多情庭月无情柳——诗歌意象“移情”探析

李晓奎

范仲淹说：“景无情不发，情无景不生。”景之丰富不足以动人，唯情之变幻乃能感染。诗人笔端的人物活动，自然景物，不是客观事物的简单模拟，而是经过诗人心灵的感应和过滤，染上鲜明的主观色彩，体现诗人个性的事物，如王国维所言：“以我观物，则万物皆著我之色彩。”一切写景状物的文字都是作家表情寄意的载体，或是自然景物牵动他们的情思，促其有感而发付诸文字；或是他们带着强烈的主观感情色彩接触外界景物，把自己的感情注入其中。所以，我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣移就到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。

自然景观如“月”和“柳”者，在诗词中折射出诗人怎样的情感色彩？

张泌 《寄人》：“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”这是一首寄怀诗。前两句写入梦之由与梦中所见之景，是向对方表明自己思忆之深；后两句是埋怨离人无情，鱼沉雁杳，以明月有情，寄希望于对方。含蓄深厚，曲折委婉，情真意浓。

刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”昔日繁华的金陵城现在却变得一片荒凉，淮水边的那轮月亮，午夜时分在女墙上深情张望。

“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望见天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！”此为晏殊写闺思的名篇《蝶恋花》。“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”意思是明月本是无知的自然物，它不了解离恨之苦，而只顾光照朱户，原很自然；既如此，似乎不应怨恨它，但却偏要怨。这看似无理的埋怨，却有力地表现了女主人公在离恨的煎熬中对月彻夜无眠的情景和外界事物所引起的怅惘。

“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”这是韦庄凭吊六朝古迹的《台城》一诗。在春风中摇荡的杨柳，总是给人以欣欣向荣之感，让人想起繁荣兴茂的局面。当年十里长堤，杨柳堆烟，曾经是台城繁华景象的点缀；如今，台城已经是“万户千门成野草”，而台城柳色，却“依旧烟笼十里堤”，既不管人间兴亡，也不管面对它的诗人会引起多少今昔盛衰之感。柳之“无情”，透露出人之无限伤痛。“依旧”二字，深寓历史沧桑之慨。“最是”二字，则突出强调了堤柳的“无情”和诗人的感伤怅惘。这首诗以自然景物的“依旧”暗示人世的沧桑，以“杨柳”之“无情”衬托人之伤痛，而在历史感慨之中暗寓伤今之意。

“黯然销魂者，唯别而已矣。”（江淹《别赋》）离别之苦是古代文人最平常最深刻的情感体验之一。中国古代有折柳赠别的习俗，诗歌中的离情也常常与柳相关联。除了“柳”谐音“留”外，更主要的是柳条那柔弱摇曳的形体，能够传达出一种在结构上与人的悲哀情感相类似的表现，从而使人的心理结构在客观外物的结构和运动中找到对应。李白《劳劳亭》和李商隐《离亭赋得折杨柳》这两首绝句在表现离情的时侯，不约而同地都写到了春风与杨柳。

《劳劳亭》“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”。李白一首遣兴之作。诗人由离别想到折柳，更因杨柳想到柳绿要靠春风吹拂。早春时节，柳条未青，无枝可折。这情景看在诗人眼里，便生出奇想：春风深知人世间离别之苦，不忍心看到令人伤绝的离别场面，所以故意不吹到杨柳，不让柳条发青。“知”与“不遣”使无情的春风变得有知有情，成为诗人情感的化身，更好地突出了诗人的“伤心”之情。这看似无理的拟人表达，却更加丰富了人间的离情别恨。李商隐《离亭赋得折杨柳》（暂凭尊酒送无憀，莫损愁眉与细腰。人世死前唯有别，春风争拟惜长条？）表现的是一种更为沉痛的离别之情。怎奈“此情无计可消除”，还有什么比分离更令人痛苦的呢？多情春风再也不爱惜杨柳的长条，甘愿让人们尽情攀折，希望人们能在折柳相赠中传达出彼此的情意，互慰凄苦的心灵。物犹如此，人何以堪？“离别之苦”得到了有力的表现。两诗都借景抒情，赋予春风以生命的感知，创造了新颖的意境。在构思上又各具特色，同是写春风多情，深知离别之苦，但表现不同：一说春风不忍睹离别之苦，故意不吹杨柳绿；一说春风为解离别之苦，吹柳千万条，让人尽情折。

