谈沈苇

主持人：

何言宏，上海交通大学人文学院教授、上海交通大学当代中国文学与文化研究中心主任

对话者：

王东东，上海交通大学当代中国文学与文化研究中心博士后

张光昕，首都师范大学中国诗歌研究中心博士后

方 岩，《扬子江评论》杂志社编辑

地 点：

上海交通大学当代中国文学与文化中心文化工作坊

王东东：新世纪诗歌的批评其实并不充分，整体评价和“文学史”写作的尝试尤其缺乏。如果谁能写一本新世纪十年的诗歌史，某种程度上也就为后人的研究奠定了基础。新诗的这段历史肯定不会是空白，但和所谓“90年代诗歌”比起来，我们就会发现，它呈现的面目太模糊了。虽然涌现了不少有个性的诗人，但写作的“时代精神”和整体面貌似乎并未被建构出来。最近去世的陈超先生对新世纪诗歌曾有过一个呼吁，即通过“个人化”的方式重铸“历史想象力”。陈老师的反思当然很有价值，但也要看到，他的价值判断建立在他所参与建构的20世纪90年代诗歌标准之上。和新世纪的诗歌现象真正打一个照面，我们就会感受到上世纪诗歌的或积极或消极的影响。就拿新世纪初的“下半身”诗歌运动来说，我们就不妨认为是知识分子派的叙事性和民间派的生活流的“调和”的结果——构成了一种“日常叙事”，同时降低了诗歌写作的精神性以及难度。当然要为之负责的并非20世纪90年代诗歌，而是新世纪诗歌自己，其中较有成就和有个性的诗人的写作逐渐脱离了20世纪90年代诗歌划定的范围。新世纪诗歌在主题、风格和精神方面都有所拓展，表现出社会主题的分化甚至多元化（比如环保和自然题材的诗歌受到重视），新的抒情或知性抒情的回归，从而超越了叙事性也就是小说化的企图，在精神气度上甚至也突破了上世纪90年代以来的怀疑主义，而再现了久违的理想主义气质。这些都和新世纪以来中国社会的变动紧密联系在一起。

张光昕：东东刚才提到了一个词，“模糊”，我觉得用来形容新世纪十五年里的诗歌写作状况是十分恰当的。不同于“朦胧诗”一代和“后朦胧诗”一代的思维格局，近十五年活跃着的诗歌写作者们，在各自的精神图景里既失去了偶像，又丧失了对手。他们无法轻易地找到自己写作的位置，也难于辨认自己发起文学行动的身份，他们不再能代表一个群体脱口而出地宣称“我反对……”或者“我赞成……”，也没有充足的理由借助界线和标签来定义和维系自己的精神能量和写作样态。新世纪以来从事写作的诗人们忍受着过于喧嚣的孤独，他们的台词将更加难背，也更加难以启齿，这也让我们期望甚高的诗歌很容易呈现出支离破碎的形式，游移不定的神态，左右躲闪的情绪，以及耗费诸多心血力图做出超越又迎来瞬间坠落的无奈口型。这种写作现状让当代诗歌的面孔越来越“模糊”，在一定程度上，也类似于一个世界重新经历开天辟地时的“混沌”。如果说此刻的诗歌界还能发生什么运动的话，那只能是以个体为单位的“布朗运动”，这种看似慌乱无序、光怪陆离的表象下却暗自积聚着变革的能量。

