体制中的阅读、倾听与书写——《肖申克的救赎》中的“自由”主题

北京 张一玮

体制中的阅读、倾听与书写
——《肖申克的救赎》中的“自由”主题

北京 张一玮

《肖申克的救赎》是一部著名的监狱电影，也是一部以“自由”和“反体制”为主题的电影。影片中的“自由”主题通过多种层面，以或隐或显的方式呈现于情节之中。劳动，阅读，书写，音乐，都在这些论题和背景下，自由伴随着人的自我完善和自我认同，支持着有关希望的叙述。

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《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994）是一部著名的美国影片，其监狱与越狱主题建立了一个以反体制为主题的故事，并推出了占据核心地位的文化与政治主题——自由。这部影片延续了监狱影片的文本序列：从《鲨岛逃生记》（The Prisoner of Shark Island，1936）和《血溅虎头门》（Brute Force，1947）到《大逃亡》（The Great Escape，1963）、《巴比龙》（Papillon，1973）、《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo’s Nest，1973），再到《空中监狱》（Con Air，1997）和《肖申克的救赎》，美国监狱影片经历了漫长的发展时间。由这些影片构成的美国监狱片文库一再被充实着，并应和了不同时代的群体心理与社会变迁。《肖申克的救赎》在反体制性、暴力呈现、狱友情谊等方面有所发展，并增加了监狱影片固有的“自由”这一主题的文化蕴涵。“自由”及其文化语境是解读这部影片最重要的路径，也为所有监狱影片的解读提供着参照。本文的重点是借助对“自由”这一主题的探讨，尝试解读这部影片的文化内涵。

劳动与自由

体制对于人的异化作用是《肖申克的救赎》反体制化逻辑的出发点，有关异化的线索在影片中直接体现在安迪入狱后劳动形式的转换当中。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中明确了异化劳动的概念，这是发达资本主义时期生产关系的产物，它通过大机器生产的机制发生作用，使劳动产品反过来与劳动者相对立。“劳动所生产的对象，即劳动的产品，作为一种异己的存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立……对对象的占有竟如此表现为异化，以至工人生产的对象越多，他能够占有的对象就越少，而且越受他的产品即资本的统治。”①工人在异化劳动中并不能实现个体的发展，相反却越来越趋近于动物。影片中的囚徒们虽然并非身处大机器生产的环境，但监狱体制同样在他们的劳动形式中刻下异化的烙印。他们通常被看作“奴工”一类的角色，是不需要真正意义上的酬劳的劳动力。在这个意义上，他们遭受的剥削比工厂中的工人更甚，而且更难以在受监控的体力劳动中肯定自身。安迪命运的第一个转折点就出现在他脱离这种劳动形式的时刻，在他成为一个得到酬劳的囚徒的时刻。借此，新的劳动关系确立了被压制的劳动者的主体性，使其由“奴工”变为“代理人”。安迪在作为代理人为狱卒填表的劳动中，他需要的酬劳是给他的“同事们”每人一瓶啤酒，因为这样做才“像是个人”。在此，“代理人”意味着隐秘的劳动，即需要特殊的知识、经验及技巧的劳动形式。如果说“同事”这个说法强化了劳动者们的主体性，那么“尊严”就进一步说明了“代理人”劳动价值实现的可能性。这种劳动价值的实现带来了重温自由的感觉。在这个过程中，瑞德的感觉如同“在修葺自家的屋顶”以及“我们像是造物之主般自在”，而安迪的意图同样简单——“他只是想重新感觉自由”。劳动形式作为马克思意义上的“本质力量对象化”的形式得到了呈现和难得的回馈。在这个场景中，是依靠脑力和专业知识的劳动而不是单纯的体力劳动创造了重温自由的可能。

