弗莱《文学的原型》的向心与离心运动

⊙向一优［广西民族大学文学院，南宁530006］

弗莱《文学的原型》的向心与离心运动

⊙向一优［广西民族大学文学院，南宁530006］

弗莱在演绎和归纳相互修正的向心运动和离心运动的张力中找到文学的原型，力图建构一个科学的体系化的批评理论，以形式的科学性把握文学内容的非科学性，从而使这种系统批评不丧失文化的魅力，他并非远离文学而是更加深刻地回到文学本体，揭示出批评的更加本质的功能。通过这样的批评建立“人文”“地文”“天文”之间的互文联系，从而在真正的批评之路上将人引向“自由的人类社会”，这种思想与中国古代文论思想中的“神”相暗合。

文学原型批评张力人类自由

诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye,1912—1991），加拿大人，作为20世纪现代西方文学理论批评最具影响力的大家之一，以其原型批评享誉世界学术界。他著作等身，主要有：《威严的均称：威廉·布莱克研究》（1947）、《批评的解剖》（1957）、《受过教育的想象》（1963）、《好脾气的批评家》（1963）、《英国浪漫主义研究》（1968）、《世界之灵：论文学、神话与社会》（1976）、《伟大的编码：圣经与文学》。其中尤以《批评的解剖》影响巨大，该著堪称原型批评的里程碑式作品，该书从西方文学传统中的古希腊神话和《圣经》出发一直贯穿到当代文学，力图从历时性描述中构筑一个整体性文学批评观，由此构建起他的原型文学、美学思想。当然，弗莱的整体文学、美学思想涉及广泛，本文仅就其《文学的原型》一文展开细读，以求管窥其文学、美学思想门径。

一、展开批评之路

在《文学的原型》一文的开篇，弗莱区分了文学与文学批评，力图在把握文学批评与文学的关系中确立文学批评的本体地位，从而展开他的批评之路。

弗莱指出，文学与文学批评的关系近似于自然与物理的关系，物理作为一门系统研究自然的知识，它可以通过学习达到循序渐进的掌握，人们掌握的是物理知识，而非自然本身；同理，人们说学习文学，其实质却是在学习文学批评，文学是不可通过学习而掌握的，它不是一种纯粹的技巧性知识，这一点颇似宋代文学家苏辙所说的“文不可以学而能，气可以养而致”，人们只能通过丰厚学识、积淀气养而为文学创作做好基础工作，这正如曹丕在《典论·论文》中讲到的文学创作的能力和个性“虽在父兄，不能以移子弟”。总体来说，上面谈到的就是区分文学创作和文学批评，而弗莱更进一步之处在于，不再将文学批评视为文学创作的附庸，而是努力确立文学批评的主体地位，即文学批评作为一门系统知识的科学性，“虽然没有人指望要让文学本身表现得像一门科学，但没有任何理由说作为一种系统研究的批评就不应该成为、至少部分地成为一门科学”。“批评论及艺术，并且很可能本身就是一种艺术，但不能因此就说它一定是不系统的。如果一定要把它也与科学联系起来，那么也并不意味着它一定要失去文化的魅力。”在此，我们可以明显感到弗莱是在一种张力中来对待文学批评的，这种张力存在于科学的系统性与文化魅力的丰富性之间，同时还力图在此张力中确立文学批评的主体地位，而非传统中作为文学的附庸存在。对此，弗莱对当时及以前的文学批评展开了评述，并在此评述中阐明自己的文学批评构想。

关于文学批评作为附庸存在，弗莱认为，传统的文学研究，诸如诗律学、语言学、语音学，虽其引用论证论述看起来都很科学，但“在研究这种批评的科学时，研究者会发现有一种把他从文学移开的离心运动”。“批评迄今只能被列为文学中的一个部分，要组织这一学科的思维体系，研究者必须在事实方面求助于历史学家的概念结构，而在思想观念方面求助于哲学家的概念结构。甚至处于更中心部位的批评学科，例如校勘学，似乎也只是组成要隐退到历史或其他非文学领域中去的某种‘背景’的一个部分。”由此，弗莱指出，这种研究需要与一个“具有中心的、向外扩展的系统理解的模式联系起来”，唯其如此才能消除文学研究的离心运动。由此，他指出既要摒除不是建立在文学经验基础上的文学评论，又要摒除无助于建立系统批评知识的文学批评，这样的把握是基于弗莱对文学批评形式的科学性与文学内容的非科学性的张力的深刻认识之上的。