随着信息化社会日渐成熟，人们被赋予形形色色的驳杂经验，每一个现代人都裸陈于过度启蒙化的空气中，任意个体之间的交往变得轻而易举，不论你的对话者是曾经的偶像还是对手。一个写作个体无须依靠一个群体来发出内心的声音，或亮出他赞美和批判的姿态，他试着用他本身的声音来说话，来与他者对话，努力企及这个时代的精神高度。但他在“混沌”中的发声又更类似一个呱呱坠地的婴儿，回到了前语言状态，因此是单调的啼哭，是满口的碎语，但作为一个诗人个体的独立心智已经形成。若要在这种“模糊”和“混沌”的局面下，写出好作品或伟大作品，诞生好作家或伟大作家，写作者和批评家必须要各自修炼自己的注意力，越是混乱的局面中越是要保持这种注意力，这成为一个写作者最难能可贵的素质，是最大的写作伦理，是写作者自己对自己的责任，而这两种注意力之间是能够产生感应的。这也是今天我们试图谈论21世纪的中国文坛的代表作家的一个必要条件和考量标准，即首先看哪些作家在这十五年里在创作上始终保持着独立的注意力；其次再扪心自问，我们这些文学研究者是否对这些作家投去了应有的注意力；最后看我们的注意力如何照亮作家的注意力，并将两束光线合二为一，那么我们的工作就初见成效了。

何言宏：东东与光昕的观察非常准确。我们的讨论和遴选，毋宁就是对当下中国文学“模糊”状况的“格式化”努力和清晰整理，而且是以突出个体和突出代表作的方式，这方面的意义将更加明显。我们首先推出的是沈苇。沈苇是江南人，湖州人氏，自1988年奔赴新疆，算起来已经二十多年。20世纪90年代，他就写出了很多优秀作品；21世纪以来，更是不断地奉献出佳作，成了当代中国的一位非常独特的代表性诗人。新疆这片广阔的大地，是一个有着非常独特的历史文化传统和自然特征的伟大区域，需要得到诗性的书写，也需要得到充分和有力的精神表达。它的风光、它的自然、它的历史文化和广大民众的精神与生存，迫切地需要一个歌者来绘写与赞咏。对于这样的任务，来自江南的沈苇却承担了起来，几乎是责无旁贷和矢志不渝地充当起了这个歌者。我们似应在这样的意义上来阅读沈苇、讨论沈苇。

方岩：何老师和两位年轻新锐的诗评家都是20世纪90年代以来的诗歌现场的亲历者和诗歌史形态的建构者。我的视角可能会与大家有所区别，我更像是“诗歌界的外部观察者”。长久以来，诗歌阅读于我而言是一种兴趣或者说是精神自足的事情，因而甚少涉及阐释、评价等专业层面的思考。因此，我在惴惴不安的同时亦希望我的“外部观察”和外行言论能与三位诗评家的思考擦出些有意义的火花。20世纪90年代的时候，王家新提出“一种历史化的诗学，一种和我们时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学”。如果把这句话指向新世纪以来诗歌史的观察和描述，便会涉及两个层面的工作。一是王东东开头便提到的“整体评价和‘文学史’写作”的问题，即以何种方式在整体上对新世纪以来的诗歌生态进行历时性的描述和历史性的评价；二是如何在诗歌现场及时而具体地对诗人、诗歌进行筛选、评价和历史定位的问题，即何老师所说的“发掘或突出那些代表性作家和他们的代表作”。前者涉及的是新世纪诗歌史的叙述框架和历史语境，后者试图实现的是诗歌史的肌质和纹理。如果我们希望在一系列对谈中同时实现这两个层面的构想，那么这十五年来的代表诗人及其代表作的选择和阐释就非常重要。

沈苇之于新世纪诗歌史的意义颇具典型性。沈苇这批诗人在20世纪80年代末进入诗坛，他们经过20世纪90年代低潮期的沉默与探索，终于在新世纪贡献了独特的诗歌美学形态。所以，讨论沈苇不仅涉及当下的诗歌生态，而且可溯源至新世纪诗歌史的“史前史”，即“90年代诗歌”乃至“80年代诗歌”。简单来说，整个20世纪80年代的诗歌精神可以用对抗诗学来进行概括。政治诉求、文化反抗与现代新诗美学常识的建立，是“朦胧诗”的基本面相。“后朦胧诗”所谓的“回到诗歌”虽带有诗歌本体论意义上的诉求，然而其在诗歌技巧、语言、思想资源上的极端美学实验终究难以摆脱——以“朦胧诗”的美学成规及其相关的意识形态作为必须反抗的外部暴力并取而代之——这种非诗学诉求。正常情况下，几乎所有的先锋艺术运动在度过最初的极端激进时期之后，都会进入一个适度后撤、渐进包容的自我调整、修正的时期。然而一场政治运动及其相关的历史语境的急剧更迭迅速扫荡或禁止了诗歌内外可资利用的种种资源与可以反抗的目标，八九十年代之交的当代诗歌便迅速陷入一种“无物之阵”的境地。经历过这一切的王家新在当时如是说：“季节在一夜间/彻底转变/你还没有来得及准备/风已扑面而来。”

