潮剧表演艺术概说

曾艺烘

（福建东山县潮剧传承保护中心 福建 东山 363400）

潮剧，作为我国地方戏曲剧种，是中国十大剧种之一，也是广东三大剧种之一，素有“南国奇葩”之美誉。

表演艺术是潮剧的中心，没有表演艺术，就只有潮剧剧本的“案头文学”，而没有真正的舞台上潮剧的“场上戏剧”。因此，研究潮剧的表演艺术，对于整个潮剧的繁荣与发展，具有十分重要的意义。

然而，潮剧表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，具体而言，可以分解为以下四个理论层面来进行系统化的研究。

一、地域性

潮剧表演艺术的第一个层面，是地域性。

作为地方戏曲剧种，地域性不仅是潮剧表演艺术的题中应有之义，而且是潮剧表演艺术的重要支撑与主要亮点。

地域文化是民族文化的重要组成部分，地域文化特色越鲜明，民族文化特色就越强烈。因此，鲁迅明确地认为：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意，打出世界上去，即于中国之活动有利。”[1]

潮剧“流行于广东汕头地区和福建南部、台湾等地。东南亚华侨居住地区也有演出。明中叶已形成，当时称‘潮调’，也叫‘潮州戏’、‘潮音戏’、‘潮州白字戏”，用潮州方言演唱”[2]。可见，潮剧以潮汕地区的地域特征为主要标志。而这种地域特征，又主要通过潮剧的表演艺术得以具体体现。

潮剧是宋元南戏的遗音，即宋元南戏流传到广东潮汕地区之后，吸收当地庙堂音乐、大锣古音乐、民歌小调等音乐精华而形成的地方戏曲剧种。以潮州方言演唱，是潮剧地域性的集中体现。据明代戴璟在其所著的《广东通志初稿》卷十八《风俗》中所载：“潮俗多以乡音搬演戏文。”又据清代屈大均所著的《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。”

潮州是中国历史文化名城，据《元和郡县志》说：潮州“以潮流往复，因以为名。”唐代著名文学家韩愈曾贬官至此，名胜古迹多多，例如韩山、西湖、潮子桥、开元寺、韩文公祠、金山北阁佛灯等，文化积淀丰厚，地域特色鲜明。

汕头位于广东省南端、韩江三角洲南，濒临南海，为粤东与闽西南之门户。名胜古迹有妈屿、老妈宫、崎碌炮台等，并有革命纪念地——国民革命军东征军总指挥部政治部旧址、八一南昌起义军南下部队总指挥部旧址等。地域文化特色也十分鲜明。

潮州与汕头，合称“潮汕”，其共同的地域文化特色是典型的南国韵致。因此，潮剧表演艺术的地域性，也集中体现在南国韵致的细腻、委婉、缠绵、幽深等独有的特色中。

二、综合性

潮剧表演艺术的第二个层面，是综合性。

潮剧同中国所有的地方戏曲剧种一样，其表演艺术都具有综合性特点。而这种综合性特点，又集中体现在表演艺术的各种行当的“四功五法”——唱、念、做、打与手、眼、身、法、步的各个方面。

唱功方面，潮剧各行当演唱皆用真声，这与粤剧、京剧的假声唱法形成明显区别。使用古谱“二四谱”。唱腔是以曲牌联缀体为主、板腔体为辅的联合体制，并有一唱众和的帮腔，二、三人合唱一曲或曲尾的演唱形式，风格独特，表现力强。

乐队伴奏保留了唐宋以来的古乐曲。

潮剧有生、旦、净、丑各行，身段做功严谨规范，并富有写意性特点。各行又细分多种，例如丑行中的“项衫丑”，就以扇子功闻名全国。丑行的“溜梯功”则为潮剧所独有，在戏曲界久享盛名。

三、人物性

潮剧表演艺术的第三个层面，是人物性。

潮剧表演艺术的“最大高任务”，是角色创造，即人物形象塑造。“演人不演行”，讲的就是行当是为人物形象塑造服务的。

在这方面，潮剧表演艺术家作出了突出的艺术贡献。例如姚璇秋《扫窗会》中创造的王金真的人物形象、在《苏六娘》中创造的苏六娘的人物形象、在《辞郎洲》中创造的陈璧娘的人物形象；洪妙在《杨令婆辩十本》中创造的佘太君的人物形象；张长城在《闯开封》中创造的王佐的人物形象；朱楚珍在《闹开封》中创造的诰命夫人的人物形象；吴丽君在《荔镜记》中创造的安人的人物形象；陈学希在《张春郎削发》中创造的万家春的人物形象；陈秦梦在《袁崇焕》中创造的袁崇焕的人物形象；“潮剧金嗓子”郑健英和方展荣在现代潮剧《屯兵回乡》中创造的男女主人公的人物形象；“潮剧新秀”张怡凰在《烟花女与状元郎》中创造的李亚仙的人物形象……如此等等，不胜枚举。

由此可见，人物性是潮剧表演艺术的主攻方向与核心特征。

四、情感性

潮剧表演艺术的第四个层面，是情感性。

情感性是潮剧表演艺术的生命与灵魂。潮剧表演艺术的人物性，以表现人物的情感为重中之重。潮剧所有剧目、所有行当的所有表演，都必须“以情带声，声情并茂”，通过演员切身的情感体验，充分表现剧中人物的思想感情，并以这种思想感情打动观众，引起观众的情感共鸣，最终收到“以情动情”的演出效果。

潮剧表演历来强调“以情入戏”。潮剧青衣，俗称“乌衫”，尤重演悲情。潮谚云：“小生拿折扇，花旦抛目箭，乌衫目泪嗒嗒滴。”潮剧传统戏中，乌衫上场之前先在幕后内叫“苦呀！……”潮剧乌衫多演悲剧人物，所以要求演员“面布愁云”、“眼含哀思”，要情之所至，催人泪下。例如潮剧《井边会》中的李三娘咬手指写血书的一段戏，著名表演艺术家姚璇秋的表演堪称经典。唱腔“别郎容易见郎难，遥望关河烟水寒，数尽飞鸿书不至，井台积泪待君看。十六年前容颜改，八千里外心怎安？早回一日能相见，迟来一刻见面难。”姚璇秋老师凭借哀怨凄楚的曲调，运用声声哀鸣的唱腔，表演得荡气回肠，令人悲从中来，潸然泪下。又如她在《扫窗会》中的表演，有一段戏是“扫庭寻夫”，除唱腔凄婉动人以外，有一段念与做的表演也成为经典：当剧中人物王金真进房与丈夫相会之后，姚璇秋扮演的王金真高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫——”正在扫下时，她忽然看见了披头散发的丈夫，并听到他负疚地念了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻间，她心绪缭乱，五内俱焚，举帚的手微抖着软了下来，扫帚立刻滑落在地面上，她对丈夫怒视的目光瞬间化为爱的凝视。姚璇秋正是以“举帚”与“落帚”这两个戏剧动作，将人物的怨恨与怜爱的矛盾心境与复杂情感表现得淋漓尽致、生动感人。

由此可见，潮剧表演艺术的核心标志与最高标准，是情感性。

[1]鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.391.

[2]上海艺术研究所中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.216-217.