沿着这条路线，弗莱继续展开了对英美新批评派及读者反映批评等派别的审视（虽然弗莱在文中没有指名道姓，但就其表述可以看出），在此审视中弗莱指出以上派别的优劣所在，以此将自己的构想更深入地切入其中并为自己的理论构架廓清场域。对此，他写道：“我们接着遇到了一批更严肃的批评家，他们说，批评最关注的应是文学对读者的影响。因此，让我们在研究文学时保持一个中心，并把研究进程建立在对文学作结构分析的基础之上。”从俄国形式主义到英美新批评再到结构主义的巨大功绩在于重新将文学研究回到文学本体，这是十分必要的，它扭转了之前文学研究游移于文学之外的弊端，由此风行并统治英美文坛数十年，但必要却不充分。“这种方法唯一的不足是它主要被认为是一种针对‘离心的或背景的’批评方法的对立物，因而使我们处于一种多少有些不真实的困境，就像哲学里内部关系和外部关系的对立情境一样。”然而，弗莱并没有因此而回到非此即彼的简单二元对立中去，而是在认识到“首先对艺术作品本身作修辞上或结构上的分析”，但同时又意识到这种批评的局限性，进而在立足此基础上打开一个整体的宏大的文学研究视野，由此他要克服当时缺乏一种整体协调原则的文学批评，而在某种基本假设基础上建立一种整体文学观，这种整体文学观将所探讨的文学现象当作一个整体的各部分来处理。

总之，弗莱在对之前的传统文学批评及当时盛行的关注文本的英美新批评的批判性回溯中展开自己的理论构想，这种构想既立足文学文本、文学经验基础，又试图建立系统性整体构架，而这种整体构架又不像结构主义那样为自己的结构所封闭，为把文学批评建立为一门独立的科学学科，他再次强调科学与科学对象的区别，即形式的科学性和内容的非科学性，用科学的形式建立一个坐标，从此坐标去把握变动不居的文学现象但又不丧失文学本身的丰富性。为此，他找到两个基本点，并在这两个基本点的中间地带进行分类，“其中首先一点是批评的准备工作，即艺术作品的结构分析；第二就是确立一种设想，即认为存在着批评这样一门学科，这门学科的理论能够，或者说完全能自圆其说”。由此，他从归纳与演绎相互修正的张力中展开他的批评之路。

二、归纳的向心运动

弗莱的归纳法总体来说是一种向心运动，即在对艺术作品作结构分析的基础上将其视为一个整体，这样就将分散的众多作品连接起来。如果说新批评立足文本的解读使文学批评回到了文学本体，而结构主义循此路径进一步深挖到文本的深层结构，而弗莱则更进一步去探讨了艺术作品作为形式上的起因，从而建立一种整体性的文学观。

在张力中拓展批评路径的弗莱既力图摆脱仅仅对作家进行心理分析甚至传记性评论的“意图谬误”，又没完全将心理学研究的方法拒之门外，而是认识到“诗和诗人一样，是自然产生的，而不是制造的。诗人的任务是在诗降生于世时尽可能使它不受损伤”。诗人孵化出诗歌之后，批评家接过诗人的任务，此时文学心理学的研究派上用场，它既被用于分析诗人独有的一套比喻方式和象征手法，又用于作品中人物之间的分析，但这种分析既不停留在对作者个人的也不停留在对作品人物的心理分析之上，而是透过对他们的分析揭示作品形式的起因，即深藏于其后的人类集体无意识的原型。（当然这种原型不同于荣格的原型，而是建立在对整个文学传统进行历时性描述的基础上显现的原型，而不是纯粹心理学上讲的原型）

作为文学形式的起因的原型，弗莱进一步指出，这里存在“一个与文学类别联系十分紧密的问题”。在此，弗莱用“类别”而不用“体裁”是有讲究的，即弗莱通过“从古希腊神话和《圣经》直至当代文学发展的历史性描述与概括”（这主要通过弗莱的另一巨著《批评的解剖》表现出来）出的并非传统的“小说”或者“史诗”这样的体裁概念，进而他提出关于体裁有两种谬误，即“一种是假柏拉图式的文学体裁概念，认为文学体裁的存在先于创作并独立于创作之外，把文学体裁与十四行诗那样的文学形式混淆起来；另一种是把文学体裁当作进化的物种来处理的假生物学的批评概念，它出现在许多关于这种或那种形式‘发展’的概论当中”。