张光昕在前面提道：“他们无法轻易地找到自己写作的位置，也难于辨认自己发起文学行动的身份，他们不再能代表一个群体脱口而出地宣称‘我反对……’或者‘我赞成……’。”这亦可以用来形容90年代初期诗人“荷戟独彷徨”茫然而孤独的状态。整个80年代，不管诗人们如何张扬主体、个体等自由主义精神，他们的诗学主张、实践终究表现为以个体面貌出现的群体性诗学景观：一个人振臂一挥，一群人响应云集。一个人总是在为一群人代言。“扑面而来”的“90年代”绝非只是物理时间的自然延伸，而是一个沉重的历史时刻的突然降临。90年代初的诗人意识到此前几乎所有诗学主张和实践在新的历史景观面前都无能为力。这种情境可借用海子的一句诗来形容：“草原的尽头我两手空空/悲伤时握不住一滴眼泪。”然而这种情境反倒促使诗人在度过90年代初的“失语”期后，开始以孤独的个体重新探索词与物的可能性、诗歌与世界的隐喻关系、诗歌在社会/历史结构中的位置等诗歌本体论问题。从这个角度来看，“90年代”在它“沉默”表象下是诸多孤独的诗学话语汇聚而成的诗学重建的时期，用诗评家张桃洲的话来说，就是“杂语共生，转型未竟”。

在这个时期，不仅是沈苇这样的诗人在逐步摸索、建构自身的诗学观；那些年龄比他大且已经在20世纪80年代诗歌史中占据一席之地的诗人们如杨炼、欧阳江河、王家新、西川、韩东等人在这个时期亦在不断地摸索调整自己的诗学主张和实践；而那些比他更小一些的诗人如朵渔，亦已开始了他们的最初的实验与尝试。三个代际的诗人共同建构了90年代诗歌的多种可能性。在诸多可能性的碰撞与交融中，沈苇终于在新世纪成为当代中国最为卓越的诗人之一。

王东东：沈苇1965年出生，很快就到了知天命之年。我们的文学评价系统非常有意思。他可能在20世纪90年代还是“潜流”，到了新世纪才真正“浮出水面”。这就和我说的新世纪文学主题的进一步分化有关，即使社会政治表达也是如此。我觉得到了新世纪，我们的文学视野忽然开阔了，似乎时间又重新开始了，打破了90年代的文学垄断。我们第一期推出沈苇也有颇多象征意义，他栖身的西部以巨大的空间感打破了时间的线性延续，而呈现出更多“借来”的异域和本地的褶皱。中国文学中从不缺乏对江南、塞北或边疆的想象，新诗也是如此，远的如卞之琳、孙毓棠，近的如戈麦、张枣。戈麦在1991年去世前的《南方》中写道：“漫长的中古南方的衰微/一只杜鹃委婉地走在清晨。”然而到结尾猛然一转：“此后的生活就要从一家落雨的客栈开始/一扇门扉挡不住青苔上低旋的寒风/我是误入了不可返归的浮华的想象/还是来到了不可饶恕的经验乐园。”戈麦是黑龙江人，从未到过江南，“不可饶恕的经验乐园”令人猛醒，更像是对90年代诗歌“语言的市场”的经验类型的预言。如果写一篇比较长的文章《新诗中的地理与人文想象》，也许并不枯燥。沈苇也应该拿进来，他写过这样一句诗：“太阳向每个生灵公正地分配阳光。”(《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》)虽然这首诗的题目并不一定好，但是点出了新疆的这一条大河，而且正可说明，巨大的空间是时间的对手，也可以是生命的朋友。如果用沈苇来结束《新诗中的地理与人文想象》，也很有趣，因为他自己说过：“我突然厌倦了做地域性的二道贩子。”