电影中安迪进入监狱之后的劳动情形，可以概括为五种主要的形式：第一种，工厂里的集体劳动。这是瑞德主要参与的劳动形式，他和狱友不止一次出现在监狱的木工厂里。第二种，洗衣房的集体劳动，这是安迪刚入狱时的劳动形式。洗衣服这一劳动内容使他的劳动在修辞的意义上具有某种阴柔的、女性化的特质，与他被同性恋者骚扰的经历相对应。第三种，“外派劳动”，即监狱中的少量囚犯被委派到监外参加的劳动，这也是安迪的劳动从体力转向脑力的开始。第四种，个人税务和理财顾问的劳动。安迪作为精通金融、税务、法律知识的专业人士的价值开始得到展现。正是在这个环节中，他的角色也开始显露出如《圣经·出埃及记》中约瑟的那种原型意味。他为之服务的典狱长既是监狱这一体制的掌控者，也是一位至高无上的“法老”。第五种，“洗钱专家”的劳动。当安迪成为专门为典狱长一人的渎职与犯罪服务的“黑手”时，他是一个从事非法活动的“代理人”。他整理黑钱账目，并通过股票、证券、市政公债把钱漂白。为了洗钱的需要，他伪造了一个不存在的人——兰道·史蒂文斯（Randall Stevens）。这个假名的姓氏很可能是根据布鲁克斯图书馆藏书《金银岛》的作者斯蒂文森（Robert Louis Stevenson）的姓氏编造出来的，这种编造和小说家利用想象和书写所进行的“编造”同样是富于创造性的。相应地，这个史蒂文斯也只存在于文件和纸张资料中，他拥有出生证、驾照、社会保险编号，但从未以实体的形象露面。此外，电影里还存在一种“集体外役劳动计划”，即通过狱方安排的大批囚犯进行的修建公共基础设施的劳动。典狱长宣称此类劳动形式将使囚犯学到“诚实劳动的价值”，并且政府方面只需要付出最少成本。本雅明曾引用马克思的观点，他认为《资本论》“提出了‘特殊的商品所有者种族’的概念，以此指代无产阶级”②。工人在资本主义生产关系中提供了特殊的商品——他们自身的劳动力。在这个意义上，他们既是商品的提供者又是商品本身。监狱中的囚犯也有类似的特征，只是他们身上多了一重更加严酷的盘剥。典狱长投标公共基础设施工程和社区服务的过程中，他使用的囚犯劳动力（被他的竞争对手称作“奴工”）的成本比普通建筑工人低廉得多。这种极其低廉的劳动成本成为典狱长接受竞标对手贿赂的前提条件。

与安迪相比，他的黑人狱友瑞德明确参与过第一、第三种劳动，也曾在安迪进行第四种劳动时作为帮手出现。但剧情里瑞德主要的营生则是“代购”商品，并依靠20%的提成来肯定自己的价值。一把奇石店里卖七美元的鹤嘴锄，他在监狱里卖十美元。他是有别于安迪的另一种“代理人”。为狱友代购商品必须承担的风险使他成为监狱中的一个探险者，而提成的存在使他又像一个“食利者”。

书籍、意识形态与自由

监狱图书室的建立和发展代表了囚徒生活中与劳动相对存在的一种状态——闲暇。阅读图书是使用闲暇时间的一种方式，也是囚徒劳动力再生产的手段。电影中提及的书籍中，只有《圣经》从未出现在监狱图书室或图书馆里，却又无处不在。《圣经》是电影刚开始就被提及的一本书。《肖申克的救赎》第一个有关监狱“体制”的场景是典狱长向新囚犯们介绍在“他的监狱”必须遵守的规矩。他的开场白也是这部电影中监狱体制本身的自我剖白，它标明了从肉体到精神的整体性禁锢是如何发生的。表面上，典狱长言明的规矩只有一条（“不可渎神，不可滥呼上主之名”）。他要求新来的囚犯遵守这一条，并逐步学习其他规矩。紧接着，他的手下海利则以狱卒式的暴力说明了所谓“其他规矩”无非是“唯命是从”而已。值得注意的是，典狱长在这个场景里是手握《圣经》说出他的规则的，并视《圣经》为狱中生活的必需品，而新囚犯洗澡后首先领取的两样东西正是囚服和《圣经》。典狱长宣称自己笃信“纪律”和《圣经》，囚犯们需要做的是“将你们的信仰寄托给神，而你们的贱命则托付给我”。这句话包含了现实和意识形态的双重枷锁，《圣经》被典狱长视作监狱体制的重要支撑。在马克思的理论中，意识形态是一种寄托于宗教话语和媒介形式且富于欺骗性的假象，制造和传播它的目的是维护某种生产关系。《圣经》经文中倡导忍耐和服从的内容被典狱长利用并转化为树立他自身权威的根据，这形成了一种刻意为之的蒙蔽，并与借助暴力的管理方式相配合，共同维系着监狱体制下的权力关系。法国思想家路易·阿尔都塞曾对马克思的意识形态理论进行补充和修正，认为意识形态是社会关系的想象再现，也是劳动力及生产关系再生产的必要条件和保障。

