法斯宾德影片的反剧场性

王 涛，王娜娜

（1.辽宁师范大学 计算机与信息技术学院，辽宁 大连 116081；2.辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116081）

法斯宾德影片的反剧场性

王 涛1，王娜娜2

（1.辽宁师范大学 计算机与信息技术学院，辽宁 大连 116081；2.辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116081）

法斯宾德的影片总是热衷于对社会现实的还原，关注战后西德社会现实，尤其是中下阶级的民众生活，在他的后期作品中，法斯宾德开始有意识地打破自己的室内剧特色和影片常规化处理方式，尝试以反戏剧、反剧场性的艺术手法来营造矛盾，而这种电影手段的运用又使影片带有反剧场性。

反剧场性；奇观化；道具

法斯宾德虽然自称为“好莱坞”的德国导演，但他并不完全认同好莱坞电影，他希望自己的影片是活生生的、带电的肉体，他希望带给观众的是灵活的思想。他深谙德国民众与美国民众的不同：德国民众被一种伟大的信仰主宰着，这种信仰是一朝一夕无法改变的。要拍出适合德国民众的电影，就要深刻地了解西德文化，逃离西德政治之外，冷静地旁观。［1］法斯宾德在“反剧场剧团”时期创作了具有先锋色彩的影片《卡策马赫尔》，这部影片促成了其影片“反剧场”框架的成熟，这种“反剧场”倾向带来的是他有意无意为之的间离效果。布莱希特本人认为：间离效果就是陌生化，通过对叙事的阻断破坏动作、场面、情景的整体性，采用空间交错、多层次纵深环境增加空间感，改变观众被动的观影处境。法斯宾德不只是对布莱希特“间离效果”理论的简单贯彻，他希望通过通俗剧的外表贯彻自己的理念，从而促使观众对社会现实、人们生存环境进行理性思考。

一、人物动作的奇观化处理

法斯宾德善于将人物性格外化为双重行为，对人物动作进行奇观化处理，人物与环境的格格不入、个人和群体无谓的对抗、封闭的空间中无法抑制的欲望、绝望中的反抗，都通过人物奇观化动作外化出来。

《玛利亚布劳恩的婚姻》里，开场布满整个屏幕的希特勒的画像，仿佛在注视着玛利亚与赫尔曼在炮火中的婚礼，炮火纷飞的婚礼现场，混乱的人群推攘着急于逃命，混乱之中赫尔曼没有急于逃命，而是牢牢抓住试图逃跑的证婚人，逼着他在炮火中见证两人的的婚礼，与玛利亚三个人趴在弹片乱飞的地上签下彼此的名字，使其婚姻具有法律效应，这一反常态的行为像一剂预防针，使我们对片中人物的奇观化行为产生免疫能力，在自然地接受人物行为的同时不得不佩服法斯宾德这种独特的间离手法带给观众的神秘感，观众永远都想不到主角们推开这扇门后，等待他的将是什么。炮火纷飞中的戏剧性的婚礼，赫尔曼的意外死亡、意外回归，这些戏剧性的情节和玛利亚的沉着气度形成强烈对比，因为战争，玛利亚的喜怒哀乐的本能已变得萎缩，再也没有什么能让她感到吃惊［2］。为了生存，她一脸漠然地和别人做着交易，然而她的内心深处并没有忘记赫尔曼，当赫尔曼突然出现在她面前时，她毫不犹豫地离开卡尔的怀抱，不顾一切地扑向赫尔曼；与她的热烈相反，赫尔曼没有被玛利亚的背叛所激怒，也没有感应到玛利亚的热情，他的视线的全部焦点只在桌上的香烟上。法斯宾德对两人截然不同的反应的描写，这种有悖于常理的动作处理令人感到不解却也正是他的高明之处，赫尔曼略显木讷的反应正是对战争的控诉。

