论摩崖榜书的文学特性

摘 要：摩崖榜书是一种大众喜欢而流传不衰的文学现象，而文学研究者极少议及。这些榜书别集不载，文选与文论著述也无关注。榜书具有明显的文学意义，它以诗性语言、书法语言、境文虚实相生，表达了作者对时事、历史文化、草木山川、人文建筑的感受与评价，是抒写情志的重要形式。摩崖榜书的文学意义建立在原生基础之上，与存在环境密不可分，不可移动、不可再造、不可改变载体，否则，其文学意义也就消失或改变。

关键词：摩崖榜书;文学;文体

作者简介：杜海军，男，广西师范大学文学院教授、博士生导师，从事戏曲文献、金石学研究。

基金项目：国家社科基金西部项目“石刻文献与文学研究”，项目编号：14XZW001

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0109-07

榜书即大字，古称署书或擘窠书。1榜书在我国有悠久的发展历史，明代费瀛《大书长语》曰：“秦废古文，书存八体，其曰署书者，以大字题署宫殿匾额也。汉高帝未央宫前殿成，命萧何题额……此署书之始也。”[1]（卷下）萧何以后，曹魏书法家韦诞，唐朝颜真卿，宋朝米芾、蔡京，元人赵孟頫等皆是榜书名家，明清时榜书名手更是遍在，如清人包世臣《艺舟双楫》论及就有宋珏、刘墉、黄乙生、赵润、刘绍庭、钱伯坰等。

榜书是点睛之笔2，以极其简练的文字抒写胸中之志，表达作者对时事、历史文化、草木山川、人文建筑的感受与评价，在我国应用广泛，是一种为大众喜爱而流传不衰的人文现象。榜书的应用范围甚宽，有悬挂在殿堂门额之上的匾榜，如故宫的“乾清宫”、“坤宁宫”，各地衙署的“明镜高悬”，农户的“耕读之家”等。点缀在亭台园林之中的更为普遍，如北京的“颐和园”、承德的“避暑山庄”、杭州西湖的“柳浪闻莺”、苏州的“沧浪亭”等，《红楼梦》中大观园题额是榜书文学形式的集中反映。有高悬着的各色商铺招牌，如“同仁堂”、“悬壶济世”，还有挂在道观庙宇门首的，如“报国寺”、“大雄宝殿”、“三清殿”、“紫霄宝殿”之类。有些是地名、地界、纪念地等指示标识，更多的是镌泐于关隘要塞、名山巨岳者，内容丰富，形式大方，所在因之而增辉。

这些榜书又能据其可移动与不可移动区分：在殿堂、亭台园林、商铺、道观庙宇、指路标识等应用者，多书写在人工制作的竹木牌匾、金属器物、石碑之上，一般而言，这些榜书借以存在的载体容易损毁，容易移动变更所在地，容易模仿制作，如此，承载的原始创作信息会随着地点的变动而改变或消失，因此较难评价其内容，而镌泐于山体之上的榜书是不可移动者，人们称之为摩崖。1摩崖榜书地址固定不移，如山东泰山的摩崖“五岳独尊”，广西凭祥镇北台的摩崖“南陲保障”，陕西榆林红石峡的摩崖“汉蒙一家”，庐山的“青玉峡”、“日近云低”，华山的“天开画图”，三亚的“海判南天”、“天涯”、“海角”等。

榜书以书法成就盛为论者关注，杨慎《丹铅余录》专论榜书作法，康有为《广艺舟双楫》、叶昌炽《语石》也都曾论及，而费瀛更著《大书长语》专论，但文学研究者极少有议。这些榜书别集不载，文选与文论著述也很少或者说根本不涉及。其实，榜书特别是摩崖榜书，是书法作品，但其语言形式别致，存在处所经久不变，承载有稳定的丰富的原始创作信息，也可作文学作品论。这种作品以其诗性语言、书法语言为读者喜爱，以其文境的虚实相生散发着别样的文学气息。

