强烈。然而，脱身于纷纷争夺之名缰利场又不太现实，在身自不安之困境中，通过诗歌创作来营造一个可供灵魂安息、心灵悠游之世界则变得较为切实，如元祐二年（1087年）作《书郭熙横卷》云：

凤阁鸾台十二屏，屏上郭熙题姓名。崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。袖中短轴才半幅，惨澹百里山川横。岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行。投篙椓杙便止宿，买鱼沽酒相逢迎。归来朝中亦何有，包裹观阙围重城。日高困睡心有适，梦中时作东南征。眼前欲拟要真物，拂拭束绢付与汾阳生。[5]295

诗歌通过再创造，给读者呈现出一个人迹罕至的山水画面，通过品咂画面之意境，调动自己往日的山水体验，形成一个可供作者心灵悠游的山水画卷。这里，作者已经厌倦了“包裹观阙围重城”的仕宦生涯，渴望在山水体验中解放自己受羁之心灵，达到心灵之超脱。这虽然只是一种画饼充饥似的心理满足，但却可以有效缓解作者在日益残酷的党争倾轧中受羁累、束缚之主体意识。北宋画家李公麟曰：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”[9]157而诗人也可以通过画家所创造之意境抒发自己的性情，有时甚至仿佛身临其境，如其《卢鸿草堂图》云：“……嗟予缚世累，归来有茅屋。江干百亩田，清泉映修竹。尚将逃姓名，岂复上图轴。”[5]302通过画家一幅草堂图来调动自己的审美体验，感慨自己“缚世累”而不能自拔，渴望过一种如画卷所描述那样山水田园之生活，如果有可能，作者愿意从现实脱身，生活在图画里。再如《题王诜都尉设色山卷后》：“还君横卷空长叹，问我何年便退休。欲借岩阿着茅屋，还当溪口泊渔舟。”[5]316也是借画卷来寄托自己之感慨，表达自己欲归隐山林的想法。在题山水一类画作时，苏辙表达对山林的向往，抒发其归隐之情。《吕希道少卿松局图》云：“我来再三叹，空有飞鸿慕。逝将从之游，不惜烂樵斧。”[5]134《四明狂客》云：“失脚来游九陌尘，故溪何日定抽身。便同贺老扁舟去，已笑西山郑子真。”[5]874《题王诜都尉画山水横卷三首》有云：“谪官南出止筠颍，此心通达无不之。归来缠裹任纨绮，天马性在终难羁。”“欲乘渔艇发吾兴，愿入野寺嗟儿痴。行缠布袜虽已具，山中父老应嫌迟。”“我昔得罪迁南夷，性命顷刻存篙师。江山别来今久矣，不独能言能画之。”[5]307大约画上的景色太美了，当诗人看到这些画作时，自然而然地触发了自己的诗情及埋藏在心底深处的而现实中又很难实现的对山林的向往之情，或者作者本性就是属于自然的，是放荡不羁的，出来做官是不得已为之。

三

清人沈德潜在《说诗晬语》中说：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”[10]245苏辙发挥了这种做法，作诗时将画境与现实相结合，借题发挥，有所寄寓。

苏辙一生以政治立身，重视文学的社会作用，写了很多反映民间疾苦、谴责社会黑暗及关心国家命运的诗歌。他服膺儒家经世济民的政治理想，胸怀有用世之志，早年初入仕途，即有许多论当世之弊的文章，王安石变法之初，亦积极参与新法。但随着新法的推进，愈来愈烈的党争使苏辙深陷其中，欲罢不能。他的一生不断遭受打击排挤，屡遭贬谪。苏辙对世间的险恶自然洞若观火，他深知稍不留意，就会与人以把柄。苏辙在题画诗中抒发了对现实的不满与愤慨之情，他创作题画诗绝非为题画而题画，而是借题画诗抒情言志，表达对社会的批判与对自己之前行为的否定。《题李公麟山庄图》之《秘全庵》云：“世道自破碎，全理未尝违。溪山亦何有，永觉平日非。”[5]314《延华洞》云：“共恨春不长，逡巡就摇落。一见洞中天，真知世间恶。”[5]315虽然“世道自破碎”“真知世间恶”，但诗人并不打算随波逐流，他能在这种环境中做到“全理未尝违”，但这样的生活毕竟不是诗人所向往的，所以他才说“永觉平日非”，否定了自己以前入仕的行为。

