叶梅小说《妹娃要过河》的仪式文化内涵分析

谭金柳

（湖北民族学院 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000）

叶梅小说《妹娃要过河》的仪式文化内涵分析

谭金柳

（湖北民族学院 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000）

【摘 要】叶梅小说集《妹娃要过河》中包含着丰富的仪式文化内涵，祭祀祖先及以咒语、神谕形式出现的超自然能力仪式，展现了土家人崇拜神灵的巫文化；以“哭嫁”为特色的女性通过仪式，彰显了土家族女性生命的成长过程与生命价值；以“撒尔嗬”为代表的丧葬仪式表现了土家人豁达的生命观。

【关键词】叶梅；《妹娃要过河》；仪式；人类学分析

“仪式是文学与人类学研究的共同钥匙。”[1]土家族作家叶梅的小说集《妹娃要过河》[2]以土家族的社会生活为背景，描写了大量土家族的风土人情、民俗仪式，在某种程度上，她的文本再现了业已失去存在土壤的仪式，大致可分为：祭祀祖先及以咒语、神谕形式出现的超自然能力仪式，以哭嫁为特色的女性通过仪式，以跳“撒尔嗬”为代表的丧葬仪式。对它们进行人类学的分析，有助于揭示土家族民族性格和文化心理。

一、超自然能力仪式的文化内涵：敬祖奉神，崇拜自然

超自然能力是伴随着原始先民对自然的畏惧和崇拜开始的，超自然能力仪式则是人类与神灵鬼怪交流的方式和手段。原始先民将这种超自然能力赋予祖先，他们会通过祭祀仪式来祈求祖先的保佑。土家人也不例外，他们敬畏祖先，在土家族地区有很多祭祀祖先的仪式，比如隆重的“舍巴日”祭祀。春分时节，山民们争相将舍巴堂打扫干净，将各种祭品摆放在神坛上，由巫师主持，在土司的带领下祭奠上苍、祖先和各路神仙，希望他们保佑山寨的人们能够在新的一年里平安顺利，拥有一个丰收年。在祭祀活动中还会集体跳“茅古斯”舞来扫堂，目的是为了扫除各种瘟疫，以祈求人畜平安、丰收吉祥。

在《最后的土司》中，叶梅用细腻的笔触描绘了龙船河山民祭祀祖先的仪式。“密密麻麻的山民、如沙场奔马的鼓声、手舞足蹈的巫师梯玛、原始古朴的‘茅古斯’舞令外乡人瞠目结舌，只见‘呐喊的人们赤裸胸脯，腰系草绳，胯间夹一根扫帚柄，围绕牛皮鼓欢快起舞。时而朝天，时而跪伏大地，摆手摇胯，场面沸腾’。” 似雷的三道鼓，梯玛的八宝铜铃舞，众人“舍巴日”的呐喊，火焰般的舞蹈，时而狂放热烈、时而内敛紧张，既粗犷无比又荡气回肠，土家人悲怆而刚烈的精神世界可见一斑。

人类学家泰勒认为，在原始部族中人们将人的灵魂扩大到万物，则万物有灵[3]。原始先民大都崇拜自然、信奉神灵，通过供奉神灵以实现一定的意图。他们通常借助一些特定的仪式来操纵超自然力为人类生活服务，这些仪式形成了一套约定俗成的、具有一定意义的巫术行为系统。叶梅在小说中精心描述了超自然崇拜、图腾崇拜和民间信仰、占卜吉凶的巫术、解除危难的咒语等。在《妹娃要过河》一书中，神谕、咒语是最常见的两种超自然能力仪式。

