陈传兴：我是一座迷宫

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在台北士林区的外双溪岸边，靠河的低矮老住宅区格外安静。陈传兴将工作室安置在此，一楼作为日常办公区，地下室是一间传统暗房。未来十年，他将在那里和三个全职助理一起，以每两年举办一个展览的频率，整理并公开过去40年所拍摄的照片。

陈传兴拄着拐杖推门进来，我们沿着长桌对面而坐。感冒使他的嗓音沙哑，吐字不那么清晰。

黄昏期的赶路人

1952年出生的陈传兴，把60岁后的人生，定义为老年黄昏期。相比同龄人，他有着更为强烈的急迫感，要在维持脑力的同时，和自己的身体打一场时间仗。这也是从未公开摄影作品的陈传兴，现在将照片整理出来举办摄影展的原因。2015年3月27日至4月26日，陈传兴的第一个摄影展《未有烛而后至》在中央美术学院美术馆举办。

“前面花了那么多时间准备，当我着手要理出一条路的时候，发现天快黑了。你知道那种感觉吗？”

我无从回答，只沮丧于他的悲观情绪，他过早地将生活拉入倒数期。或许，他是出于对自己身体状况的理智分析。三四年前，他开始拿拐杖，“走平路没问题，但走有坡度的路，或坐下的时候，就要靠拐杖。”陈传兴从小身体就不太好，也因此没有当过兵，“这是我这一辈子最高兴的事情，如果当兵，我的身体大概就完了。”

在北京举办展览期间，陈传兴对自己的身体状况感触更深。拍照时，他不得不把拐杖换到另外一只手，再调好相机时，发现错过了。“年轻时拿相机手不会晃，现在即使不拿也会晃。”

他忧虑的不仅是体力，还有智力，“说不定到六十六七岁，我就开始有阿尔茨海默病的症状，谁知道呢。”

对于一个靠脑力活动构建世界的人来讲，这些担心迫使陈传兴急切地把握头脑清楚的时间，“我还是会上网找资料，在网上看法国、英国的报纸，但我不会上Facebook之类社交网站；除非很必要，基本上也不回Email的；我现在连电话也不回，时间真的不够。”

这种对时间的安排，从某种程度上，可理解为他自闭的原因。

年轻时，陈传兴便如此。“年轻人都喜欢在一个群体里，我是完全游离的状态，不去跟人相濡以沫，不做团体活动。人生苦短，何必浪费，要读的书太多，要看的电影那么多，要想的问题那么大。我不太愿意跟别人打交道，从二十几岁到现在，从来没有违背我自己。”

访谈中，“我太复杂了”几乎成为他口中出现频率最高的一句话，他正是将一生时间用在了这“复杂”上。理解他的复杂，要回溯到在巴黎求学的10年。

1976年6月在台湾辅仁大学大众传播系毕业后，当年9月，陈传兴便到巴黎，念过不到一年的语言学校后，于1977年考取了录取率极低、培养过雷诺阿、罗丹等艺术大师的法国国家高等装饰艺术学院，学习摄影、录影和动画。

“我没有浪费时间。”陈传兴对当年时间的紧凑衔接依旧自豪。接着，他在法国巴黎第三大学念了戏剧专业，又拿到电影专业硕士学位，还在法国高等社会科学学院攻读博士，师承将符号学用于电影理论的“开山祖师”Christian Metz。

在巴黎的10年，陈传兴一直求学，像一块永远无法吸满水的海绵，疯狂地对人文知识进行广泛涉猎。他沉醉于将自己这张白纸，涂成交错复杂的图案。这复杂的图案，由艺术史、电影理论、语言学、符号学、精神分析理论，视觉、影像分析等构成。

跨入60岁的陈传兴，自认到了 “身体状况分秒必争的状况”，“我很晚结婚，小孩很小。很多事情离他们很遥远，所以留下来让他们整理，是负担，他们也不见得能够处理。”