但与此同时，《圣经》的意识形态价值还具体存在于它被引用和运用的方式之中，这决定了《圣经》的使用者如何进行引导、训诫和（自我）治理。这一点同样可以支持对《肖申克的救赎》中监狱体制的探讨，因为安迪和典狱长在文化上的主要分歧即在于他们对《圣经》的不同运用与诠释。《圣经》在典狱长的解释和运用中代表了与作为暴力国家机器的监狱相配合而存在的意识形态国家机器，它为体制提供了合法化论述。而在安迪的运用中，《圣经》则保存了希望和自由的种子。典狱长和安迪在囚房的对话过程中，分别引用了《圣经》进行了沟通，这代表了两人对这一宗教经典的熟悉程度，某种意义上也是他们受教育程度的标志。安迪引用的是《马可福音》里的句子：“所以你们要警醒，因为不知道家主何时来。”典狱长引用了《约翰福音》里的句子：“我是世界的光，跟从我的，就不在黑暗里走。”前者暗喻了囚犯对监控者的提防，后者则透露出管理者的优越感。同时，就整个剧情而言，两人引用的句子在电影故事链中还具有某种预示性。此外，《圣经》作为书籍的物质性还为安迪藏匿越狱工具提供了可能。典狱长与安迪分别说过的那句话——“得救之道，就在其中”分别关联了两种所指：意识形态的和实用性的“得救之道”。安迪是在最为“字面化”的层次上使用这句话的，如同他在最实用的层次上使用女明星海报以及《圣经》一样。《圣经》是隐藏鹤嘴锄（工具）的所在，海报是逃生通道（路径）的遮蔽物。对他而言，“得救”就是以越狱为形式、获取自由为目的的“自救”。意味深长的是，典狱长翻开安迪的《圣经》后，镜头明确无误地显示了那正是《出埃及记》的内容。与安迪相比，典狱长对《圣经》的运用是表面深刻实则浅薄的。这构成了一种有趣的反讽，如典狱长的妻子在壁挂上绣出《圣经》的句子（“主的审判迅即降临”）。更具讽刺意味的是，典狱长藏匿贪污账簿的保险柜就隐藏在绣有《圣经》金句的壁挂后面，这几乎可以直接成为经典马克思主义对宗教意识形态批判的注脚。

此外，作为书籍的《圣经》还与文化或法律仪式相关，这是它的意识形态价值的另一种呈现。典狱长设计杀死汤米之前，曾郑重其事地问他是否愿意帮助安迪翻案：“你愿意在法官及陪审团面前宣誓，手按《圣经》并且在上帝面前起誓吗？”在得到肯定答案之后，典狱长授意狱卒海利杀死了汤米。这个场景恰好呈现了暴力（狱卒的枪弹）和意识形态（被典狱长运用的《圣经》）同时出现的时刻。电影镜头还展示了一个俯瞰的视角，呈现典狱长如何绕过汤米的遗体走开。这个镜头为典狱长无数次提及的上帝预留了位置，也为典狱长必须经受的“最终审判”进行了准备。另一个例子是典狱长在安迪越狱后对此感到难以置信，在盛怒之下说了一句：“主啊，那真是奇迹，人凭空消失在牢房里……”这句话从另一个角度确认了《圣经》的意识形态价值，因为典狱长少有地用反讽的口吻谈论上帝和神迹。

如果说无论从情节设置还是文化意义上《圣经》都是《肖申克的救赎》中最具标志性的一本书，那么还有必要说明那个围绕它建立的有关图书的线索。电影中的监狱图书馆原本只是一个集中了旧书的图书室，由布鲁克斯负责打理。由于图书室的藏书大部分源于社会人士的捐赠，数量有限且老旧不堪，图书室本身也不具备阅览条件，因此布鲁克斯主要以推车送书的方式为狱友服务。后来安迪把它扩建为新英格兰地区最大的监狱图书馆。藏书量的增加和空间的扩大使囚徒们获得了自由阅读的条件，使得他们更好地利用了闲暇时间。更重要的是，“自由阅读”成为了自主选择和自由精神的一个支柱。汤米正是在图书馆里接受教育并考取中学学历的。倘若他没有被杀，这个学历可能让他拥有新的人生发展。书籍和教育活动与人的自由、发展及解放之间的关系，正是基于如上情节被建构起来的。一个反面的情节是典狱长威胁安迪，要他继续为自己洗黑钱时所说的话：“我会让你生不如死，不再让狱警保护你……图书馆用砖头封死，我们会在操场焚书，几英里外都能看见火光，大家围着火跳野蛮人的舞蹈。”书籍和图书馆的毁灭被塑造为自由本身面临的恐怖和劫难。