神谕指被认为体现神的意志的语言或其他象征形式[4]。事实上，不仅在原始部落中，甚至在当代的民间生活中，神灵崇拜都极为盛行，民间出现了花神、树神、山神、灶神等一系列神灵。遇到无法解决的困难时，人们常常求助于神灵，从无法解释的超自然能力中吸取可以依附的力量，从而克服精神上的疑惑、恐惧与不安，获得心灵的慰藉。然而，神灵只是原始先民幻想出来的产物，不可能以真实的语言形式告谕信众。所以先民就以祭拜神灵、占卜、念咒、附体等方式获取神谕，其中有些方式一直传承至今。在《妹娃要过河》中，“神谕”主要由“梯玛”来传达。“梯玛”是土家人的巫师，半人半鬼，他们会治病救人，会用法术占卜吉凶，甚至邀神灵附身预知祸福，神秘莫测，是天地鬼神与人交流的中介，是婚丧嫁娶等仪式的核心人物。

在《撒忧的龙船河》中，失意的覃老二决定学做人外人“梯玛”，学成归来后执意另起炉灶，摆设起神龛，神龛上立了三位尊神，洞里香烟缭绕，有一把套着十三个铁环的司刀，有梳子卦、筷子卦、小钱卦、竹蔸卦等法器，有做法事的红蓝法衣和头冠。他指引人找到失踪的孩子，用草药将动弹不得的人救活，还可以预言巴茶的流产，也可以治愈精神失常的巴茶，一时间竟成了人物。在《最后的土司》中覃老二先为李安与伍娘的婚事占卜，梯玛“将手里的阴阳竹卦啪地朝大青石上一扔，两面均是朝阳，梯玛合掌道：‘一切都是天意。’”随后又预言伍娘怀孕，他闪烁的言辞、神秘的表情似乎早已预知了伍娘可悲的命运和龙船河上这一出凄美的悲剧。在《花树花树》中，覃老二双目紧闭为女子看命数：“龙船寨的巫师覃老二双眼紧闭，去上天请出七仙女。一缕香魂入体，核桃壳似的覃老二顿时婀娜多姿，沙哑声音也清晨翠鸟婉转，飘飘然往前行走。”通过七姑娘附体到覃老二身上，借覃老二之口说出了女子的命运，凡人便得到了神谕。这些描写，既传奇又真实，奇幻怪诞却不得不信，亦真亦幻、诡谲神秘，充满着浪漫崎岖的传奇色彩。由于长期浸染在这种重巫信鬼的文化氛围中，不仅梯玛扮演着传达神谕的角色，而且民众虽普遍没有固定信仰，但对神灵的信奉却是无处不在的。他们的话语间总是有某种预言。他们事事都要禀祖先，希望得到祖先的应允，否则就会遭天谴，遇到困难常常呼唤白虎神显灵。例如《花树花树》中花树与女子命运的关联，“花开了，迟早要谢的”似乎预示着昭女、瑛女不可抗拒的命运。

彭兆荣先生认为，咒语“是为了祈求获得某种神祗、精神、权力或其他神灵的通融，通过人们的祈求从而希冀获得神灵的庇佑”[5]。土家族人深信神灵的存在，他们渴望通过与神灵“对话”而得到神灵的庇佑，久而久之，这种对重复性语言力量的膜拜便形成了一套约定俗成的咒语。在《妹娃要过河》中，咒语这种巫术仪式也有体现。在《撒忧的龙船河》中，在覃老大的丧礼上，覃老二喝道：“天煞地煞助，年煞月煞助，日煞时煞助！推丧丧动，推丧丧晃，前有九牛，后有金刚，八大金刚齐作力，升起！”覃老二所说的正是梯玛在丧葬仪式上常念的咒语之一。梯玛在施法术、祭祀等仪式上同样会念咒语。然而咒语并非梯玛的专利品，普通民众同样会诅咒。比如巴茶得知丈夫的心被客家妹子蛊惑后，“就蓬头垢面地坐在白果树下‘剁砧板’……开始土家人最刻薄的诅咒：‘……你到河里呢，水老倌扯住你的腿哟——你到山上呢，妖精拖住你的腿哟——你到屋里呢，吊颈鬼保住你的脑壳哟——你看了我的男人瞎眼睛，你亲了我的男人烂舌根啊……’”这体现出巴茶对汉族女子莲玉刻骨铭心的痛恨。在诅咒莲玉的同时，巴茶又祈求神灵保佑丈夫回心转意。她“确信男人是在龙船河里丢失了魂魄，就去镇上买回来香油灯烛，到晚间将四对香烛点燃在神龛上，将青青茅草掐了一段压在炉脚，又掐一段点火烧去，然后沿着河岸用嘶哑和凄凉的声音召唤老大：‘更尼啊——泥猪替得他的真魂，蚂蚁替得他的真命。乾坤地界上，拿了他的真魂，探了他的真命。魂来归家哎——魄来安身——’”面对丈夫的背叛，巴茶没有怨天尤人，而是祈求丈夫回到自己身边。时至今日，土家人仍然保留了某些咒语，如“剁砧板”等。面对无力解决的事情时，他们也会祈求“神灵”的帮助。

