沃恩・威廉斯《e小调第九交响曲》个性化主题发展手法探析

2015-07-20荆彦超

戏剧之家 2015年15期

关键词：威廉斯

荆彦超

荆彦超

（贵州师范学院艺术学院，贵州贵阳 550000）

【摘要】文章主要以沃恩·威廉斯《e小调第九交响曲》主题的发展手法为研究对象，通过对乐曲中使用的二度音程控制式主题、主题核心动机在全曲的贯穿、不同主题的纵向结合发展等主题发展手法进行深入分析，总结乐曲主题发展的个性化特征。

【关键词】沃恩·威廉斯；《e小调第九交响曲》；主题发展手法

拉尔夫·沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams，1872-1958）是20世纪上半叶英国最重要的作曲家之一，英国新民族乐派的代表人物。他的创作以英国民族音乐语言为根基，同时吸收西方传统和现代的作曲技法，在20世纪音乐风格繁多的世界舞台上，保持了自己鲜明的创作个性，同时也把英国音乐带向了世界的舞台，成为“英国音乐复兴”运动的领军人物。《e小调第九交响曲》是沃恩·威廉斯的最后一部交响乐作品，笔者在分析该作品时注意到该部作品的主题发展手法极具特点，经整理后将其特点分为三类，下面将分别进行阐述。

一、二度音程控制式主题

在《e小调第九交响曲》中，沃恩·威廉斯共创作了15个不同的主题，在这些主题中，沃恩·威廉斯大量使用二度音程作为构成旋律的核心音程，使二度音程成为主题的控制性因素，也使二度音程控制式主题成为这部作品的一大特色。二度音程对主题的控制主要体现为两个方面：一是二度音程在同质主题中的控制，二是二度音程在非同质主题中的控制。

（一）二度音程在同质主题中的控制

谱例1：第一乐章A主题

谱例1为第一乐章A主题，该旋律按次序共由22组音程关系构成，其中二度音程有16组，占到了构成主题音程总数的三分之二以上。非二度关系的音程有6组，只占构成主题音程总数的不到三分之一，其中3组为三度音程，3组为不具有旋律意义的一度音程。从音程出现的位置来看，构成二度关系音程的音组占有主题中大多数的重要节拍位置，音程间使用的节奏型相对丰富，连续二度的进行以上下行的合理结合为主。非二度关系的音程多出现于两小节的连接处或者小节内的弱拍上，使用的节奏关系相对单一，主要起经过或者辅助的作用。

谱例2：第四乐章A主题

谱例2与上例类似，同样使用了大量的二度音程，但与上例也略有不同，上例的二度音程以连续的二度进行居多，而此例二度音程多与非二度音程交叉出现，二度音程的使用相对不够连续。在构成这个主题的38组音程中，有24组二度音程，占所有音程数量的三分之二，二度音程的音组大多与重拍上的音构成，占据了旋律中大多数的重要位置；非二度音程则一般是与弱拍或弱位上的音构成的音组和一度音程。

通过上面的分析可以看出，非二度音程在主题中出现的特点为：1.出现数量较少；2.一般不占据节奏的关键位置；3.非二度音程多以经过或者辅助的功能为主，不具有重要的旋律意义。而二度音程在主题中出现的特点为：1.出现数量较多；2.占据大多数的关键节拍位置；3.使用较为丰富的节拍组合方式和旋律进行方式。由此可见，二度音程是构成主题旋律的骨架，也是控制主题情绪的决定性因素。

（二）二度音程在非同质主题中的控制

二度音程的控制不但出现在同质的主题中，也出现在整部交响曲各个乐章的各个主题，如：

谱例3：第二乐章A主题

谱例3为第二乐章A主题，在构成该主题的25组音程中，有22组二度音程，二度音程占到了五分之四以上。谱例4则只有第2-3小节之间的音程为四度音程，其余全部为二度音程。

谱例4：第三乐章B主题

谱例1至4的四个主题分别选自乐曲的四个乐章，全曲的15个主题均与这四例中的某一类型相似，通过对这四个主题的对比分析可以发现，这四个主题的共同特点就是大量使用二度音程作为构成主题的核心音程，可见二度音程不仅是构成单个主题的核心音程，也是构成整部交响曲中其他主要主题的核心音程，二度音程的使用贯穿于全曲的各个主题之间，不但使各个主题之间形成了内在的统一，也使全曲音乐材料的使用更加精炼。