在题画诗中苏辙表达了对功名富贵的不屑。《赠写真李道士》云：“金章紫绶本非有，绿蓑黄箬甘长贫。”[5]296所谓的功名富贵都是虚幻的，“绿蓑黄箬”才是生活的本真，苏辙借对李道士的描述表达了对一切功名富贵的否定。《秦虢夫人走马图二绝》其二云：“朱帧玉勒控飞龙，笑语喧哗步骤同。驰入九重人不见，金钿翠羽落泥中。”[5]303秦、虢夫人当时生活之奢华在杜甫《丽人行》一诗中可见一斑，但最终的一切都是“驰入九重人不见，金钿翠羽落泥中”，所谓的富贵都只不过是过眼烟云罢了。

宋诗富有理趣，这是宋代诗人作诗时自觉的审美追求。苏辙在创作题画诗时，也有意追求理趣。

一是对社会人生哲理的思考。如《韩干三马》云：“物生先后亦偶尔，有心何者能忘之。”马之先生与后生，这只是一种偶然的自然现象，但这不一定就代表先生者就一定强于后生者，在竞赛场上，它们的机会是平等的，只有强者才是最后的胜利者，社会上也应如此，年长者自有其优势，而后学者通过自身的努力，也可以与之一较高低。其《画学董生画山水屏风》有：“人生初偶然，与此谁夭寿。厄穷妄自怜，一醉辄日富。”[5]1193人能来到这个世界上，本来就是偶然的，所拥有的一切都只是暂时的，既然这样，还有什么抱怨和不满呢。穷困与落魄不必太过在意，付之一醉，一切都释然了。很有一种旷达超脱的境界。再如《题王生画三蚕蜻蜓二首》其一：“饥蚕未得食，宛转不自持。食蚕声如雨，但食无复知。老蚕不复食，矫首有所思。”[5]296描写了饥蚕、食蚕、老蚕的不同神态，这正象征了人世间民以食为天的道理——人在饥饿时自身自保，遑论其他，只有在饱食的状态下才能有闲心思考问题。其二题蜻蜓：“蜻蜓飞隨隨，向空无所著。忽然逢飞蚊，验尔饥火作。一饱困竹稍，凝然反冥寞。”[5]296蜻蜓在饥饿的状态下只能以觅食为主，只有满足了食腹之欲，才能安然入冥，苏辙将最后的落脚点放在了“若无饥渴患，何贵一箪乐”，进一步申明民以食为天的道理。反观社会及人生不也正是这样吗，如果百姓衣食不足，如何乐业，不能乐业社会如何发展，社会的进步与发展，个人道德与学识的提高都要在衣食足的基础上才能完成。

二是寓画理于禅理。苏辙在题画诗中往往将画理与禅理相结合，在画理中寓含禅理。《墨禅堂》云：“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川。”[5]313唐张彦远《历代名画记》载：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[4]37中国绘画讲究神韵，运用墨的浓淡与线条的变化展示自然山川、宇宙万物，苏辙所说“如何一丸墨，舒卷化山川”，正是对绘画中这一技法的描述，他没有从正面描述，而是将绘画原理与禅理结合，空灵含蓄，富有理趣。苏辙在题画诗中谈禅理的也很多。如《华岩堂》云：“佛口如澜翻，初无一正定。画作正定看，于何是佛性。”[5]313《璎珞岩》云：“泉流逢石缺，脉散成宝网。水作璎珞看，山是如来想。”[5]313在画境中悟出禅境，将画理寓于禅理，表现了苏辙向往自然、摆脱现实的审美趣味以及用禅理来解脱的理想。他在《画枕屏》一诗中说：“绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人闲卧寂寥中。”[5]244诗中所描述的野旷孤寂的意境正是诗人所向往的精神家园吧。

总之，苏辙的题画诗表达了他的艺术见解、对社会人生的思考以及美学追求，他的题画诗是古代题画诗的重要组成部分，是不能忽视的艺术珍品。

[1][清]宋顾乐．梦晓楼随笔[M]//小石山房丛书．虞山顾氏刊本，清同治十三年（1874年）．

[2]仇兆鳌．杜诗详注[M]．北京：中华书局，1979．

[3][唐]张彦远．历代名画记[M]．上海：上海人民美术出版社，1964.

[4][宋]苏轼．苏轼诗集[M]．北京：中华书局，1982．

[5][宋]苏辙．苏辙集[M]．北京：中华书局，1990．

[6][宋]郭若虚．图画见闻志[M]．长沙：湖南美术出版社，2000．

[7][宋]张邦基．墨庄漫录[M]．北京：中华书局，2002．

[8][宋]王十朋．王十朋全集[M]．上海：上海古籍出版社，1998．

[9][宋]无名氏．宣和画谱[M]．长沙：湖南美术出版社，1999．

[10][清]沈德潜．说诗晬语[M]．北京：人民文学出版社，1979．