我也能理解一个出生在水乡的人对沙漠的好感，但最终，沈苇有可能放下这种执迷而引入其他认知模式，它其实本来就是一种不断组建与拆解的叶芝式的幻象，正如他所写：“几度沙漠，快要抓住蜃楼中的皇后……”（《思念之诗》）其实“二道贩子”是一个自我反讽的高明说法，只不过他没有像布罗茨基那样展开。“作为一个二流时代的忠实臣民/我承认，我所有的思想全属二流。”“二”是一个有歧义的说法，佛家也教过人“不二”。但在二元论中也能找到思想的活力，而不仅仅是一种主义对抗另一种主义。从沈苇的诗中，我们也能看出他自觉到正处在理念的交锋中。沈苇也许应该发展出一种雄辩的散文，以保卫他不愿雄辩的抒情歌谣。他的文学类型似乎是一种浪漫主义，当然我对浪漫主义并无偏见，实际上，浪漫主义仍然支持着话语边缘或缝隙中的启蒙主体——对于沈苇来说则是一种朴素的人道情怀。张承志的案例可以说明，强烈的观念——哪怕有时是“错误”的观念——并不会让文学作品失去打动人的力量，而是恰恰相反。虽然沈苇其实已经让边疆“内化”为情感和体验的巨大空间。

张光昕：以我刚才的论断，我认为沈苇是这样一位偏安于西部边陲但能始终保持写作注意力的诗人，而在他之前的西部诗人中只有昌耀才有能力凝聚这种持久深邃的注意力。但昌耀诗歌中的汉语明显地呈现出与民族灾变的搏斗痕迹，最终铸成了一件布满裂纹的瓷器，一面在西风中抖动的千疮百孔的残旗，像他为保持注意力的集中而最终滥用的肺。但沈苇的汉语则不同，他不像昌耀那样被动地裹挟进与时代的作战中（这尤其体现在他中后期的创作心态上），而是更像牧羊人的皮鞭，轻轻落在他笔下的事物上，又能发出清脆洪亮的声音，把赞美和批判散播在广袤的新疆旷野和沙漠上。沈苇比昌耀的生存境况要好，但这并不意味着诗人写作的难度就降低了，实际情况恰恰相反，整个时代扑面而来的东西太多了，诗人在更加险峻的内在形势下与自己的心灵遭遇，因而必须调整他的站位和战略。这是一种主动迎战的姿态，沈苇的注意力就在这里得到保存：“多么纯粹的沙，你是其中一粒/被自己放大，又归于细小、寂静。”（《沙》）这个诗句能够非常精确地表达出沈苇的写作注意力的修炼水准。一个优秀诗人对他周围世界的书写莫过于对一粒沙的辨认、描绘和穿透，他的眼睛将细小的沙粒放大，让沙粒上的纹理和斑点变得无比清晰；而一个力图向卓越迈进的诗人却能做到把已经放大的沙粒再重新放回细小、寂静的位置，让这颗非同寻常的沙粒看上去与其他成百上千的沙粒没有什么两样，重新“看山是山，看水是水”。因而，诗人对注意力的修炼与参禅的过程十分相似，他推动了汉语写作的升华。

方岩：谈及沈苇的诗歌，“地域性”是一个老生常谈而又不得不谈的话题。“地域性”像是如影随形的幽灵一般，始终跟随着像昌耀、沈苇这样的诗人。不可否认，“地域性”确实为沈苇的诗歌提供了文化地理学、人类学意义上的素材和诗学想象/审美空间，比如《新柔巴依》《滋泥泉子》；然而“地域性”的标签又会像一堵密不透风的高墙，把沈苇诗歌隐喻的阐释可能性划定在地理空间的边界之内。