继而，弗莱展开了他所认为的真正的文学体裁源流的探讨，即“艺术作品的实质上的原因，这就把我们引向了文学史”。这样的文学史既非传统的对诸如小说、史诗之类文学形式的“假生物学”式的所谓发展模式的罗列，也非一般意义的历史，更非“假柏拉图式”先验于文学创作而存在的文学体裁，而是强调文学史介于纯粹文学表现形式和一般历史之间的既是“文学”的，又是“史”的描述。这样的文学史的独特之处在于，它不同于“历史学家历史地对待文学和哲学；哲学家哲学地对待历史和文学；而所谓的思想史的探讨方法则表明它开始从独立批评的观点去对待历史和哲学”。弗莱所讲的真正的文学史正是这种“从独立的批评的观点去对待历史和哲学”，它既以系统的批评去把握文学，又不沦为纯粹的形式分析而丧失文学的丰富性，而是在立足文学本体的基础上向历史和哲学敞开。由此，弗莱在从每一个诗人的形象分析联系到众多诗人运用类似形象，进而提出他的文学的原型象征说，即众多诗人运用相同的形象，“正如奥登的杰出论文《激怒的洪流》所表明的，像大海这样一个重要的象征不可能只存在于雪莱或柯尔律治的诗里：它必然要经过许多诗人而扩展成一个文学的原型象征。而且，如果文学体裁有一个历史的起源，为什么戏剧这一体裁从中世纪宗教出现的方式与几世纪前从希腊宗教出现的方式如此令人吃惊地相似？这是一个结构的问题而不是起源的问题，它表明，不仅有形象的原型，而且也有体裁的原型”。通过弗莱的这段话我们可以看到，弗莱逐渐从对文本的历时性描述中走向共时结构，而在此向心运动的过程中力避沦为单纯文学形式分析、外部的历史或哲学解读以及外在于文学本体的心理学分析，而是综合运用上述方法，紧密围绕文学本体展开论述，由此实现由文学文本的历时性描述向共时性结构的自然转换。

关于这个共时性结构的原型，弗莱在进一步的论述中力避将此原型陷于结构主义泥潭，而是深刻地认识到“一种原型应该不仅是能统一批评的一种类型，它本身也是一个整体的一部分，此外，它还把我们引向这样一个问题，即批评在文学里能看到什么样的整体形式。我们对批评技巧的调查研究已经把我们带到文学史的范畴”。而弗莱从这个文学史的范畴自然而然地转换到文学的原型这个共时性结构，（如何转换前文已述，此处不再赘述）那么转换为共时性的结构之后怎么办呢？弗莱没有停留在结构主义对深层结构的探讨上，而是继续指出“于是我们开始思考，难道我们就不能把文学不仅看成是在时间顺序上使自己逐步复杂化的一种产物，而且在思维空间也是从某个无形的中心逐步向外扩展的结果”。弗莱此处的论述既客观地将文学视为在历史的时间序列中逐渐发展生成的存在，又将文学视为在思维的空间分布中“从某个无形中心逐步向外扩展的结果”。这其实就是弗莱将各个时代的文学视为文学原型的“意义”的“转换形式”的思想，弗莱在此巧妙地处理了“神”与“形”的关系而没有落入简单主客二分的窘境还在于，弗莱的“这种探索原型的归纳过程事实上是一种从结构分析倒退的过程”，这种倒退使他的文学批评没有停留在结构主义的深层结构固步自封，而是进入到文学人类学的广阔视野中，但运用文学人类的方法探究文学并非远离文学，而是通过这种追根溯源更加接近文学的原型，即对《哈姆雷特》的研究不仅回溯到莎士比亚，甚至还要经过“先于莎士比亚的剧本转向萨克索”，并进而追溯到自然神话，这样做并没远离莎士比亚而是更加接近使莎士比亚创作出《哈姆雷特》的原型。

总体来说，归纳的向心运动是指，弗莱通过他所定义的文学史的历时性描述自然转换到文学的共时性结构中，并使得这种共时性结构的原型具有文学人类学的意义。但作为弗莱一直致力建立的文学批评的科学学科来说，这种意义还需在一种演绎的离心运动中修正它自身。