一、榜书的诗性语言

摩崖榜书多镌刻在山水奥区，是作者针对亲身经历的山水环境，将本无生命之山石提炼信息，且以诗性的语言书写，揭示山水的生命特征与历史意义，从而发掘出环境具有的人文价值，赋予景观以明显的社会意义。

我们说榜书是诗性的语言，首先体现在摩崖榜书多具有一定的抒情意味。摩崖榜书从字面上乍看无非是景语，描摹刻画，形象生动，但这种景语是建立在感情之上的，是融入了主观感情的。正如王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”[2]（P72）王国维也有“昔人论诗词，有景语情语之别，不知一切景语，皆情语也”[3]（P30）之说，揭示了写景与写情的内在联系。文写景，景寓情，因此写景即是写情。《文心雕龙》有“自近代以来文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附”[4]（卷10），评述南朝文与景的关系，我们也可以说就是榜书与景的关系。摩崖榜书依景而生，以抒情之语揭示景的内涵。

摩崖榜书的抒情表现为强烈的主观性，是从感觉写起。感觉有多种，如写视觉者，东汉曹操在褒谷河中石上书“袞雪”二字，描写浪花奔涌迸射的情状。[5]（P57）南宋吴亿书桂林象鼻山“水月洞”三字，描述象鼻山洞圆如月，月光穿过象鼻山，映照于漓江之上，沉璧静影，宛如月生水中的景象。乾隆年间胡南藩书桂平西山“乳泉”，写泉水似乳。庐山“蟾蜍石”写石似蟾蜍。写肤觉者，如柳州鱼峰山有康熙年间右江观察戴锦书“清凉国”，钦州灵山县三海岩有民国六年（1917）灵山县知事李廷藻书“久坐忘暑”。写听觉者，如庐山米芾书“响雪”、“瀑布飞雷”，兴安乳洞有李曾伯建炎三年（1129）书“喷雷”，写水声之宏大。

写景附以想象者最见主观性，表现在不同的山石榜书有不同的用语。陕西榆林与内蒙古接壤，红石崖题“汉蒙一家”，体现的是多民族地区人民的情谊期待与景象，而广西友谊关（旧称镇南关）书“南陲保障”，则是体现边疆战士的卫国意志。又表现在不同的山石题写相近或相同内容的榜书，如写山之雄伟，米芾在武当山书“第一山”，武夷山道光年间徐显庆也书“第一山”，康熙年间广西布政黄国材题桂林独秀峰“南天一柱”，而宣统元年（1911）崖州知州范云梯在海南三亚仅有数米高的石头上竟然也题“南天一柱”。还表现在同是一山石，又书写不一样的观感，福建武夷山因南宋以来的理学发达，且是理学家朱熹曾经生活的地方，因此九曲溪岸摩崖榜书作题“逝者如斯”、“修身为本”、“智动仁静”、“道南理窟”等，同时却也有道教榜书“升真元化洞天”、“伏虎矶”等。融水老君洞张孝祥书“天下第一真仙之岩”，人说洞中石头形如老聃，但也有“放生池”这样的佛教大字在其下。贵港南山寺有榜书“天花满座”、“石佛洞”、“南宗正脉”、“佛理哲学方太平”彰显是佛教圣地，相伴也有道教意味的“圣迹仙风”、“虚白洞天”。泰山有“五岳独尊”、“置身霄汉”之不同，桂林独秀峰有“紫袍金带”与“小蓬瀛”之差异。可见这些摩崖榜书文后无不隐含着不同作者特定时间、特定地点的特定情感，是作者面对一定自然山水或社会背景，激发出来的有关自我情感独到体验的作品。正如刘勰所说：“诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”[4]（卷10）这是说诗人的情感是随着所遇情景物色时序不同而有所变化，所作也自然不同，也就是范仲淹《岳阳楼记》中描述的朝晖夕阴的天气变化，迁客骚人的不同作者、不同的生活经历，都将引起人们各异的叹息、别样的感情。