在《中国轮盘》里，安吉拉的父亲和情妇推开公寓的门，发现妻子和他的情人躺在地毯上亲热，演员没有料到这一幕，观众更是没有料到这一幕，双方沉默了几秒钟，大笑着貌似愉快地接受了这一事实，没有吵闹，没有哭喊，本该相互仇视的人却给对方友好的问候和拥抱，人物这一反常态的动作揭露了中产阶级的虚伪，带给观众震撼的同时引导观众思考这种外化的动作，对社会的存在进行思考。

二、道具使用的隐喻性表达

诺尔·帕奇曾提出，银幕外共有六个空间区域，镜框四边之外各一区，背景后面一区，摄影机后面一区［3］。而为了增强间离效果、给观者足够的思考空间，法斯宾德在常规叙事中加入了自己独特的叙事方式，用一些意象化的镜头或物体进行暗示、指引、预示等，以画中画的空间制造惊奇效果，呈现出银幕中的第七空间。

（一）镜子

镜子是法斯宾德影片中最常使用的道具之一。如他在《中国轮盘》中大量使用镜子这一道具，从镜子中反射出人物的动作，暗示着婚姻就是一面镜子，反射出人性的丑恶之处。礼仪在镜子里被反射，也在镜子里被打断。在《一年十三个月》中，镜中的反思达五次之多。影片开头（8分34秒处），当艾尔维拉被克里斯多夫拖拽到镜前时，镜子是倾斜的，构图是不规则的，不稳定构图意味着艾尔维拉的生活开始倾斜，就像克里斯多夫说的那样：她，艾尔维拉只是“一个物体，一个东西，没有人会在乎”。在15分45秒处，受伤的艾尔维拉被妓女措拉带到卫生间检查伤口，满墙的方形镜块映出艾尔维拉支离破碎的脸，我们已经可以预知她的命运也是必将走向灭亡的。影片最后艾尔维拉对着镜子剪去长发，换上男装，没有任何前景的遮挡，镜中完全映出艾尔维拉的动作和表情，构图四平八稳，预示着艾尔维拉终于找到了自己合适的定位，然而，他却不再被妻女接受，不再被社会接受，最终只能以悲剧结尾。这个敏感而脆弱的、只为了爱而存在的灵魂消失了。

（二）门

法斯宾德的影片中充斥着各种各样的门：废墟上的门、办公室的门、杂乱无章的卧室的门、客厅的门……这些门作为一个元素参与到影片叙事当中，将人物局限在小小的空间内，牢笼般禁锢着人物的活动，寓指人们在社会这扇门的挤压下，行为活动逐渐变形直至被吞没。在《维洛妮卡佛丝的欲望》中，“门”就是禁锢，禁锢着她的行为，禁锢着她努力抗争的欲望，禁锢着她的未来。所有的门，无论是敞开的还是关闭的，她都无法逃脱，即使近在咫尺她也迈不出去。在对抗性的动作下，维洛妮卡作为弱小的主体一直居于边缘位置，门和环境占据了大部分画面，与主体的弱小形成鲜明对比，仿佛不经意的一推一挤就会让她轰然倒塌，倒向镜外。固定机位的全景拍摄，夸大了空间的纵深感，同时也使人物主体更趋向于边缘，更加无助、无力抗拒。

三、镜语的反常态显现

法斯宾德的影片多采用高反差布光，甚至是过度曝光。一般而言，悲剧较常使用高反差的灯光布局，亮处特别明亮甚至刺目，使暗处更富有戏剧性，凸显矛盾的明暗对比，营造紧张气氛。法斯宾德式的高反差布光使画面呈现出一种刺眼的惨白，每个角落都明亮透彻，人物活动尽收眼底、无处可逃。在《维洛妮卡佛丝的欲望》里，开头片场中耀眼的现场灯刻意地过曝，卡茨医生诊所里的高调灯光与维洛妮卡旧宅的暗影调的对比，电影中的电影，即片头已过气的维洛妮卡在电影院里看自己主演的电影，寻找旧梦，这本身就是一种间离，越是冷酷的现实，呈现出来的影调反差越大。