三、演绎的离心运动

之前我们论述了弗莱从文学的历时性描述中自然转换到文学的共时性结构，即文学的原型，现在我们将要论述的是这种原型如何置换变形成多种多样的文学形式，即从一种共时结构的“意义”演绎成分布于时间中的“叙述”的离心运动。需要注意的是，这种离心运动与之前论述的向心运动不是一种历史的前后关系，而是一种同时进行的逻辑关系，只是为了论述的方便，我们分而论之。

关于“意义”和“叙述”这两个重要的关键词，弗莱指出，“有些艺术在时间中前进，如音乐；另外一些则在空间里得到表现，如绘画。这两种情况下，其组成原则都是再现，时间的再现成为节奏，空间的再现成为模式”。“所有的艺术都可以既从时间上又从空间上加以想象。一部音乐作品的乐谱可以立即加以研究；一幅画则可以看成一种眼光的复杂跳动的踪迹。”可见时间和空间的角度是审视艺术的不同视角，只是不同艺术的侧重点不同而已，紧接着他继续指出，“文学似乎介于音乐和绘画之间：在它的一边，它的那些词构成不同的节奏，近似一种声音和谐的序列；而在另一边沿它构成近似象形的或图画的形象的种种模式。想尽可能靠近这些界线而创作的作品就构成称之为实验性文学的主体。我们可以把文学的节奏称之为叙述，而把模式——即在阅读时思想上对语言结构的掌握——称之为意思或意义”。结合前文论述我们可以得到这样的两两对应关系：叙述/意义、音乐/绘画、时间/空间、归纳/演绎,而每组对应关系的单项又与其他组的单项形成同构关系，即归纳关联于叙述、音乐和时间，演绎关联于意义、绘画和空间，通过时间和空间这些单项可以被精确地分布于一个横纵坐标之上，但又非僵死的形式划分，因为无论是叙述/意义、音乐/绘画、时间/空间还是归纳/演绎，这对立的处于坐标不同轴上的单项都在向对立面的运动中成为活态整体，这也就实现了通过科学的形式（批评）把握非科学的内容（文学）的理论构想,这也为弗莱进一步从演绎着手进行理论探索建立了理论的坐标系，而如何在这种精确的把握中不丧失文学的丰富性，弗莱继续在谨守张力的把握中继续推进，即把共时的意义向历时的叙述演进的离心运动。

在此演进中，弗莱再次强调必须贴切地运用“叙述”和“意义”这两个批评术语，而不能把“叙述看作外部‘生活’里的事件的一种连续表现，把意义看作某种外在‘思想’的一种反应”。这就是说要在文学本体的意义上运用这两个术语，即“一个作者的叙述是他的直线运动；他的意义则是他所完成的作品形式的完整性”，“因此，叙述和意义就分别变成了意象的旋律关系和和声关系”。在由空间存在的“意义”向时间存在的“叙述”演进中，弗莱运用了“仪式”这样一个术语，自然有其周期性的循环运动（节奏），所谓仪式就是人类在其生活中，“为了重新获得人类与自然周期之间那些已经失去的密切关系而作的某种自觉的努力”。通过“仪式”弗莱要探索的是叙述的起源，“只有当人们想着意表达收获季节里人的能力和自然能力的一致性时，才产生了我们称之为仪式的那些收获的献祭和收获的民间风俗。所以，在仪式里，我们可以找到叙述的起源，因为仪式是一种内部潜藏着自觉的意思或意义的时间上的连续活动：它的意义对旁观者是能够看见的，但是对于参加者自己而言，则大部分都无法得见”。由此，弗莱进一步指出人类生活中仪式无处不在，“自然界一切重要的周而复始的现象，白昼、月夜，一年四季，从生到死的转换，无一不富有仪式”。可以说，“人类生活中所有潜在的有意义的行动”都是一种仪式行为。

有了以上的理论过渡，弗莱自然地提出文学的四季模式，即不同历史时期的文学形式是神话的置换变形，这就完成了由原型向具体分布于历史时间中的文学形式的演绎。而神话是这种置换变形的主要传递力量，因为神话“赋予仪式以原型的意义，赋予神谕以原型的叙述。因此，神话就是原型，虽然只是为了方便起见，我们只有谈到叙述时才说神话，谈到意义时则说原型”。鉴于此，弗莱提出的由神话的阶段对应的文学四季模型分为以下几种。