摩崖榜书抒情是丰富多样的，或抒个人之情，或抒民族之情，或抒时代之情。抒写个人感情的，如北魏郑道昭任青州刺史，感觉人生如白驹过隙，遂书径尺大字摩崖在山东益都县山谷中，此白驹谷，“中岳先生荥阳郑道昭游槃之山谷也”1，是抒人生苦短之情。广西桂林象鼻山吴亿题书“水月洞”三字，书受苏轼《前赤壁赋》之影响，曰“江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”，见其与世无争，有退隐情怀。张孝祥象鼻山泐“朝阳洞”，显示了作者凤鸣天朝的宦途追求[6]（P192），庐山镌“玉渊”实自夸其冰清玉洁，理同其《念奴娇·过洞庭》。摩崖榜书还有抒发民族情感者，如民国二十一年（1932）陈济桓、刘柏坚题龙州县月岩“勿忘国耻，共赴国难”，民国二十八年（1939）冯玉祥在长江三峡摩崖“踏出夔巫，打走倭寇”，秦镇在龙州月岩书“抗战必胜，建国必成”，民国二十九年（1940）抗日名将蔡廷锴在灵山县三海岩书“振旅岩疆”，民国三十二年（1943）登华山的韦云淞、蔡建伯、阚维雍等26位将官榜书“万方多难此登临”等，都表达了军人们面对国难当头的慷慨激昂义气，其中如阚维雍1946年抗日捐躯在桂林。

摩崖榜书的语言简洁也是诗性的体现。摩崖榜书文字多取自诗文成语，简洁而富有气韵。如泰山康熙间赵纶书“至哉坤元”出《易经》，道光间马起予书“曲径通霄”出唐人。泰山光绪间徐世光书“岩岩”、桂林独秀峰梁章钜书“仰之弥高”、浚县大坯山王作肃书“屺瞻”、刘德新书“蔼蔼亭”，皆本之《诗经》。桂林独秀峰梁章钜书“峨峨郛邑间”，诗出颜延之;大坯山书“鸿爪”本之苏轼;永福百寿岩有乾隆间杨奎书“空谷遐心”出明人王立道《具茨诗集》;庐山苏轼书“无极而太极”，也一定是联想到周敦颐;庐山光绪年间恭曾书“山辉川媚”，使人想起陆机的《文赋》;雁荡山大龙湫有民国沈致坚书“活泼泼地”无疑系理语。

这些本自诗文的成句若追溯其源，其诗性则更让人体会深刻。如号称道教二十二洞天的勾漏洞，明人郑义摩崖“云关”二字。考古人诗文用典“云关”者甚多，如孔稚圭《北山移文》“宜扃岫幌，掩云关，敛轻雾，藏鸣湍”;王勃诗“晨征犯烟磴，夕憩在云关”（《长柳》）;张说诗“旧亭红粉阁，宿处白云关”（《伤妓人董氏》）;李白诗“扪萝欲就语，却掩青云关”（《游太山》二），“平明登日观，举手开云关”（《游太山》三）;元稹诗“鹤台南望白云关”（《封书》）;范成大诗“便好来分苍石坐，已教不锁翠云关”（《碧虚席上得赵养民运使寄诗约今晩可归次韵迓之》）;傅汝舟诗“去天虽不远，谁叩紫云关”（《屴 峰酬陈子惟浚》）等。这些诗句给我们分别描画出了一个个梦幻般的神仙境界，“云关”二字成为体现隐逸思想的固定意象。