陈传兴用大半生铺了一张巨大的网，现在到了准备结网的时候。除了对各种理论构想、笔记等做梳理，他还将按照编年的排列方式，每两年做一次摄影展。北京的展览之后，第二个展览是1976到1982年在国外拍摄的黑白照，第三个展览是自1970年代至今的彩色作品，第四个展览是宝丽来作品，最后以家庭照片作结，是他从1998年结婚生子至今的家庭影像。

“我知道天快黑了，而且还要走山路，我不知道是否能走得到。”

哀悼银盐时代的结束

除了感到年纪的急迫，陈传兴办展览还有一个重要的原因，就是他要哀悼银盐时代的结束。

陈传兴一直在拍照，但摄影只是人生中的一小部分，他没有立即把作品拿出来 ，“其他摄影家只以摄影为职业和志业。我不一样，我的领域很跨界，很复杂。”

其实，北京的展览是陈传兴人生的第二次个展，第一次举办个展《芦洲浮生图》是在1975年，他23岁，还是大三学生。但今年在中央美院举办的展览《未有烛而后至》，其中作品 “几乎没有任何人看过”，包括他的太太廖美立。

数码时代取代银盐时代，从世纪之交开始至今，已逐渐接近尾声。在陈传兴看来，数码时代使摄影的发展出现两个极端：一是连手机都可以随时拍、随时上传网络的当下，出现“影像的民主化”，另一个极端是部分人愈发对手工印相的追求和坚持，进入了一个更具手工艺精神的状态。

“这两边的落差只会越来越大，但这种状况有没有人去思考？目前为止，没有。我当然有自己的看法，所以才会写《银盐热》。”

陈传兴有充分的自信，但拒绝用三言两语来说明他对银盐时代结束的看法，“这些事情每天都在发生，要经过深入探讨，我一直在写，不喜欢用简单的结论来界定。事物有其复杂性，简单地看会以偏概全，即便我没办法全面地看，起码要有深度、复杂地去看。”

《未有烛而后至》展出的作品，拍摄于陈传兴去法国求学之前。在国外接收那么多的知识后，回过来再看当初的摄影，他也不愿做过多解释。正如他曾为谢春德《时代的脸》摄影系列所写的：“我想，民主地处理，各取所需可能是较适切的方式，依随观者各人冷暖感受直接去面对，可能比不耐烦地听一堆唠叨话来得真实。”他尽量不以语言去介入、干扰观看者自己该有的经验。

实质上，他和自己作品的关系，大概也深陷于那盘根交错的知识网络中，难以理出一根主线，“我不太懂我跟这些影像之间真正的关系是什么。我会清楚地记得时间、地点，甚至那天的风怎么吹，空气里有什么味道，可是你要我讲这张照片，我说不出所以然。每一次解释，只能让它们离我更远。”

属于个人的银盐影像

《招魂四联作》是《未有烛而后至》展览的代表作品。这四张作品拍摄于1975年一位亲友长辈的丧礼仪式，当时陈传兴的父亲刚过世不久。在那次拍摄中，陈传兴以一个旁观者身份，在重新经历送丧的仪式中，直觉地摄取了招魂形而上的内容。

在展场，陈传兴运用剧场形式，将《招魂四联作》的四张

作品，布置在一个灯光幽暗的封闭场所。展场的墙面也刷成特定灰色，本来影调就很暗的作品，被放大到150×200厘米，直接装裱在每块重达一百多公斤的暗灰色铅板上。陈传兴很满意自己对氛围的营造，“在现场，至少我碰到的每个人，都觉得很震撼。”

“大家平时看到的影像，大都是亮亮的，而对阴影似有若无的感觉，我比较喜欢。”

对于选择铅板作为承印材料，陈传兴解释：“达盖尔的照片就是印在铜板上的，另外，铅是冶金术里面非常重要的元素，这些都跟照片招魂的意义扣得很紧。”

《招魂四联作》拍摄于陈传兴去法国求学之前，他认为自己那时“基本上还是很无知的、空白的直觉状态。”