春风如有意，桃花亦多情。崔护《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”人去景在，引起诗人难言的惆怅、失落乃至悲凉；可桃花却浑然不察，依旧笑对春风！

北宋词人晁补之认为：夕阳芳草本无限，才子佳人空自悲。大自然本身并无喜怒哀乐，都是人给投射上去的。的确，如果你心胸开阔、坦荡面对人生，那么日落就只是壮美，离别也不是哀愁了。唐人王建《送人》有证：“白日向西没，黄河复东流。人生足著地，宁免四方游？我行无返顾，祝子勿回头。当须向前去，何用起离忧。”然古人有言：“太上忘情，其下不及情，情之所钟，正在我。”清人况周颐在其《蕙风词话》中写道：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有动吾心者在。”所以，欧阳修说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。你看，“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”。在冷清的秋夜，一钩残月之下，一株寂寞的梧桐孤独地被深锁在庭院中。其实，梧桐无所谓“寂寞”，也无所谓“锁”寂寞，被锁的是诗人自己啊。

李渔云：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情、字字关情者。”（《窥词管见》）诗和词在表现手法上是一致的。凡是具有生命力的作品，无不倾注着作者的全部心血和炽热的情感。辛弃疾《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。”人生或许就是在生活之中，不断地寻找自我，发现自我，完善自我的过程。所以，王国维在《人间词话》中说：“昔人论诗，有情语、景语之别，殊不知一切景语皆情语也。”

景语、情语皆为一体，何也？“移情”使之然也。

移情即把人类的情状移用到事物上，或者运用通感手法，突破语言的局限，造成立体的审美体验。法国19世纪象征派大师、《恶之花》作者波德莱尔曾发表过“对应论”认为，自然界山水鸟兽、草木虫鱼种种事物都在向人们发射着信息，与人们的内心世界互相呼应，诗人可以运用物象来暗示内心的微妙变化，形象地表现内心世界。以此看来，意象形成之初，就是它所发射出来的信息契合了人内心的精神力量，诗人就不直言内心，而以物象来直觉性地传达出来。移情说美学主要代表人物德国李普斯说：“审美和欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于人自己身上的直接的价值感受。”美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提，是一种富有独创性的心灵活动，知觉与情感内容的融合是由无意识的心理过程完成的。移情是把我们人的感觉、情感、意志等移置到外在于我们的事物里去，变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，产生物我同一、主客一体的境界。在此境界中，人才会感到这种事物是美的。心理学认为，人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。所以，产生美感的根本原因在于“移情”。情感属于“自我”而不属于对象；情感涉及对象，但对象不是情感的“根由”。审美欣赏的原因是自我，这不仅说，审美由自我发动，更重要的是，自我才是情感的源泉。

诗人唐湜在 《论意象》中说：“在诗人，意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心中的凝聚，万物皆备于我。”画家陈丹青在《且说说我自己》一文中曾说过，“我也不知道如何说我自己——人只要是坐下写文章，即便写的是天上的月亮，地上的蒿草，其实都是在谈自己”。的确，一切文字的背后，都应该藏着一份独特的心灵。

诚然，对象的情感生命属于自我，人对对象的欣赏实际上是对自我的欣赏。经过移情的对象已经不再是纯粹的客观事实，而是被我的情感生命所统摄、所笼罩，被我的情感所同化了的价值存在。对象与自我不再是异质的两类存在，而是同质同类；对象就是我自己，我自己也就是对象。就对象与我的状态看，我就在对象里面。物为我，我为物，物我冥合无间，按照通常的说法，此即“天人合一”。从美学角度，人们常将刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》）当作“移情说”最恰当的注脚。实际上，它表述的仍然是“感——情”。虽然就观的活动看是“物以情观”，但此情的根源仍在与物相感，即 “情以物兴”（《文心雕龙·诠赋》），“情以物迁”（《文心雕龙·物色》）。因此，“登山则情满于山”不是将自己的“情”移到、投射到山等物那里，因为物我相感之前，情虽“有”而不“兴”，情之“有”只算是潜在的“有”，情之兴需与山感而兴。情需山而起，登山之前，人本无情可移，只有对兴致的期待。若情已自足，登山即成多余。人之情在与物交互作用过程中“以物兴”“以物迁”而焕发出崭新的姿态。物感人，人感物，交感而彼情与此情交换，而使物情涌现、人情焕发，使人得以“成”、物得以“成”。同样道理，烟云连绵的春山之所以能令人“欣欣”，明净摇落的秋山之所以能令人“肃肃”，其原因就在于：一方面：“以林泉之心临之则价高”，诗人以其情在感物；另一方面，物也以其情感人。二情相和而起，既是人情之起，也是物情之起。万物有情有味。有情味故能进入人，故能感人。“登山则情满于山”，是人情唤起了物情，不是人情移置到、灌注于山海，人情是有限的，不是无限的，其无限是因为与万物并，与天地一。“并”“一”恰恰拒绝了人情的单向投射。