摩崖榜书即便非自诗文成语者，也多取法自然，作者凭借感觉，发挥想象的力量，对山水景物内在、外象作高度集中的形象性刻画，语言简练生动。如泰山有嘉靖年间伊介夫书“风涛云壑”，宣统间王寀基书“云路先声”。倪元璐桂林独秀峰题“小蓬瀛”。庐山明代白耷山人书“云海”、郑廷鹄书“霞谷”，清代宋荦书“漱玉亭”，民国马福德、马鸿炳父子书“豁然贯通”、“纵览云飞”等。这些词写景生动，有声有色有趣，诗意浓厚，文学意味人人得而领略。

二、榜书的书法语言

扬雄《法言》曰：“故言，心声也;书，心画也。”[7]（卷1）书法历来被视为了解作者心灵路程的依据，因此也可成为鉴赏文学的起点。

摩崖榜书作为文，以书法形式表现，同样是了解作者心灵的语言形式，读书法即可读心。书法的线条都是有生命力的，都以其书写节奏的韵律和谐，而又变化多端的整体空间效果，流露着书法作者的激情，表达着特定时间、特定环境内作者的喜怒哀乐，展现出作者的审美观念，费瀛《大书长语·绰楔》说，“扁署一点失所，如美女眇一目;一画偏枯，如壮士折一臂”[1]（卷下），这在文学层面与直直的、呆板的、无感情的印刷字体完全不同。我们可以通过书法形式了解作者的内心活动、精神风貌以及创作目的，因此，学人往往有品书见人之论。如黄庭坚《跋东坡书远景楼赋》说：“余谓东坡书，学问、文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”[8]（卷29）黄庭坚以为苏东坡的学问、文章都淋漓尽致地通过其书法得以展现，也就是说，见书便可见人，品书亦可品文。这种情景，当代书法研究者论述更充分更直接。陈振濂描述人们欣赏书法的心理活动过程说得明白：“我们会惊讶、激动，情不自禁地为之奔走呼叫、击节称赏，在与几千年前的古人会心以远、领略妙处之时感受当时人的脉息跳动、满腔热忱。于是，我们从孤零零的线条中发现了历史、生命、时代、宇宙的永恒与延续。”[9]（P276）这是描写人们欣赏书法作品之初的感受。进一步，人们由书看到文。陈振濂接着说：“然而，在乍一接目时的激动之后，欣赏活动的更大意义恐怕还在于随即的品味咀嚼。从线条中窥探作者的一切：从线条修养到意趣修养，从书法自身的修养到综合的多侧面的诗、文、书、画、印的修养。”[9]（P276）文学研究者也有同见。吴承学论题壁诗说到壁书寓含有文学信息：“它蕴含着一些非语言的信息，其中至少包含了诗人的人格魅力。它使读者睹字迹而思其人，与诗人的关系更为密切，距离更近了。”[10]（P145）摩崖榜书也可作如是观。

确实，书法体现了人的精神状态，蔡邕说过：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”[11]（卷1）又有史赞张旭说：“旭饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，天下呼为张颠。醒后自视，以为神异，不可复得。”[12]（卷上）这里无论蔡邕所说的迫于事时则书法不能佳，还是说张旭酒后狂草往往所至的最佳境界，都是说书手的精神状态对书法作品有着至关重要的影响，反过来说，就是借书法可回溯体验作者创作时的心理状态，将书法与具体文字结合而看，也就是文学之所在。

以上是从一般的书法作品所体现的书法者的精神状态看书法的文学内涵，而摩崖榜书是雕刻的书法，是书法作品的特殊的形式，是立体的书法。这种立体的书法，是形象具体的情感表达。好的摩崖将雕刻与书法完美结合，体现出的作者的精神较纸上书法形式实更高更深一层。如果说纸上书法是平面的，感受纸上书法的感情所在需要抽象的功夫，而摩崖榜书则是立体的、具体可感的，因此，读摩崖榜书引起的读者感受与读纸上书法比，以其立体感，较一般书法作品体现作者的感情更为易见易解，情感更为直接而亲切，更易把握作者的精神风格与神韵。

