理想电影的艺术之旅：在虚实之间游荡:以法国观念电影为例

范 军

“真实”问题在电影诞生百年以来，一直处于敏感而复杂的临界状态之中。无论是变化莫测、纷繁复杂的电影创作实践，还是流派迭出、智者见智的电影理论，对电影的本体论大多倾向于影像对现实世界的真实再现，这种写实倾向的极端化并没有代表一部优秀电影的全部秘密。[1]通过对受众的观影心理以及电影的自体特征探查发现，电影的“奇观”与“真实”，是电影艺术中不可或缺的两个同等重要的维度。它们不仅是电影评价的横纵坐标，同时亦是电影“亚努斯”的截然不同而又密切联系的两副面孔。对电影“奇观”的理解在传统观念里大多囿于下述两点：一是电影摄制过程中大量应用特技效果带给观众的视觉性冲击；二是基于文化揭丑背景下的消费美学展示，鉴于上述认识，“奇观”这一概念较多具有否定与贬抑色彩。文章认为“奇观”的展示不仅对电影创作十分必要，还在于还“奇观”一个原初的面目，而并非将“奇观”作为电影的根本特征和唯一的表现手法。目的在于通过法国观念电影美学奇观研究，提出一种理想状态的电影构想，也就是基于“两极运动定律”，塑造出在“奇观”与真实两极之间的张力域，而优秀的影片是介于世俗的“真实”与神话的“奇观”这种虚与实之间游荡。

一、 法国观念电影的文化渊源与哲学传统

与好莱坞电影的实用主义不同的是，法国对待艺术的态度具有典型的欧洲式特征，这一点与柏拉图和亚里士多德等希腊哲学家的思想是一脉相承的。这种艺术态度认为艺术与现实生活处于两个截然不同而又相互分离的对象视域内。大多数哲学家也都倾向于美的引导与追求，并达到一种非自然的、空灵化的精神。受到这种哲学意识的影响，法国的艺术家们习惯于将美从现实生活的粗野与狂放中剥离出来，以隔离于生活实践的方式来达到保护美的纯粹性的目的。这种审美纯粹性的倾向使得审美意味注定要与现实生活隔绝，而处于一种高蹈的精神领域。总之，法国的观念性电影美学在其倾向性方面展示出一种“绝对自律”的特征，也就是电影艺术作为一种“纯粹”的艺术，要与其他一切之间具有明确的界限划分，并且这种划分具有十分明显的双向性特征，也就是电影艺术拒绝其他领域的任何东西的干涉，甚至进入；同时电影的艺术美学对其他领域也不具有特定的功能和义务。法国的观念性电影不去扮演生活中的任何服务角色，甚至避免成为某种愉悦性的来源，这最终会导致观念性电影只为自身的美学意义而存在，一切始于观念并终于观念，并且这种观念上的执着追求也包含了对电影艺术形式的探求与建构热情。[2]

二、 法国观念电影的制片体制及其美学观念

文化与哲学上的认识会直接影响到电影观念上的取向。法国观念电影美学有一个基本观点：一部优秀的电影作品必须是彰显作者风格的作品。由于电影实践的复杂性，这一观点并不具有普遍意义上的概括性，显然其至少不能解释好莱坞那些没有个人风格，但取得了非凡效果的成功作品。这种差别不仅是体制上的差异造成的，同时也有电影创作动机上的冲突。以好莱坞为代表的美国电影创作的出发点，是为多元文化观众“量体裁衣”，与此不同的是在欧洲，尤其是法国，电影创作多是为个人化的电影创作提供自由与自主的保障。因此法国电影导演往往有比较稳定的资金来源，不需要为票房收入担心，这种体制对培养创造性电影人才极为有利。

由于创作机制和审美意识的不同，法国成为将电影的艺术性无限推崇的国家之一，而法国电影几乎成为艺术影片的代名词，无论是上世纪早期的先锋派和印象派，还是后期的新浪潮与左岸派，其电影艺术思想和创作实践均对法国乃至世界电影领域产生了广泛而深刻的影响。