叶梅小说中以“舍巴日”为代表的祭祀仪式，以及“神谕”和“咒语”所体现的土家族古老的超自然能力仪式，实现了人与神、人与自然、人与人的精诚对话，折射出土家人敬畏祖先、崇拜神灵的民族精神，神秘蒙昧的土家巫文化魅力跃然纸上。

二、女性通过仪式的文化内涵：自我觉醒，坚韧执着

人类学家范·杰内普指出：任何社会里的个人生活，都是随着年龄的增长从一个阶段向另一个阶段过渡的序列，而人生要经过生命周期的每个阶段就要举行“通过仪式”。通过仪式是“伴随着每一次地点、状况、社会地位、四季、年龄的改变而举行的仪式”。每一个体的一生均由具有相似开头与结尾的一系列阶段组成：诞生、社会成熟期、结婚、为人之父母、上升到一个更高的社会阶层、职业专业化，以及死亡[6]。无论人们对待生命的态度有什么不同，作为一个完整生命形式总要“通过”。叶梅笔下的人物无疑也要“通过”。她笔下的每个女子，无论是接受过教育的现代农村少女昭女、二妹、李玉霞，还是浸淫在巫山巴水传奇文化中的伍娘，大都在与命运抗争，都在用生命和青春“过河”，都在一次一次“通过”。

《五月飞蛾》的女主人公二妹走出山村融入城市，由茧到蛾、由盲目冲动到稳重成熟的嬗变过程就契合了通过仪式的三个基本阶段：分离阶段（separation）、阈限阶段（limen）、组合阶段（aggregation）[7]。

所谓分离阶段是带有象征意义的行为，表现为个人或群体从原有的处境、存在状态中脱离出去，离开先前所固定的位置，这象征与过去状态的分离仪式。不安分的二妹一直不想学妈，不想重复山里女人“一看灶头、二看线头、三看床头”的人生模式，想“飞远一点”。在爹落选、男友“变心”的刺激下，她大胆地离开乡村奔向城市。这一出走正是分离阶段在仪式主体“二妹”身上的体现。

在阈限阶段里，仪式主体的特征表现为“两可之间”，即在仪式的动态过程之中，仪式主体的特征并不清晰，既不具有以前的特点也不具有以后的特点，而是介于前后之间，显示的是一种既不在原有状态也不在新状态的过渡的无限定状态。二妹进城之后，城市的冷漠尖锐打破了她不切实际的幻想，美好的期待渐渐化为泡影。她忍受了三姨妈的刻薄，认清了表哥刑斯文的虚荣，经历了友情的变质，懂得了爱情的真谛，在这一过程中，仪式主体“二妹”既不再盲目冲动，也没有后来的坚定理性，而是介于二者之间。

组合仪式象征着经过分离仪式和过渡仪式的个人进入新状态，重新获得了相对稳定的状态，实现了角色的转换。从石板坡到三姨妈家，从三姨妈家到美容院，从美容院到美发店，二妹不断认识自我、完善自我，最终找到了自己的位置，实现了由盲目冲动到理性坚定、由天真单纯到成熟稳重、由自负到自信的转变。