摩崖榜书书法体现作者的精神风格与神韵。曾毅公在评论镌刻对书法的作用时说：“镌刻者把他们的精神、智慧和技巧都集中在刀锋上，用凝重、精确的刀法，刻出与原迹相同，神形并茂的复制品，真是‘鬼斧神工，‘传神阿睹了。”[13]（自序）明人杨慎称赞：“元赵子昂（赵孟頫）书得茅绍之刻，手精毫发不失。绍之在江南以此技致富。”[14]（卷16）又据说，曹魏时钟繇每有得意之作，必定亲手镌刻。《丹铅余录》则载，“李北海手自刻之者数碑，碑中书‘黄仙鹤刻，或云‘伏灵芝刻，或云‘元省已刻，皆公自刻而诡撰此名也”[14]（卷16）。在曾毅公看来，历史上的刻工多能刻出书手的原作风貌，这是他将上至殷墟甲骨，下至近代石刻比较后得出的结论。其实，我们通过一系列的古代碑刻被后人转换成为帖刻，就可以知道碑刻的传神之处了。如康有为称赞 “《石门铭》飞逸奇浑，分衍疏宕，翩翩欲仙”[15]（卷4，体系第13）;称赞《爨龙颜碑》若轩辕古圣，端冕垂裳，《爨宝子碑》端朴若古佛之容，《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤，《晖福寺》宽博若贤逵之德，《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑，《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。[15]（卷4，碑评第18）这些碑都是从极普通的石碑被发现而转为帖。因此，当我们面对摩崖榜书时，虽然与作者时隔几年、几十年，甚至千百年，但透过深镌石上的字迹，似乎依然可以体会到作者在彼时彼地的精神风貌。古人也多喜从所见刻石推想前人。明孙矿撰《书画跋跋》论颜真卿《家庙碑》说：“此碑不但有玉筋笔，其结构取外满亦是篆法……此书锋铓最厉，点画间笔笔生峭，想平原忠直气似之。”[16]（卷2下）《颜氏家庙碑》由李阳冰篆额，颜真卿书碑，王世贞以为：“览之风棱秀出，精彩注射，劲节直气隐隐笔画间，吁可重也。”[17]（卷135）孙承泽观看颜真卿《家庙碑》说，“鲁公忠孝植于天性，殚精竭力，以书此碑，而奇峭端严，一生耿耿大节，已若显质之先人矣”[18]（卷6）。

碑刻是书法的升华，摩崖榜书也可以说是书法的升华，与文字内容相得益彰，不同的人或者同一人在不同场景、不同时段所作的榜书形式内容与神气不同，将鉴赏书法作为理解文字内容的切入点，摩崖榜书因而具有了一定的文学意义。

三、榜书文境的虚实相生

虚实是谈艺之人常论的一对范畴，“但各人或同一人在各个不同场合对虚实范畴的理解也是不尽相同的”[19]（P467）。摩崖榜书作为文体之一种，其内容由虚实两端构成，自有其特点。

摩崖榜书首先是一种文物， 1982年11月19日第五届全国人民代表大会常务委员会第25次会议通过的《中华人民共和国文物保护法》有明确规定，其存在整体而言是可见可感的，这是实。这种实（文物）由文字以及其所存在的地理环境两部分构成，是物质文化与精神文化两方面的合一，也就是一种虚实的结合。这种虚实又涵盖相互联系的多个层面的各自虚实：相对于地理环境而言文字是虚，环境是实;而环境与文字二者本身又各自有其虚实，从文字看，形诸文字者为实，文外之意为虚，从环境看，环境的客观（山、水、草木、土、石）自身存在为实，隐含的历史信息为虚;对情与景而言，写景为实，传情为虚。