文学创作/批评中，“地域性”概念向来面目可疑。从“五四”到20世纪80年代，对文学文本中“地域性”内容谈论的背后总是挺立着威严的启蒙话语，似乎所有的“地方性”问题都将成为有待拯救改造的对象。启蒙话语笼罩下的“地域性”批判还会衍生出一种基于地理空间划分的文化等级判断。比如，当“地域性”遭遇“京派”“海派”乃至“江浙”这样的地理/文化称谓时，它凸显的是对“优质”文化的褒扬与向往；而“地域性”一旦落实在内陆和边疆地区时，则难免露出“次等”文化的羞愧之色。更为暧昧的是，随着区域性经济落差的加大，对“地域性”的谈论更像是后殖民主义视角在多民族国家内部的变形挪用，因为作为“地域性”的边疆和大陆已经成为由权力和资本所支配的文化消费对象，这里有可资赏玩而又能随时抽身离去的“异域风情”和“异质经验”。所以沈苇会说：“文学的‘中心—边缘论’，已不是一种纯粹的文学话语，而是政治话语、经济话语和社会话语的偷换、借用。”（《答〈新京报〉吴亚顺》）

沈苇曾在诗中写到他“突然厌倦了做地域性的二道贩子”，他亦用“尴尬的地域性”作为一篇诗学随笔的小标题。因而，我们可以把沈苇的诗歌写作和诗学主张视为“去地域化的地域性写作”。我们可以从两个层面去理解：一、“地域性”边界的横向拆除。用沈苇的话来说：“还有更多地域色彩鲜明的作家、诗人，他们借助地域性的表达而抵达普遍的人性。”（《地域性及其他》，《中国诗歌评论》2012年秋冬号）《吐峪沟》是个典型的例子。在这个被称为“民俗活化石”的峡谷村庄中，诗人让我们见证了“死亡”与“生存”两种世界的并置和互换——“当他们抬头时，从死者那里获得/俯视自己的一个角度，一双眼睛”。《清明节》则虚构了亡者在祭祀仪式中的活动，在这些具体可触的日常场景中，“生”与“死”的界限彻底消弭——“死去的亲人吃橘红糕、糖塌饼、猪头肉/……/死去的亲人在忙碌，赶着死去的鸡鸭牛羊/……/无论如何，这是愉快的一天/聚集一堂，酒足饭饱，坟头也修葺一新/墓园的松柏和万年青已望眼欲穿/天黑了，他们深一脚浅一脚返回/带着一些贬值的纸线、几个怯生生的新亡人”。这些具体的地域性经验（前者是边疆场景，后者是江南习俗），始终笼罩在普遍而永恒的诗学观察中。二、向下挖掘“地域性”的深度。沈苇说：“我对新疆消失的部分更感兴趣，它能有效点燃我们的历史想象。楼兰、米兰、尼雅等都变成了沙漠中的废墟（斯坦因所说的“沙埋文明”），成为梦境般的遗址，却令多少人魂牵梦绕啊。”（《答〈新京报〉吴亚顺》）这可以称之为“废墟诗学”。在沈苇看来，在废墟下面，“那里：沉默深处/秘密在怀孕，美在怀孕”（《东方守墓人》）。所以，“当你终于懂得欣赏废墟/时间开始倒流/向着饱满而充裕的往昔”（《废墟》）会成为沈苇的诗学诉求。在《楼兰》《东方守墓人》《废墟》《沙漠，一个感悟》等文本中，沈苇通过对“废墟”掩盖的地下世界的想象与复原，让多种时间、历史、文明、宗教在现实时空中实现了对话、交流、重叠、相互映照：“突厥语，波斯语，阿拉伯语/交换内在的信物和光芒/正如小径交叉的喀喇汗花园/慷慨的百花交换着各自的芬芳”（《喀什噶尔》），正如曾经在同一个地方，“塞人、蒙古人、突厥人、吐火罗人/曾站在那里，眺望天空”（《沙漠，一个感悟》）。具体的区域性经验，在这里经由诗人主体的修辞转换，向世界释放了时间、历史、文明、宗教复杂纠缠的多种面相。