同样地，《花树花树》中的昭女对生活、对命运不妥协、不认输。昭女从小就表露出一种让寨子人惊讶的深思，她没有瑛女美丽，也没有菊子家里背景好，但她是特别的，她不同于一般女子，她试图通过自己的努力活出别样的人生。她的一系列心灵蜕变也契合了“通过”仪式理论。她不顾“女子读书横竖是没用的”的“忠告”，自己做主，在严酷的环境里读完了高中；她不服村长的淫威到镇上找乡长争取到了她“认为自己应该得到的东西”——村里的民办教师；她看不上“太”给她相中的会过日子的后生，欲冲破世俗与志趣相投的乡长相爱相恋相伴一生，却最终因为乡长的不纯粹，拒绝了他“我们结婚吧”的请求，也拒绝了做“朋友”的请求；她放弃了多少人梦寐以求的公办教师职位，她尝试着依靠自己的力量走出去。

无论是二妹的蜕变，还是昭女的心灵成长，都仅仅是女性生命的一个阶段。女性一生要经历不同的阶段，扮演不同的角色，结婚无疑是女性角色转变的关键点。在鄂西土家族地区，“哭嫁”则以其独有的特色彰显了土家族女性生命的成长过程与生命价值。“哭嫁”即新娘出嫁时履行的哭唱仪式，是土家族婚嫁仪式系统中最有特色、最能体现土家文化心理的一个环节。哭嫁一般从新娘出嫁的前三天或前七天开始，新娘由十姊妹陪着，围着火塘唱几天几夜的哭嫁歌，歌声越悲切、歌词越丰富、时间越长越显示出新娘的身份和地位。叶梅在小说中多处描写了“哭嫁”的场面。在《花树花树》中，“大表姐哭嫁歌唱了一个月，夜晚，火塘里烧起疙兜柴，火苗子扑扑地闪，一溜姑娘家围着火塘坐定，轮次地唱……大表姐哀伤欲绝，临嫁的头天，断了饮食，腰细得一卡粗，娘家哥哥背在身上像背一根灯草，脚不沾地的送到婆屋里”。在《最后的土司》中，“远远地方歌声缭绕，如泣如诉扰人心弦。自订亲之日伍娘被寨上人接到覃家大屋居住，有九个姑娘陪坐，日夜围唱哭嫁歌”。“哭嫁歌一波接一波”，歌词内容主要是新娘与娘家分离前对不同亲属的诉说，以及这些亲属对新娘到婆家后该如何为人处事的嘱咐。这些内容牵涉到的正是新娘在此前此后的人生角色。其创作演唱及传承契合了“通过仪式”阈限阶段的特征，即仪式主体处在过渡阶段，既有女儿的特点又有媳妇的特点，借助哭嫁从心理上实现从女儿到媳妇的角色转换。时至今日，“哭嫁”已没有从前隆重，但是这些女子在不同的时空却有着相同的梦想，有着共同的民族心理。她们有着强烈的自我意识，她们坚韧执着地通过一个又一个人生阶段，自始至终都是那么勇敢刚毅、淡定从容。

三、丧葬仪式的文化内涵：丧事喜办，哀而不伤

死亡也是人生的一个阶段，因此伴随死亡的丧葬仪式也就具有通过仪式的特征。死者不再属于活人的世界但他又还没有进入另一个世界，必须经过一些特定仪式的过渡，他才能顺利到达另一个世界，这正是阈限阶段仪式主体具有的特征。世界各地的丧葬仪式差异很大，土家族的丧葬仪式就以跳“撒尔嗬”而著称。跳“撒尔嗬”即人死后由四到八个土家汉子在灵前边唱边跳。然而丧葬仪式发展至今其最初的功能大都被遮蔽了，常常被视为安慰死者的亲人、缅怀死者的仪式。