在视听语言上，法斯宾德善于使用诡异的音乐，通过将音乐母题进行重新的编排使用［4］给观众带来强烈的疏离感。在《中国轮盘》中，父亲和情妇在野外偷情，本该是轻快的场景，法斯宾德却选取了一段稍显刺耳、令人心神焦躁的音乐，暗暗传递着一种恐怖的信息，预示着人物悲剧的命运。在《一年十三个月》中，艾尔维拉和心理医生的谈话始终伴随着电视背景发出的刺耳的音乐声，时而尖刻、时而急促，令人毛骨悚然。

法斯宾德式的对话也总是带有强烈的间离效果，在《中国轮盘》里，加百利开车给车子加油，原本是生活中最平常不过的小事，在加油结束后却出现了以下对话：

加百利：你到地狱走了吗？

服务员：是的。

跳跃的语言，出人意料地出现在人物的对话之中，看似与剧情毫无关系，令人莫名其妙，却传递着不祥的信息。法斯宾德的这些独特的叙事话语，贯穿于影片叙事的过程中，形成一张覆盖在故事情节面上的网，所有的一切都是那么的自如、那么的自然，法斯宾德只是默默地旁观着一切的发生，在波澜不惊的生活中用惊雷般的话语带给观者深深的震撼。

四、摄影机的游离参与

由于法斯宾德的影片场景设置极简、故事情节构成简单，任何所能参与到叙事中的物件都被其广泛利用，通过摄影机的游走不断地变换着被界定的空间，又不会使观众产生混淆，有时摄影机甚至会参与到故事叙事中，给影片带来富有感情和生命力的“内在意义”［5］。《中国轮盘》故事发生的主要大场景只有两个，一是安吉拉的家，一是安吉拉一家度假的公寓。而所有主要事件的发生只限定在公寓里，简单的布景，除了必需的生活用品外，没有多余的家具，人物已陷入冷滞的关系，所有的人都程序式地生活，却依然保持着礼仪性的疏离关系。当摄像机环绕着这些了无生气的死寂之物运行时，主观镜头下，所有的人都是毫无生气、面无表情的，相比而言，原本冰冷生硬的摄像机却更富有生气，两者之间的对比更凸显出中产阶级人情的冷漠。除此之外，摄影机的移动让静止的物体从观众身边流走，镜头代表了观众，观众可以随着摄影机四处游走［6］，在镜头的游移中扫视有兴趣的点。片中大量的特写镜头，如玻璃酒柜、镜子、人物面部局部特写等，镜头游走在人物之间，人物在不停地走位，镜头的调度符合人物恐慌的心境，揭示出婚姻的丑恶，和资产阶级的堕落本性。

法斯宾德对电影的无限付出、对身体的透支导致了他过早地离开我们，离开他所热爱的电影事业。无论是他早期具有鲜明舞台剧特色的《爱比死更冷酷》、略显温情的《恐惧吞噬灵魂》，还是具有高反差影调的《劳拉》，都有太多太多的无望弥漫在其中，形形色色的人生、无法抗拒的命运，这就是法斯宾德带给我们的不一样的影像世界。而现如今，我们所能做的只是沉浸在他给我们营造的电影世界中，在厚重而又轻得无痕的时间里回味，回味他带给我们的冷漠和恐惧。像他自己所说的那样，肉体总会消失，他的生命却在电影的世界里获得永生。

［1］莱纳·维尔纳·法斯宾德.法斯宾德论电影［M］.林方如译.北京：人民文学出版社，2004.

［2］罗杰·伊伯特.在黑暗中醒来［M］.黄渊译.上海：上海译文出版社，2012.

［3］［4］大卫·波德维尔，汤普森.电影艺术：形式与风格［M］.曾伟祯译.北京：世界图书出版公司，2012.

［5］杨远婴.电影理论读本［M］.北京：世界图书出版公司，2012.

［6］路易斯·贾内帝.认识电影［M］.焦雄屏译.北京：世界图书出版公司，2012.

王 涛，辽宁师范大学计算机与信息技术学院2014级研究生；

王娜娜，辽宁师范大学影视艺术学院2012级研究生。

J905

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1007-0125（2015）07-0142-02