“新浪潮”电影其实是一个统称，其中不同的派别之间有着互补相同的美学追求与创作风格其中以吕弗的《四百击》《爱情长跑》，夏布洛尔的《漂亮的塞尔其》等影片较具代表性。之所以被电影评论家冠以“新浪潮”的命名，是因为其无一例外地反对所谓的法国好莱坞式的“优质电影”。这一运动不仅声势浩大，对法国商业电影的冲击也不容小觑。新浪潮运动通过对商业电影“同仇敌忾”般的反对，树立了法国艺术电影的独特艺术趣味。“左岸派”与上世纪早期的先锋派一脉相承，其代表作品有阿仑·雷乃的《广岛之恋》，亨利·高尔比的《长别离》等。“左岸派”导演具有更高的文化素养，因此创作的电影作品具有深厚的文学传统，相比写实色彩更浓的“新浪潮”影片更具假定性和普遍性，也就是在眼前现实的背后还有一个心灵中的现实，并由此创作出一个理想的彼岸世界。[3]

上个世纪末期，法国电影受到国际化思潮的影响，出现了一丝多元融合现象，但是“作者电影”的观念已经融入了法国电影创作的血脉之中，这种根深蒂固的观念，并没有得到根本改变。由于电影艺术家对个人持守的重视，使法国观念性电影呈现出无比强烈的主观性特征，较少注意观众对电影人物形象的认同。从某种意义上说，法国观念性电影的这种观念化、个人化的艺术，不仅只有他们才能创造，同时也只有这一人群才能欣赏。针对法国观念性电影的这一倾向，安全抛弃法国电影的这一文化传统而走向另一个极端，显然不是建设性的方法。深厚的文学底蕴与影片的观赏性和娱乐性，应该是并行不悖的两个维度。正如普特南所说的那样：“我本人也长期致力于象征着两种传统的最好方面的有机结合，即美国电影的叙事方式、活力和通俗性同欧洲电影的细致、思辩的结合。”[4]

三、 法国观念电影的感知方式与表意策略

特雷弗·波内赫基于《观看与认知》中的相关成果，率先辨析了“感官感知”和“认知感知”的差别。我们知道，对任何电影的观赏过程，均包含了上述两种不同的感知活动。具体来说一方面是观影过程中对银幕影像的感官感受，另一方面是将上述影像通过生活经验与其他事物或情境相联系，并由此进行的一系列思考和认知感受。[5]一般来说，不同的影片在上述两种感知活动上有所偏重。以好莱坞影片为代表的美国电影比较偏重于观众的感官感受，而法国的观念电影则对认知感受有更深的倚重。好莱坞影片的主要特点是“形象化”“生活化”和“情节化”，与之相反，“抽象化”则是法国观念电影在革新艺术方面的重要表征。这种影视风格尤其是在法国“左岸派”以及其后的法国电影中表现的最为明显。例如影片《去年在马里昂巴德》的创作，就充分体现了这一点。这部影片也许永远不可能通过剧情介绍来获得对影片的了解，因为影片根本没有剧情。无论是影片的编导还是导演，都试图通过该片阐释人世的荒谬与无意义，以他们的见解，将世界简单化到易于把握的艺术作品，是滑稽至极的。因此在该片的创作中，拒绝对世界的任何合理性进行解释和阐述，因此其更像是一面镜子，对不同的人会照出不同的面孔。再比如“左岸派”的重要代表作品《广岛之恋》，由于意识流、象征等多种文学手法的应用，再配以文学性语言，使这部电影不仅具有浓郁的文学色彩，还充分展现了导演的独特创作风格，这无不显示出作为作者电影典范作品的特征。总之，这些作品均以深邃的思想内涵和表现技巧给影坛带来一丝震惊，但是对影片所体现的观念性的理解需要观众具有深厚的文学功底和哲学修养，因此，影片在受众中的普遍认同是难以做到的，也意味着影片意蕴与普通大众生活的隔绝。