在今天的陈传兴看来，那时的空白并非青涩，“陈丹青也问过我，当时是不是拍了好几张后挑一张？我说，拍一张就是要非常精准的一张，不是练习。包括《招魂四联作》，我对时间、空间变化的捕捉，都不是随意的。”

“我将《招魂四连作》放在摄影史中去看，甚至希望是从思想史的角度看，这都不是后来附加的，它原本就如此。这也是我没办法跟同一个时代、同年纪的人有真正的对话的原因。”

擅长于影像理论分析的陈传兴，习惯把自己的作品以人文学科的角度纳入历史的纵深中，拿《招魂四联作》来讲，“对丧葬仪式，一般人只是记录、窥探，而我视其为人跟幽灵之间的过程状态。我把它放在礼记、周礼、易经里面思考。”

陈传兴不愿对自己作品进行过多阐释，大都源于他的思想“太复杂”。他也尝试过对自己的作品进行定位，但在比较当时的东西方摄影后，他觉得自己的作品无法被归类。

“1960年代，台湾摄影有一些摄影团体出现，但我从没参加过任何团体，一是因为作品跟他们完全不一样，另外一个原因是之前我没把作品拿出来。在世界摄影史上，我的作品跟1970年代日本的森山大道不一样，跟美国的罗伯特·弗兰克等又不一样。”

独自游荡的台北文艺青年

陈传兴从来就是一个独自游离的个体，一向独来独往。在“戒严”体制下的台湾，他像当时的叛逆青年一样，留着一头长发，见到警察就躲；他常穿牛仔裤和凉鞋，背一台相机，到学校看看，如果不考试，人就不见了。

虽不上课，但念大众传播系的陈传兴，为了成绩和毕业，参与了学校报纸的编辑工作，写文章，做广播。当时，他算是文艺青年，在资讯闭塞的台湾，听从驻台美军那盗版而来的平克·佛洛伊德（Pink Floyd）乐队的专辑，在辅仁大学图书馆不对外开放的地下二层读鲁迅、老舍、巴金、矛盾、马克思的书，这些或许都是他对压抑时代氛围的独自反抗。

“大一开始，我就好想去法国学电影，至少我知道法国的电影比美国好。”再加上阅读了大量左翼书籍，在当年多数台湾年轻人到美国留学的风潮下，他坚定地选择去法国。

他的摄影实践，也在大学开始，“大学时，我走过超过一半台湾重要的地方，拍摄不同族群、不同社会阶层，以及几个大家族的照片。我对台湾的历史，自己出生的地方，很了解。我看到的大都是被社会排斥的边缘人。这种经验，同时代的摄影师少之又少，所以我很难跟他们对话。”

在某天的日记里，加缪只写下一句：“孤独，有钱人的奢侈 。”这被收录在后来出版的《加缪札记》里，如果用来解释陈传兴的主动自闭，也颇为合理。

陈传兴的家庭拥有一家钢铁企业，从小他身边围绕着司机、奶妈，以及不同阶层的工人，在家里，他是典型的“少爷”。在极其优渥的家庭中，他成了兄弟姐妹中唯一没有继承家族事业的人，某种意义上，他成了家族的反叛者，“家里不能接受我当时的打扮和叛逆，家族里只有我一个人选择这条路。”

不过，出身背景也成为他日后探索精神世界的助力和优势，“我在巴黎10年，没有打过工。买非常多的书和画册，这不是一般人能做到的。”

在巴黎，几乎耗尽清醒的时间学习

从资讯有限的台湾到巴黎，陈传兴的世界打开了。

他考进法国国家高等装饰艺术学院，学习摄影，真正看到西方的摄影作品。日后，他一直保持这样的习惯：以每礼拜一两次的频率，到国家图书馆看摄影原作。

高等装饰艺术学院是当时法国国立大学中唯一有摄影系的，陈传兴在那里全面地学习艺术，“进去要学油画、素描、版画、雕塑等，那是全方位的艺术训练。而且，摄影系的暗房24小时开放，每个人都有钥匙，里面所有耗材都免费使用，底片、相纸、相机、大画幅相机，镜头等。而且，在法国的整个学习阶段，我都在拍东西，从来没有停止过。”