先说环境的实与文字的虚。环境是客观的，摩崖榜书所在的环境其位置、形象、色彩，以及阴晴风雨、朝晖夕阴、土石气味、历史沧桑等都是可看可触可嗅的，且是相对稳定少变化的，这是实。摩崖榜书的文字是一种描述，是情绪的宣泄，带有强烈的主观性，作者以其主观感觉而作，读者以其主观感觉解读，受到时间、知识积累以及情绪等诸多因素的影响，作者与读者的创作与鉴赏结果都会因人而异、因时而异，无形无色无味，因此是虚的，这就是境文合一，虚实相生。

再说形诸文字者为实，文外之意为虚。摩崖榜书多言外之意。言外之意有多种表现形式，一种属摩崖榜书取诗文成句，书一半，略一半，如山东泰山与桂林独秀峰等都存摩崖榜书“一览众山小”。“一览众山小”，明系描写眼前之景，但书者的言外之意无疑是在隐去了山的高大，隐去了“会当凌绝顶”的壮志豪情。泰山摩崖“至哉坤元”，也是要表彰泰山的“厚德载物”。庐山摩崖“可以观”自然提醒人“可以群”。华山民国摩崖“万方多难此登临”却借“花近高楼伤客心”之“伤客心”。又有一种形诸文字者为实，言外之意为虚，是说环境的自然形式与摩崖榜书互补而成文，形如对联之上下联，文字一联写明为实、景一联未写明为虚，二联合一为完璧，或称此类形式为意对、暗语或哑谜，也可称作互文。如泰山万仙楼北侧盘路西面有光绪二十五年（1899）刘廷桂题榜书“ 二”二字，人们猜测这是褒扬泰山的风月无边，暗喻泰山的自然环境美轮美奂。又有传说清人李调元乾隆年间任广东学政，见一摩崖有“半边上”三字，摩崖路旁立一石碑，碑刻曰：“半边山，半段路，半溪流水半溪涸。”云是宋朝苏轼、黄庭坚与佛印同游此地，佛印为苏轼拟此上联，苏轼请黄庭坚将上联刻碑。李调元以为这下联苏轼是以环境虚对，对的是“一块碑，一行字，一句成联一句虚”。1这里无论是实有其事或者是传说，都道出了摩崖榜书的一种文体特点。

摩崖榜书的言外之意还是比较容易理解的，如桂林独秀峰的摩崖“紫袍金带”是入世者的作品，庐山的摩崖“濯缨洗耳”、“酌以励清”，桂林隐山的“招隐”是出世者的想法。鼓山摩崖“上善若水”是道者的心声，湖南浯溪摩崖“如登彼岸”、鼓山摩崖“了了空空”，是佛徒智慧。华山摩崖“愿为天下雨”、肇庆七星岩的“泽梁无禁，岩石勿伐”等充满了爱世之心。这些榜书都可见作者的精神与取向。又泰山的“五岳独尊”、“五岳之宗”等，不仅写出了泰山的挺拔高大，更写出了泰山的人文历史地位，写出了作者对中国文化的推崇与骄傲之情，这里的泰山不再是一个地理名词，更是一个文化概念，正如宋人石介《与范思远书》的比喻曰“圣人之道犹大江也，犹泰山也”[20]（卷16），也如清人孔毓圻《幸鲁盛典》的比喻“维彼东山，五岳之伯，天帝之孙，群灵之宅”[21]（卷24）。