物何以能兴人？或人情何以能随物而起？中国哲学的解释是：“同声相应，同气相对。”于艺术欣赏过程来说，既需要“兴”来起情，以引导欣赏者进入拥有特定情态的世界，亦需要以情味情，将自身之情参与到艺术作品中去，与其中所包含的情相互给予、相互激发、相互融合，以期产生“化学作用”。鸟兽草木之情给予、激发欣赏者特定色彩的“情”，欣赏者的情随鸟兽草木的情而起，而不是由人随意地向鸟兽草木“移情”。人情参与到物情而知“味”，人得物情而称作“得味”。实际上，“味”是人情、物情之“合”，因此，得味之众寡取决于人情与物情感触、契合的深度而不是人移情的力度。当然，对于欣赏者来说，其所进入的世界不仅有物情，还有人情。欣赏者既需要去契合物情，也需要契合人情。与物情的感触、契合不仅是欣赏者起头之情，更重要的是，需要以之打开有情世界，为之定向、定调，将之引导至作者所开创的物情人情交融的世界。诚然，相感之际，欣赏者拥有主动性，即他会主动去“玩味”“品味”“体味”，作品不可能主动地召唤欣赏者，但可以以其“味”吸引、召唤欣赏者的到来，即以其自身“以待情会”。此二者之或遇或聚，使物“味”成为人性化的“意味”。但这些“味”的活动不是将价值意味由外而内地灌注给自然，而是寻求与自身情域相融合的情味，寻求与自身情味相交融的可能存在。在这个意义上，欣赏者不仅期待被对方接受，更期待对方的给予，期待与对方“交情”。

“移情”说与“人为世界立法”说一样，基于世界无情人有情的思想传统。在此传统中，情被理解为主体自身自足的内在力量，世界万物则需要人为之“移情”，需要自外而内地索要“情”。“情”被理解为万物与人固有的存在方式，但个体不是情的泉源，人与万物相“感”而人情、物情俱起。人情产生的前提是对他者的应会，乃至“师法”。物情不是人移过去的，不是征服之后的施舍，不是纯粹的给予，它本身就有情，但物情亦通过与人情的相感而兴起。人因感物而生情，物因感人而生情。

艾略特的“客观对应物”理论认为诗人不应该直接地表白自己的观念、思想和情感，而应该把思想直觉化，借用具体的事物曲折地表达，让抽象的变成具体的；读者在阅读时，再把描写客观事物的意象，视觉的、听觉的、触觉的、嗅觉的，一一对应诗人的思想和情感。

黑格尔认为，艺术形象之所以有意义，就是因为它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一种意蕴”。这是指意象具有象征性、哲理性的特点。经过“入言寻象”“观形析象”两个环节，“象”所包蕴的指向信息已是“含苞欲放”，即将浮出水面。这时，我们便可以顺势探寻意旨信息，阐释“象”所包蕴的深层内涵。

中唐诗僧皎然亦云：“诗情缘境发，法性寄筌空。”意思是诗人的思想和真情实感不宜直接写出，而应通过一种形象来艺术地加以表现，常常“言在此而意在彼”，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。意象既可以是人物形象，也可以是景象，或具有一定象征意义的事物。“立象以尽意”即意象体现了诗人的主观情志，是诗人感情的寄托。在“意”的显现方面，“象”较之一般的“言”有更大的优点，比逻辑思维给人以更大的想象空间。

《易传》既肯定“言不尽意”又承认“象以尽意”，所以有些“象”进入诗歌便成了诗人常用的意象。这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，所以了解了一些固定的意象可以理解作者在诗歌中的思想情感。袁行霈先生说：“只有抓住诗歌的意象以及意象所包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。”通过文字来识别意象，再借助新鲜独特的意象，来感悟诗人的思想感情，这是我们赏析诗歌的基本路径。如若抓住了月、柳等意象，何愁不能走进诗歌，走进诗人的心灵深处，读出属于自己的思想情感呢？