“我学得非常快乐。”回忆让他短暂地沉醉于昔日的求学经历，脸上露出几分得意的表情，“每一届都只招不到10人，到我离开的时候，整个学校只有两个亚洲面孔，另一个还是法裔越南人。”

到了法国，陈传兴才知道什么是语言学，“我重读语言学，读语音、语义，从头念弗洛伊德的精神分析；读普鲁斯特、萨特、卡缪等；听歌剧、看戏剧，看建筑、看展览。巴黎有三百多家电影院，一百来间剧场，还有无数展览，虽然我不可能全去看，但是，电影图书馆是一定要去报到的，十年内我看了上万部电影。”

“我到现在都没有去过意大利和西班牙，你可以想象我没有浪费时间。”在巴黎的陈传兴，一直处于对知识欲求不满的求索中。十年求学，他在西方教育、文化的全面洗礼下，打开了一扇又一扇的门，“我几乎耗尽我清醒的时间，在学习。”

“后68时代”，诸神的黄昏

陈传兴到法国时，离1968年发生的巴黎学生运动，已有8年之隔，但他一直把自己纳入巴黎 “后68时代”的阴郁氛围中。

“我大概是唯一接触过这么多法国大师的华人。”

巴黎的“万神”，即在存在主义、结构主义、符号学、新马克思主义、新历史哲学、拉冈精神分析等人文学科领域的开创者和领军人物。从东方远道而去的陈传兴，在接触过这些大师后，内心深处分享了“诸神”的巨大荣光，而且这种影响一直存在。

巴黎让陈传兴独立思考，但那10年，恰逢巴黎的平庸年代，在知识界，“诸神”的荣光逐渐暗淡，他也遗传了这氛围中忧郁和哀悼的气质。

1960年代，马克思提出的理论因对资本主义的现代性和工业社会的抨击，成为了时尚。那是一个想要理解世界，就必须认真看待马克思理论的时代。学者路易·阿图塞（Louis Althusser）靠研究马克思理论，迅速建立职业声誉，成为国际知名的马克思主义专家。而在左派知识分子萨特眼里，马克思理论是当世无法超越的哲学。因对生存环境的失望，巴黎大学学生发起的街头运动迅速引发了全国罢工潮，法国被强烈的失望情绪笼罩。

然而，1960年代的紧张不安迟迟未得到纾解，1970年代便开场了。两次石油危机，加上通货膨胀、就业率进入历史低点等因素，巴黎战后数十年的繁荣走到尽头。年轻人不再活在理想的纯真世界，他们把找到工作看得比改变世界重要，集体的雄心壮志被个人需求所取代。

在知识界，新一代知识分子脱离马克思主义。萨特在1980年逝世前，早已失宠；罗兰·巴特比他早一个月去世；同年，著名的马克思主义学者路易·阿图塞因疯狂地杀害自己的妻子而被诊断为精神失常；第二年，精神分析学者雅各·拉冈过世；1984年，福柯也因艾滋病离世。

“整个时代的氛围诡异，我回来的时候，法国思想界处于一个黄昏的状态，彩霞漫天。”

对他来讲，回到台湾不是一个容易做的决定。“一言难尽，割舍掉法国，就不可能有巴黎的文化氛围和蓬勃的思想状态。”他把希望寄托在角色的转变：从求学者变为教学者。

怪物归来，不属于这个时代

1986年，陈传兴从巴黎回到台湾的时候，带了半个货柜的书。他先后就职于台湾艺术大学美术系和“中央研究院”，最后在台湾清华大学教了二十年书，然后退休。

1980年代的台湾，经济上蓬勃发展，已成为“亚洲四小龙”，政治上却动荡不安。如果由罗大佑、侯孝贤、杨德昌等创造的流行文化代表台湾的时代精神，陈传兴则“不属于那个年代”。