王东东：是啊，我们对文本的感受实际上朝向对人的想象，沈苇也完成了一个从生活在水里再到生活在沙子里的传奇，更加丰富与开阔，这正如他自己所说的：“或许有一天，我将集水鬼与木乃伊为一身。”沈苇提到的西方诗人对《吐峪沟》的感受很有意思，这里是否有一种误读，发生在汉人的宗教感与伊斯兰教或基督教之间？也许，这首诗意味着沈苇精神异变或突破的可能，就像圣保罗行走在沙漠中突然受到了神启。

张光昕：我以为只要持续保持自身写作的注意力，沈苇很有可能在现时代实现精神上的突破。经过多年的磨砺和求索，他已经具备了这套意识和能力。比如在《沙漠，一个感悟》中，我因读到这样的诗句而深深地震撼：“如今它是一个文明的大墓地/在地底，枯骨与枯骨相互纠缠着/当他们需要亲吻时/必须吹去不存在的嘴唇上的沙子。”这也让我相信，他始终修炼的注意力已经包含有非凡的穿透力和丰富的历史想象力，作为注意力生就的一双无形的翅膀，它有望引领我们的现代汉语走进一个全新的境界。

方岩：讨论到最后，我将迫不及待地放下假装专业的架子，去谈谈沈苇被普通读者接受的可能，这大概也是我作为一个诗歌爱好者、一个“诗歌界的外部观察者”迷恋沈苇的原因。《开都河畔与一只蚂蚁共度一个下午》所传达的情绪是，诗人面对弱小生命时所怀有的平等、谦卑和悲悯——“太阳向每个生灵公正地分配阳光”。这首诗作于1992年，这一年市场经济在中国全面铺展。多年之后，我们会发现，这首诗携带着对当下中国的巨大嘲讽而成为一个善良却永远无法实现的寓言/预言。在如富士康这样的工业园中，流水线上的工人们如蚁群般川流不息。在全球化的商业供求链条上，他们处于产业链的最低端。我们消费着他们廉价的青春和血汗，却没人“会注意一只蚂蚁的辛劳”，更别说“倾听它对世界的看法”。他们的死亡“不会影响整个宇宙的进程”，我们所能给予他们的“最简单的葬礼”便是：茶余饭后对着报纸轻声叹息，或者聊胜于无地转发一下微博、在朋友的微信上点个赞，仅此而已。当悲悯在现实中缺失，残酷与漠然便成为抽干社会道德、生命价值的巨大黑洞。尽管我的这种解读会招致大家的藐视和反对，但我坚持认为，优秀的诗歌是经得起语境的抽离与重置的。如果我们试图让诗歌照亮庸常，这未尝不是一种可以考虑的尝试。况且，我一直认为在沈苇的诗歌中隐藏着社会学修辞的倾向，“诗性正义”在沈苇诗学诉求与实践中或隐或现。《安魂曲》《继续赞美家乡就是一个罪人》《加沙地道》等文本便透露出沈苇公共关怀和社会干预的冲动。

诗歌的社会学修辞有它的边界，但是新世纪诗歌重新出现向社会敞开的倾向，却是值得关注的。从某种程度上讲，这是20世纪80年代诗歌传统中的政治诉求和文化反抗精神在新世纪诗歌中的回响。在当下中国的历史语境中，我们还远远没到放弃这种传统的时候。另外，我还想补充一句，《阳台上的女人》中尽管充满了复杂的修辞技巧和隐喻，但是对于大众而言，它仅仅被视为一种温暖而隐秘的情色想象，又有什么不好呢？

何言宏：在讨论的最后，方岩又打开了新的思路，说明我们的讨论意犹未尽，还可继续。但我们今天就先到这里，我们不仅就沈苇的代表作，也就他的整体创作、他的创作历程，以及他与他们这一代诗人的诗歌史关联做了很好的讨论，有很多启发性的见解，我们不妨再做进一步的思考。