汪曾祺小说中雅俗互补的建筑书写

⊙姚喜慧［河南大学文学院， 河南 开封 475001］

汪曾祺小说中雅俗互补的建筑书写

⊙姚喜慧［河南大学文学院， 河南 开封 475001］

汪曾祺在小说中对建筑着墨甚多：世俗气息浓厚的寺庙、别具典雅气氛的民居等等，给以往小说中单调的建筑注入了色彩和活力，呈现出一种雅俗互补的状态。

汪曾祺 寺庙 民居

20世纪80年代后汪曾祺重提旧笔，写出了一系列带有浓郁自我特色的小说，在小说中，他对苏北的建筑可谓不惜笔墨，无论是寺庙还是民居，都进行了别致地书写。一方面建筑是文化的载体，任何建筑都体现了一定的文化内涵，另一方面小说中的建筑，是故事的发生地，是情节的延伸点，是至关重要的存在。本文即围绕汪曾祺小说中的这两类建筑，阐述其本身的特色以及其所涵容的文化意蕴。

一、寺庙——世俗化

以寺庙为代表的宗教建筑，是人类寻求精神解脱的场所，是心灵的栖息地，一般建筑规模都较为宏大，风格大多肃穆庄重，以体现内在的佛教精神。但汪曾祺笔下的寺庙却与普通寺庙大相径庭，庄严神秘的宗教氛围大量消逝，取而代之的是浓厚的世俗气息。他以《受戒》中荸荠庵、善因寺两所寺庙为例，刻画了一个具有浓厚世俗味的佛家世界。

荸荠庵是明海出家的寺庙,可是作者虽然许以其寺庙的身份，它却几乎没有寺院的样子。首先是荸荠庵这个名字，一座全是僧人的寺庙却以“庵”命名，这一看似漫不经心而随意的名字，作者竟也给了充分的理由：“大者为庙，小者为庵”①，这却也荒唐得合情合理。其次是荸荠庵的外在空间：“荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。”佛门清净，佛寺也一般依山傍水，幽居深山，荸荠庵也算是符合幽静条件的，但是门外的打谷场以及猪圈这些不合时宜的俗世景物的点缀，让这座寺院弥散起生活气息。最后是荸荠庵的内在空间：“山门里是一个穿堂。迎门供着弥勒佛。不知是哪一位名士撰写了一副对联：‘大肚能容容天下难容之事，开颜一笑笑世间可笑之人。’弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联：‘一花一世界，三藐三菩提’，进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。”这一段中规中矩的布局描写，空间感很强，清晰地展示了荸荠庵的内在结构，仿佛把读者带入了一座规模较小但景致独特的寺庙中，可作者又笔锋猛转，写起了和尚们日常世俗生活，甚至写到了大殿上的牌桌：“这是个打牌的好地方。把大殿上吃饭的方桌往门口一搭，斜放着，就是牌桌。桌子一放好，仁山就从他的方丈里把筹码拿出来，哗啦一声倒在桌上。斗纸牌的时候多，搓麻将的时候少。”让人愈发疑惑寺庙的身份，大殿里不念经拜佛，而是打牌、搓麻将，这哪里像是寺庙，更像是一处彻彻底底的民居。

明海受戒时，善因寺也随之浮现出来：“善因寺是全县第一大庙，在东门外，面临一条水很深的护城河，三面都是大树，寺在树林子里，远处只能隐隐约约看到一点金碧辉煌的屋顶，不知道有多大。”作者仿照荸荠庵的外在布局安排了善因寺，同样是门前的河和三面的树，但是从小巧玲珑的小河与柳树换成了规模较大的护城河和大树。这清晰地昭示了善因寺的金碧辉煌、宏伟规模，但是我们同样能隐约感觉到善因寺也会和荸荠庵一样，是一座有浓郁生活气息的寺院。果不其然，接着作者便借用小英子的眼睛再次详细地描写了善因寺：“好大一座庙！庙门的门坎比小英子的膝都高……到处都是金光耀眼。释迦牟尼佛坐在一个莲花座上，单是莲座，就比小英子还高。抬起头来也看不全他的脸，只看到一个微微闭着的嘴唇和胖敦敦的下巴。两边的两根大红蜡烛，一搂多粗。佛像前的大供桌上供着鲜花、绒花、绢花，还有珊瑚树、玉如意、整根的大象牙，香炉里烧着檀香。小英子出了庙，闻着自己的衣服都是香的。挂了好些幡。这些幡不知是什么缎子的，那么厚重，绣的花真细。这么大一口磬，里头能装五担水！这么大一个木鱼，有一头牛大，漆得通红的。她又去转了转罗汉堂，爬到千佛楼上看了看。真有一千个小佛！她还跟着一些人去看了看藏经楼。藏经楼没有什么看头，都是经书！”作者以小英子为叙述人描写善因寺，将善因寺中固有的恢弘气势大多弱化为童稚的风俗景观，像带有浓厚宗教气息的佛像、幡、磬、罗汉堂、藏经楼等宗教摆设，在小英子眼中不过是崭新稀奇的玩物。当然这种描写是以小英子为贴合点，为了符合小英子的心理和身份，故意下笔为之，但是汪曾祺利用这种视点巧妙地隐匿了自己的话语，更加全面地展露善因寺的世俗全貌。