黎明、春天和诞生阶段关于英雄的诞生、关于复活和复兴、关于创造以及（由于这四个阶段是一个周期）黑暗、冬天和死亡力量失败的神话。这一阶段的从属人物有：父亲和母亲。这是传奇和大部分感情强烈的和狂想的诗歌原型。

中午、夏天和结婚或胜利阶段关于羽化登仙、神圣的婚姻以及进入天堂的神话。从属的人物有：伴侣和新娘。这是喜剧、牧歌和田园诗的原型。

傍晚、秋天和死亡阶段关于衰落、垂死之神、暴死、牺牲以及英雄陷入孤立的神话。次要人物有：叛徒和妖怪。这是悲剧和哀歌的原型。

黑暗、冬天和消亡阶段关于上述力量最终得逞的神话；关于洪水和人世重返混沌的神话；关于英雄失败和诸神昏庸的神话。从属的人物有：吃人的妖魔和巫女。这是讽刺的原型。

通过上述四季模型，我们可以看见弗莱阐明了人如何通过文学叙事建立与自然节律的关系，即人如何通过叙述现在宇宙中的人格化存在。需要注意的是，“从神话到文学体裁是一种逻辑的发展”，也就是说这不是一种历史演进的序列，神话和文学体裁同时并行存在于人类社会之中。

四、走向“无形中心”的人类自由社会

以上我们分别通过向心运动和离心运动论述了弗莱的文学原型理论，我们一直强调的是弗莱是在一种张力中把握这两种运动的。现在的问题是，弗莱在这种张力中要将我们引向何处？为什么对文学的批评要超出具体文本之外？为什么谈论文学要讲仪式（超出文学之外）？

简单来说，弗莱是通过这样的批评理论指出艺术将我们引入“自由的人类世界”的本质功能，即无论归纳还是演绎都是确立人在时间和空间中的自由存在的手段，而弥合这种时间和空间的纵横延展的核心源于“艺术的核心神话”，“艺术的社会功能似乎是与把人类生活中的工作的目的具体化密切相连的。所以艺术的核心神话，就其意义而言，必然是社会努力的得到充分实现的目的的想象，必然是人类愿望得到充分实现的纯洁无瑕的世界，亦即自由的人类社会”。而这种“自由的人类社会”需要建立人与人的和谐关系，并在此基础上建立整个人类与自然宇宙的和谐共生关系，而文学叙事正是通过想象在不断建构这样的关系，这是一种“人文”“地文”“天文”互文的一篇大文章，要对这样的大文章进行科学系统的文学批评必然要从时间和空间两个向度进行纵横探索，弗莱由此找到的文学的原型所具备的向内粘合和向外辐射的双重属性正好处理了文学批评形式的科学性与文学本身内容的非科学性的这种微妙关系，他并未远离文学而是更加深刻地回到了文学本体。这一点颇似中国古代思想中提到的“神”，《系辞·上》称“阴阳不测谓之神”，神“不疾而速，不行而至”，“神也者，妙万物而为言也”。弗莱的“原型”正是在突破了主客二分的简单二元对立中起到了对整个文学批评的整合作用，不同于中国古代的诗性透悟的是，弗莱以此建立了系统的批评理论。当然，批评并未就此完结，弗莱预言“在某个地方，某种方式下，这两种方法（归纳和演绎相互修正演进的方法，笔者注）显然会在中途会合。而且，如果它们确实会合了，那么一个系统的、全面的批评发展的基本轮廓就已经建立起来”。在哪儿会合呢？我想应该是弗莱提到的那个“无形的中心”即“自由的人类社会”，怎么会合呢？我想这不是一个纯理论问题，而是一个实践过程（这个实践过程当然包括批评实践），而真正的批评在此实践中将起到巨大的指引作用。

[1][美]戴维·洛奇编.二十世纪文学评论·文学的原型[M].王逢振译.上海：上海译文出版社，1993.

[2]叶舒宪.弗莱的文学人类学思想[J].内蒙古大学学报（人文社会科学版），2001（3）.

[3]（魏）王弼，（晋）韩康伯注.（唐）孔颖达疏.系辞上·周易正义·十三经注疏[M].北京：中华书局，1980.

[4]（魏）王弼，（晋）韩康伯注.（唐）孔颖达疏.说卦·周易正义·十三经注疏[M].北京：中华书局，1980.

作者：向一优，广西民族大学文学院2012级文艺学在读硕士研究生，主要研究方向为民族文艺学、中西诗学。

编辑：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com