二、主题核心动机的贯穿发展

为了保持音乐材料的统一，将音乐的核心动机在全曲贯穿使用是作曲家们经常采取的手法。沃恩·威廉斯在此基础上，将此手法进行丰富并将第一个主部主题的主题材料以片段或原样与其他主题纵向结合的方式贯穿全曲，形成了主题贯穿全曲的特色用法。如：

谱例5：

谱例5中主题A在第一次呈示后，沃恩·威廉斯将其与连接部的主题材料（17-23小节）纵向结合，这个主题为A主题的基本原样再现，保留了A主题的主要部分，只是根据音乐发展的需要，做了2小节的扩展。

谱例6：

第一乐章连接25-28小节也有主部A主题的材料出现，沃恩·威廉斯在这里使用了主部A主题的部分材料，主要使用了A主题的节奏和旋律进行形态。

谱例7：

在连接48-51小节也有A主题的主要材料出现，沃恩·威廉斯将A主题的主要材料移低至下方纯四度的调上发展，但保留了主题A的大致面貌。

谱例8：

在连接52-56小节，沃恩·威廉斯又将A主题移至下方增四度的调上发展，并在结尾处将节奏拉宽，为进入副部主题做好准备。

谱例9：

在再现部108-111小节，A主题的材料再次出现并与B主题形成纵向的结合，由于展开部动力性加强，并且与再现部之间没有连接，沃恩·威廉斯在这里将原本A主题中四分音符与二分音符结合的节奏变为四分音符与两拍切分结合，这种节奏上的改变不但平稳地将展开部延续下来的动力减弱，还为音乐的发展带来新意。

谱例10：

在再现部的连接部中（120-123小节），沃恩·威廉斯将A主题的部分主题材料与三连音结合使用，这种改变使主题与连接部的材料更加统一，也使再现部的统一因素加强。

谱例11：

在尾声158-161小节和163-166小节，出现主题A的片段，沃恩·威廉斯在尾声中使用主部的材料，使尾声具有了新的功能，具有了主题的性质。

由上面的分析可以看出，主部A主题的材料在主部、连接部、再现主部中多次被使用，并与不同的主题形成纵向结合的发展，这种将主题贯穿使用的手法使整首乐曲在音乐材料上更加统一。

三、不同主题的纵向结合发展

所谓主题纵向结合发展是指两个或三个主题以纵向结合的方式出现，这种手法在整部乐曲的多个重要部位均有使用。如第一乐章17-23小节：

谱例12：

从上面的谱例可以看出，这里将第一乐章主部主题A和连接部以对比复调的方式进行纵向结合，A主题使用低音提琴、大提琴、巴松和双簧管奏出，连接部使用长笛、短笛、单簧管、小提琴、中提琴奏出，两个主题力度均为f。从乐器分配演奏力度上可以看出，两个主题同等重要、不分主次。但从音域上可以看出，A主题主要集中在低音区，连接部主要集中在高音区，形成了两个主题同等重要、高低音区合理结合的进行。

谱例13：

从上面的谱例可以看出，这里将第一乐章中的三个主题以纵向结合的方式进行发展，三个主题使用相同的演奏力度、基本均衡的乐器配比，使主题间音响均衡，不分主次。从三个主题的音域上可以看出，112-115小节主题一主要集中在f2-b2的音区，主题二主要集中在c1-be2音区，主题三主要集中在D-f的音区，三个主题之间各有分工，音区层次明显。在116-119小节，又分别将主题一移至f-c1、主题二移至b1-be2、主题三移至c1-f3的音区进行，使主题与112-115小节形成相同主题在不同音区的对比，为音乐发展带来新鲜感。

这种发展手法的使用还出现在乐曲第一乐章的45-57小节、108-112小节、120-124小节；第二乐章的106-117小节；第三乐章的191-202小节；第四乐章的80-85小节、101-106小节、143-150小节、176-183小节。