叶梅在《撒忧的龙船河》中对跳“撒尔嗬”有详细的描述：“老二掌鼓，巴茶掌灯，十几条包着头帕的土家汉子开始了跳丧，场坝里灯火辉煌如白昼，大坛的酒搬上来了，大碗的肉呈上来了，寨子里的人密密地围坐在堂屋、场坝和白果树下，笑逐颜开，气势非凡地为覃老大送行。”那或高昂或凄婉的歌声，那激烈而紧凑的丧鼓，那古朴又粗狂的舞蹈，将土家人悲伤与欢乐、肃穆与热情、颂亡与慰生的奇妙心理表现得淋漓尽致。这一“丧事喜办，哀而不伤”的丧葬仪式表达了土家人豁达的生死观。土家人采取乐观积极的态度去对待个体的昨天、今天、明天。正如叶梅在《撒忧的龙船河》中所写的那样：“跳丧跳了几千年。土家人对于知天命而善终的亡灵从不用悲伤的眼泪，显然知道除非凶死者将会长久徘徊于两岸之间，一切善终的人只是从这道门坎跨入了另一道门坎，因此只有热烈欢乐的歌舞才适于送行，尤其重要的是在亡人上路之前抚平他生前的伤痛，驱赶开在人世间几十年里的忧愁，让他焕然一新轻松无比地上路。这是一桩极大的乐事。”土家人认为生死是相依的，死只是生的另外一种形式。所以土家人的跳丧不仅没有悲伤，反而是对死者寿终正寝的热烈庆贺，整个吊唁场面都是轻松愉快的，人们也都喜笑颜开。巴茶以及龙船河的乡亲们跳着热情愉快的“撒尔嗬”为覃老大送别，正是因为他们认为智慧超群、体魄强健、待人仁义、子孙满堂且无疾而终的覃老大的一生是令全寨人羡慕的、无可挑剔的。

在土家人的观念里，个体属于群体，个体生命的终结并不意味着整个民族生命的完结，而是民族更新、发展壮大必须经历的过程。覃老大死了，但是他有儿子、孙子……他的子孙将继续繁衍、继续高喊：“拖，拖拖——”有生就有死，只有生死交替不断为整个民族注入新鲜血液，民族才会荣兴、才会强大、才不受外族欺辱。因此死亡不是悲伤的事，反而预示着新的开始，故而土家人将善终之人的丧葬仪式称为“白喜事”。这种丧葬习俗在土家族地区有着久远的历史。如今，土家族的人们仍然延续这一仪式。除少年夭亡者外，不分贵贱，依然会在烧完“落气纸”后，燃放鞭炮一一通知各位相邻前来将死者装殓入材，并将灵堂设置在自家堂屋，孝子们会守灵一到三天，远亲近邻也会纷纷前来吊唁，用跳“撒尔嗬”的方式为死者送行。

创作本身就应该是一种神圣的仪式。在这个仪式中个体生命的出生、成长、死亡总是具有象征意义和伦理价值的，而生命过程的每个环节必然有仪式伴随。虽然作品中的仪式与生活中的仪式并不能完全等同，但两种仪式共同遵守着“仪式性程规”，即符合社会历史的发展、生老病死的自然过程和社会文化心理的形态。因而跨越僵硬的学科樊篱，解读叶梅小说的仪式及其文化内涵，对复原、保存、传承土家族仪式，揭示土家人的文化心理具有重要意义。从某种程度上来说，这正是叶梅寻求民族凝聚力、民族生存活力以及探寻民族文化之根的基础，也是叶梅小说的价值所在。

参考文献：

[1]叶舒宪.文学人类学[M].北京：社会科学文献出版社，2003.

[2]叶梅.妹娃要过河[M].北京：作家出版社，2009.

[3][英]爱德华・泰勒.原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究（重译本）[M].连树生译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[4]黄涛.咒语、祷词与神谕：民间信仰仪式中的三种“神秘”语言现象[J].民间文化论坛，2005.

[5]彭兆荣.文学人类学的一个文化视野——酒神及其祭祀仪式的发生学原理[M].北京：北京大学出版社，2004.

[6]维克多・特纳.仪式过程：结构羽凡结构[M].黄剑波，刘博贇译.北京：中国人民大学出版社，2006.

[7]彭兆荣.人类学仪式的理论与实践[M].北京：民族出版社，2007.

中图分类号：I24

文献标志码：A

文章编号：1007-0125(2015)08-0232-03