由于法国观念电影特别注重“认知感知”，因此在表意策略上并刻意不追求“透明化”的叙事方式，从而呈现出分离的、与实际生活保持一定距离的“间离”性特征。在这种审美态度下，“形式复杂性”成为高级艺术获得的关键性途径之一。按照布尔迪厄的观点，通俗艺术与生活的紧密联系会使艺术形式服从并让位与艺术的功用，进而丧失达到复杂性的可能。相对而言，法国观念电影则显示出形式上的“冲动”，对电影艺术形式及其风格的探求与电影内在观念的探求相辅相成，并达到了应有的高度。以左岸派电影为例，这一派别的电影特别注重形式上的讲究与细节的雕琢。以影片《去年在马里昂巴德》为例，在创作者看来，电影的内容是电影形式发展的必然产物，对电影形式的过分追求，不仅缺乏理性思考也没有人物性格塑造，影片将现在与将来发生的事件混合交织在一起，形成了一部可以“用25种蒙太奇方案去处理的影片”，观众可以从不同的角度去观看、欣赏和理解这部影片，因此可以获得空前的自由度。

四、 法国观念性电影的局限性的思考

法国的观念性电影在为理想电影提供借鉴的同时也暴露出一些缺陷。法国观念性电影在理性电影方面的贡献是多方面和全方位的，其不仅表现在思想方面，还表现在具体的技法方面。法国观念电影努力保持自身艺术上纯洁性，在电影商业化的背景下具有积极的意义，因此是值得赞许和传承的。但是，另一方面其付出的代价也不容忽视，首先其忽视了这样一个基本事实：交流是电影艺术不可缺少潜在维度，而那种绝对化的理性思考甚至纯粹个人化的表现无疑是电影艺术发展的歧途。

在对法国观念性电影的电影观念以及表现进行梳理后发现，在纯粹的理性与现实生活的激情之间，普通电影大众会毫不犹豫选择后者，因此会产生这样一种现象：电影观众一方面对好莱坞式的感性电影的平庸嗤之以鼻，同时又对这种电影趋之若鹜；另一方面对高雅的法国概念性电影怀有憧憬的目光，却又不想在这种似懂非懂的影片前消磨宝贵的时光。因此，上述两种电影并不是电影艺术的理想状态。

太重感官刺激的好莱坞式电影在备受诟病的同时，我们也注意到其勃发的激情对改善法国观念性电影设计，突破观念上的束缚与纠缠，无疑具有很大的参考价值，毕竟感性经验在影视领域的实效性要比纯理性阐述的范围要更加宽泛。在这方面以卡拉克斯等为代表的新巴洛克风格的导演们做了有益的尝试，其创作的影片依靠华丽的影像带给观众震撼性的视觉冲击，同时继承了观念性影片的意义探求传统，给人一种耳目一新之感。通过这种在虚实之间游荡的电影作品，我们看到了理想电影“奇观”的一丝影子。

结语

观众都对同时具备“真实”与“奇观”两副面孔的电影作品情有独钟。这种电影是虚幻与现实之间建立某种新联系的作品，这种影片逾越了“现实”和“可能”之间的鸿沟，在突破了传统的条条框框束缚的条件下，实现了观念之虚幻与感官之实在、理想之虚幻与此间之实在之间游荡。无论是好莱坞式电影作品的过分物质化，还是法国观念电影的过分理性化，都不是电影的理想状态，这两种极端状态对电影审美而言都充满了危险性，而理想电影的“奇观”必将在虚与实之间游荡。

[1]徐晓东.拉普特飞岛与尘世凡间——法国观念电影与好莱坞娱乐片的比较[J].集美大学学报：哲学社会科学版,2005(1)：95-100.

[2]李盛龙.试论中国新生代电影与法国新浪潮电影的同构性[J].当代文坛,2010(6)：134-137.

[3]李牧泽.浅谈法国左岸派电影对中国当代电影的影响[J].新闻世界,2011(4)：149-150.

[4]戴维·普特南.美欧电影分歧的焦点——文化属性和商业属性间的冲突[J].刘利群,编译.世界电影,2000(4)：11-12.

[5]蓝凡.终成正果的犹豫：“新浪潮”电影的现代与后现代性[J].艺术百家,2012(1)：68-76,106.