第三，环境的客观（山、水、草木、土、石）存在为实，隐含的历史信息为虚。摩崖榜书作为文物，它存在的地理环境通常是稳定的、少变化的，作为具体形象的物质存在是实;烙下了时代的烙印，寓含了历史的信息，如人们说的“妙心驻苍崖，题咏留人间”，也就是题咏的存在体现着作者的千年妙心。这些非文字信息只能靠知识积累，靠想象或其他缘由如亲缘、血缘、共同的经历等感知，可以说是虚。当我们历先人之所经历，睹先人之所见，嗅先人之曾嗅，感先人之所感，这些非文字的信息，使我们可以想见到先人的风貌，甚至可以体悟到先人的气息，触摸到先人的遗泽，很多人确实因此而感动。如北齐河清三年（564）郑述祖登云峰山见父亲郑道昭遗刻，“对碣观文，发声哽塞，临碑省字，兴言泪下。次至两处石诗之所，对之号仰，深痛哀缠，左右悲感旁人”[22]（P144）。宋人赵彦 嘉泰年间过永州，记载其读摩崖《中兴颂》的感觉：“开封赵彦 被命持节广右道，由浯溪拭目《中兴》磨崖碑颂，遐想元颜（元结、颜真卿）二公风烈，徘徊久之，三叹而退。”[23]（卷136）赵必愿过永州，“出浯溪，拜二公之祠，敬观先君（赵崇宪）吏部遗刻，整整一纪，岁月易流，不胜感慨”[23]（卷136）。摩崖在广西融水苗族自治县真仙岩，元丰五年（1082）刊赵□颢《题游真仙岩》：“癸亥春正月罢兵还桂，再领帅命，暂假兹郡，乘暇游真仙岩。观先君昔为郡日所留诗，□追悼平昔，殊为感慕耳。”[24]清人曾在埏看到桂林隐山有其父清中叶著名诗人曾燠摩崖：“幸睹先人遗迹，不禁涕淚泫然。”[6]（P1059）可见摩崖文字隐含的历史信息的存在及感染入人心之深处。

第四是写景为实，传情为虚。学者谈艺主张“写景为实，传情为虚”，以为范晞文《对床夜语》“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首到尾，自然如行云流水，此其难也”，是“用景以传情的，就是以实为虚，也有人称为化实为虚”[19]（P470）。其说正可以论述摩崖榜书的特点。摩崖榜书多为写景之笔，如山东泰山之巅的“擎天捧日”、“青壁丹崖”、“气通帝座”、“置身霄汉”，桂林独秀峰之“拔地参天”、“天梯”、“南天一柱”，灵山县六峰山之“云梯”等，都是在写山的独立不群，这些可见可触的是实。而所抒之情难见难触，则是虚。但实地考察可以发现，这些同一词语描述的景若移至一起，那是完全不可同日而语的，也就是述景之词有着太大的主观随意性：比如泰山峻拔高大、气象雄浑，而独秀峰相比则是小而突兀、气象清秀，相差实是悬殊。但写景所用的字词表达作者的主观感受或是同样的，我们也可以说是实的。因此，这种虚实有时也可以说是相对的。

以上我们从文字的诗性语言、书法的形象语言、文境的虚实相生三个方面探讨了摩崖榜书的文学特性。摩崖榜书融文章、书法、雕刻、环境为一体，揭示自然环境之美，抒发作者情怀，是一种有图画之形象，有雕塑之生动，有诗歌之简洁，有散文之平实，有史记之文献，有自然之灵动的美文，以其丰富的内涵、简洁的语言，为不同场景增加生命力，使山水焕发出特有的光彩1，是供大众欣赏的一种文学形式。这种形式有明显的特点，一是书文一体，二是景文一体，三是情文一体，书、文、情、景四者紧密结合不可分割，产生了特别的文学价值，应该受到文学研究者关注。

摩崖榜书言简意赅，字字珠玑，其内容多有具体的历史背景，隐藏的是一定时期内作者的思想感情，对于研究作者的创作经历是有作用的。如朱熹在庐山擘窠书“归去来馆”，是写追慕陶靖节，朱熹书“枕流”出《晋书》孙楚传，也是反映了不愿为官的真实想法。又如清代康熙年间余心孺会晤栖霞高僧浑融，在七星岩前飞来石上，为浑融题“堪语”二字。“堪语”语自明人邓原岳《过华亭寺读方子及碑》：“载酒寻僧席屡移，春山何处不相宜。琉璃影散天花落，金碧光揺法镜垂。地近西方开竺国，烟消下界瞰昆池。栖霞片石应堪语，苦忆南朝江总持。”[25]（卷29之14）可见“堪语”二字含蓄地表彰了浑融妙语生花的讲经情景。