正如他在为阮义忠写的一篇文章《净土回望》中所言：“将近10年的时间在国外求学，终止了我和台湾文化环境的联系，经过十年的断层空白之后，我不知如何去定位自己。”

成为大学老师的陈传兴，教学内容非常广泛，他的课程内容像网一样，无限撒开。讲课精神分析，他从弗洛伊德的博士论文开始，一直教到其最后的研究成果。且每次教学，他都把德文、法文、英文三本放在一起进行对照。他可以花一年的时间讲北宋画家范宽的《谿山行旅图》，也可以花一年的时间讲《聊斋》，他也在课堂上研究“韩愈”和《四库全书》。

“遵循自己的学术思考，发展庞大的思想体系。”在知识的世界，陈传兴一直忙于把网撒开撒大，似乎并不在乎收手。他总是扑灭刚燃起的热情，以至于无法在某一领域构建出较为严谨的论述体系。

刚回台湾教书时，陈传兴的课也被学生抱怨听不懂，他便离开学校。

在1992年出版的《忧郁文件》里，陈传兴写了很多艺术评论文章，后来却很少公开发表评论，“后来发现台湾的文化氛围太混乱，我何必去趟这浑水。”

“我像怪物一样回来。感受过一个那么复杂、庞大的文化氛围，受过那么大的冲撞之后，你会跟真正的现实世界脱节。我要脱节吗？没办法，我还是选择脱节。”

我问坐在对面的陈传兴，“回来台湾后，有孤独的感觉吗”？他笑了一声说：“从头到尾。”

陈传兴常称自己为怪物，这个词，他有自己的理解，

“怪物是一个很复杂的个体，不是单一的人。他们无法被定义，是在神和人之间进行沟通的人。孔多塞（18世纪法国启蒙运动时期最杰出的代表之一，数学家和哲学家，法兰西科学院院士）就是怪物，古希腊也有很多这样的人。”

陈传兴也知道外界对他的评价是“讲的话没人听得懂，写得书没人看得懂”，但他似乎并不在意，“一直到现在，我的东西都不是写给这个时代的人看的，我跟过去几百年几千年的人对话，写给未来六十年或一百年的人看。我很骄傲，到现在我都维持这种骄傲。”

对于这种骄傲的自信来源，陈传兴说：“这背后就是一个怪物，我站在一个可以看得很远的高度，别人都是站在地上，我知道我所做事情的困难，清醒地活着。”

除了拍照，陈传兴一直有电影梦。当初，陈传兴怀抱拍电影的梦想到了法国。虽然陆续拍了一些纪录片，但是真正使他为两岸所知的，是他作为系列纪录片《他们在岛屿写作》的总监制，执导了其中两部《如雾起时——郑愁予》《化城再来

人——周梦蝶》。

1998年，陈传兴创办了“行人出版社”，大力引介翻译法国当代文化思想书籍，像以弗洛伊德思想为核心的精神分析经典《精神分析词汇》，福柯的《边缘思维》，莫里斯·布朗修

的《黑暗托玛》，萧沆的《解体概要》等。2012年，他获得法国政府颁发的“艺术与文学勋位——军官勋章”。

陈传兴的知识体系建构于法国。直到现在，他一直在追随巴黎大师们的脚步，把自己的可能性扩展到极致。他疯狂地落实自己在思想史的建构野心，从不违背自己，选择主动自闭，不浪费时间与人交际，在认为自己已走上人生的黄昏之路时，他说：“我对得起我自己，死都可以笑了。”

陈传兴反复形容自己是一个复杂的人，形容自己是一个怪物，也撇开外界的质疑，认定这辈子就是可以跨界做很多事。

“很多人到了50岁就停顿，我觉得我每天都不够用，我就是一座迷宫。”