汪曾祺在刻画寺庙时，打破常规，不再是把寺庙当作以往求神拜佛的场所，而是侧重发掘寺庙中的人文审美价值。正如徐霞客所说：“三教终不外五伦耶”②，汪曾祺在保留寺庙基本功能的前提下，楔入了更多的生活气息与人间烟火，将寺庙世俗化，给读者带来了更多的人文感染力。

二、民居——典雅化

汪曾祺是一位有着浓厚平民情怀的作家，他尊重并真心喜爱社会底层的劳动人民，也经常在笔下展示他们积极生活、热情劳动的故事与场景。这些人生活上虽然卑微清贫，但不失质朴善良，让读者真切地感受到他们生命的活力与生活的欢欣。这类作品的整体风格大多恬淡真挚，充满诗意，故而主人公们所居住的房屋，也多是与这种诗意的整体风格互彰互显，呈现一种典雅化的趋向。

《受戒》中小英子家有着独特的地理位置，依寺傍水，还有一些美不胜收的植物点缀其间，很像人间仙境：“小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵。独门独户，岛上只有这一家。岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑椹，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。院墙下半截是砖砌的，上半截是泥夯的。大门是桐油油过的，贴着一副万年红的春联：向阳门第春常在，积善人家庆有余。门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房，扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的——这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”这是汪曾祺笔下美的典型，倘若说寺庙中作者故意加了点“俗”，那么普通人民的住宅里，作者又故意地纳入“雅”，当然民居的“雅”不同于古代建筑中依靠书画古董堆砌而来的雅，而是一种简单清新的雅，省略了建筑中过多局促而压抑的装饰，取而代之的是清新自然的植物、花卉，拉近了建筑与大自然之间的距离，带来了一种天人合一的典雅气质。

《异禀》中的王二家则是十分整洁干净的，虽说有些破旧，但不失体面：“他家在后街濒河的高坡上，四面不挨人家。房子很旧了，碎砖墙，草顶泥地，倒是不仄逼，也很干净，夏天很凉快。一共三间。正中是堂屋，在‘天地君亲师’的下面便是一具石磨。一边是厨房，也就是作坊。一边是卧房，住着王二的一家。”③房屋的布局中规中矩，以堂屋为中心，两边的卧房和作坊辐散开来，是较为传统普通的民居形式。较之小英子家算不上人间仙境，但是作者为了增加王二家的雅丽趣味，在讲述石磨位置时，特意将这个名不见经传的农具放在“天地君亲师”的横批之下，同《受戒》中将一个枯寂的老和尚放在“一花一世界”的横批之下一样，这种对古典文字的刻意关注与特意描写，不仅展露了汪曾祺别致的文人情趣，还为故事增添了一些诗情画意。

汪曾祺笔下的苏北民居，可谓是作者抒情气质的外化牵引，呈现出一种整洁、清新的整体风格，再加上美丽风景和文化气息的点缀，诗情画意呼之欲出，愈显典雅。

建筑和文学是休戚相关的，尤其是当建筑走进文学作品之后，这种关系就变得更加紧密且不能分割了。文学作品中的建筑是作者对世界的叙事与再创造，是作者审美与意志的结晶，“任何艺术创作都并非在真空中进行，它们总要受到各种各样社会文化因素的制约、影响，甚至干扰。建筑自然也不例外，它的创作情形，当然也和其他门类艺术有着相似的境遇。甚至，它受到的制约还比其他艺术更多。因为在大多数情况下，建筑的设计决定了该建筑的主人（含有权决定其命运者）的意志。”④汪曾祺用自我独特的审美与意绪打破了传统建筑模式，将自己对世俗平民生活的热爱以及他所特有的典雅文艺的文人情怀融入到建筑中，营造了一个崭新别致的建筑世界，如世俗化的寺庙和典雅化的民居。这些别致新颖的建筑景观并不是分离孤立的，而是相依相傍，共荣共退，完美地实践了汪曾祺所说的“我写的是美，是健康的人性”⑤、“我追求的不是深刻，而是和谐”⑥等原则，雕铸了一个俗雅互补、和谐美好的高邮水乡。

① 汪曾祺:《受戒》，《汪曾祺全集》（第八卷），北京师范大学出版社1998年版（文中所引《受戒》原文皆据此）。

② 徐霞客：《游嵩山日记》，《徐霞客游记》（第一卷），上海古籍出版社2010年版。

③ 汪曾祺：《异禀》，《汪曾祺全集》（第一卷），北京师范大学出版社1998年版。

④ 支文军、徐千里：《体验建筑》，同济大学出版社2001年版,第154页。

⑤ 汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京师范大学出版社1998年版。

⑥ 汪曾祺：《〈汪曾祺自选集〉自序》，《汪曾祺全集》（第四卷），北京师范大学出版社1998年版。

作 者：姚喜慧，河南大学文学院2013级在读研究生，研究方向：中国古代文学。

编 辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina.com