最后还需强调，摩崖榜书的文学价值与意义是建立在其原生基础之上的，其间沉淀有丰富的历史信息，包括榜书石头的质地是软还是硬、花岗岩还是砂石、红色还是黑色、苍苔覆盖的厚薄，甚至一草一木一枝一叶等，都有一定的记忆之功，是榜书作者与环境双向交流的见证，有作者的心灵体验，也有环境的回馈，因此榜书与其存在环境密不可分，也就不可移动、不可再造、不可改变载体，否则，其原有的文学意义也就消失或改变了。当然，也并非所有的摩崖榜书皆能看出明显的文学意义，比如一些地名摩崖，如凤凰山、象鼻峰、龙隐洞、黑龙潭等，还有一些风俗摩崖，如福、禄、寿之类。这些摩崖不言而明，读者自会区别看待。

参 考 文 献

[1] 费瀛：《大书长语》，续修四库全书影印本.

[2] 王夫之：《葁斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，北京：人民文学出版社，1981.

[3] 姚柯夫：《〈人间词话〉及评论汇编》，北京：书目文献出版社，1983.

[4] 刘勰：《文心雕龙》，文渊阁四库全书影印本.

[5] 薛凤飞：《褒谷摩崖校释》，武汉：湖北人民出版社，1999.

[6] 杜海军：《桂林石刻总集辑校》，北京：中华书局，2013.

[7] 扬雄：《问神篇》，载扬雄：《扬子云集》，文渊阁四库全书影印本.

[8] 黄庭坚：《山谷集》，文渊阁四库全书影印本.

[9] 陈振濂：《书法美学》，济南：山东人民出版社，2006.

[10] 吴承学：《中国古代文体形态研究》，广州：中山大学出版社，2002.

[11]  韦续：《墨薮》，文渊阁四库全书影印本.

[12]  李肇：《唐国史补》，文渊阁四库全书影印本.

[13]  曾毅公：《石刻刻工录》，北京：书目文献出版社，1987.

[14]  杨慎：《丹铅余录》，文渊阁四库全书影印本.

[15]  康有为：《广艺舟双楫》，清光绪本.

[16]  孙矿：《书画跋跋》，文渊阁四库全书影印本.

[17]  王世贞：《弇州四部稿》，文渊阁四库全书影印本.

[18]  孙承泽：《庚子销夏记》，文渊阁四库全书影印本.

[19]  刘衍文、刘永翔：《古典文学鉴赏论》，上海：上海教育出版社，1991.

[20]  石介：《徂徕集》，文渊阁四库全书影印本.

[21]  孔毓圻等：《幸鲁盛典》，文渊阁四库全书影印本.

[22]  毕沅：《山左金石志》，嘉庆二年（1797）小琅嬛仙馆刻本.

[23]  王昶：《金石萃编》，嘉庆十年（1805）刻本.

[24]  杜海军：《广西石刻总集辑校》，北京：社会科学文献出版社，2014.

[25]  靖道谟：《云南通志》，文渊阁四库全书影印本.

[责任编辑 马丽敏]

On the Literary Nature of Mo Ya Bang Shu

DU Hai-jun

（School of Literature， Guangxi Normal University， Guilin， Guangxi 541004， China）

Abstract： Mo Ya Bang Shu is a popular and lasting literary phenomenon， which is seldom discussed by scholars. It is not recorded in other books， selections or books about literary theories. It has obvious literary significance. It has poetic language， calligraphy characteristics， scenery and article reinforcing each other to express the authors emotion and evaluation of politics， history， culture， plants， mountains and architecture， which is an important form to express emotion. Its literary value lies in its originality， closeness to its environment， immovability， inability to reproduce， and inability to change the carrier. Otherwise， its literary value will lose.

Key words： Mo Ya Bang Shu， literature， stylistics