欲望、音乐与自由

与阅读图书相比，观看电影和欣赏音乐是《肖申克的救赎》中另外两种休闲生活的形式。西方马克思主义思想家马尔库塞的理论点明了艺术欣赏活动及性解放对于人的自由的意义，它们帮助人对抗使人异化的体制。在马尔库塞看来，性的自由是通向真正的自由的一种手段。类似的情况在《肖申克的救赎》中具体呈现为电影海报及其相关的欲望叙事，以及音乐的欣赏活动当中，它们在监狱电影中共同承担了浓厚的性意味。安迪与女明星海报之间的机缘，源于监狱生活中一个看电影的场面：囚犯们在集体观看好莱坞性感女星丽塔·海华丝主演的影片《荡妇吉尔达》，女影星迷人的笑容和妖娆的身姿在想象界释放着囚徒们被压抑的性欲望。沿着这个情节和场景的规定性，当安迪对瑞德提出他想得到“丽塔·海华丝”时，他与瑞德的对话其实已经包含了结尾越狱成功所代表的“自由”的两重性——“你想要什么？”“丽塔·海华丝。”“稍安毋躁，我又没把她压在下面。”——两人的语言对丽塔海华丝的指涉包含了两层涵义。第一层涵义是指丽塔·海华丝本人，她是电影银幕上/下都召唤着男性欲望的对象，而性方面的不自由正是监狱生活最重要的方面之一；第二层涵义则是丽塔·海华丝的明星海报，这是作为符号的女明星形象在文化工业中批量生产的产物，它代表了大众和影迷在视觉快感方面的需要。表面上，安迪对性感女明星海报的需要是为了滋润囚徒被压抑的欲望，以获取一种假想的“自由”，而实际上他对海报的使用则更为表面化——利用海报作为挖开越狱通道的遮蔽物。用最普遍化的欲望象征物作为越狱通道的遮蔽物，这是一个修辞意义上的混淆构成的悬念之点。

同时，从20世纪40年代美国影星丽塔·海华丝，到20世纪50年代的玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe），再到20世纪60年代的拉寇尔（Raquel Welch），这些海报上的女明星还是近二十年监狱生活流逝的标志。尤其是拉寇尔的海报，她站立的海滩正指涉着安迪越狱之后在墨西哥海边的落脚点。与性感海报的欲望意味相对应的另一条线索是安迪与妻子的感情。他在狱中回忆家庭生活时曾经这样评价自己和被杀的妻子的感情：“我爱她，只是不擅于表达。是我杀了她。我没有扣动扳机，但我害她离我而去。是我的脾气害了她。”这是一种道德上的自我归罪，与法律意义上的犯罪无关，它代表安迪认为自己在情感上的不善表达与妻子红杏出墙之间构成了因果关系，也意味着他在男女之情以及欲望的维度上并没有满足妻子，他是一个在情欲方面缺乏自我实现感的人。因此，电影通过他揭示了不人道的监狱体制的另一面——与其说监狱中的禁欲生活像压制其他人那样压制了安迪的情欲，不如说从另一个角度迫使他为了在禁锢中创造意义而把累积的欲望用于某种创造活动（图书馆、越狱通道、财务顾问工作等）。

在另一个具有代表性的场景中，个体的自由和欲望又同音乐欣赏活动关联到一起。安迪在社会组织捐赠的旧书中发现了一张莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》的唱片，他利用典狱长办公室的广播向所有人播放。典狱长办公室的广播器材原本是用于在监狱中发布命令或通知的，麦克风和悬挂在监狱空地的高音喇叭构成了一个规训的空间。而安迪播放的歌剧的声音瓦解了这种来自体制的秩序。正如瑞德的画外音表明的：

我直到今天也不知道那两位意大利演员在唱什么。其实我也不想弄懂。它包含了难于言表的意思。我倾向于认为她们唱得太美以至于难于言传。美得让人心碎。歌声直窜云端，超越失意囚徒的梦想。宛如小鸟飞入牢房，让四周的石墙无影无踪。在这一瞬间，肖申克的囚徒仿佛重获自由。

音乐在这段受到影迷和评论者广泛注意的段落中作为一种解放的力量出现，使安迪获得了想象中的自由和解脱。一般而言，美的音乐令人感到愉快，但被禁锢已久的囚犯们突然聆听的音乐在愉快之外还引发了震惊。在这个场景中，音乐成为本能欲望的对象物，推动了人的行动与选择。正如在典狱长的威胁面前，安迪也拒绝关闭音乐一样，这代表了一个尚未完全被体制化的主体对自由充满向往的心态，也是他能够动用的极为有限的反抗形式之一。安迪在事后说，“音乐之美是夺不走的”，而且“在监狱中音乐才会有最大的意义。有音乐才不会忘记”。这种表述直接引导出自由的主题，因为人的内心有狱卒无法加以管制且无法被驯服的东西。

莫扎特歌剧代表着安迪的音乐趣味，这种趣味迥异于当时其他狱友的趣味（至少瑞德坦承自己“听不懂”）。此外，安迪从禁闭室被释放以后，狱友海伍德也对他说：“你没别的好音乐可放吗？比如汉克·威廉斯的歌？”汉克·威廉斯（Hank Williams）是美国著名的乡村歌手，活跃于20世纪40年代。他的歌曲充满了朴素的感伤情调，受到20世纪中叶美国市民和劳动阶层歌迷的喜爱。安迪在重建图书馆后满足了海伍德的要求，后者可以自由地在图书馆里欣赏威廉斯的精选集唱片。这个细节表明艺术欣赏的趣味是植根于教育背景的，这种差异性的存在令安迪的大部分狱友难以尽解歌剧的妙处，但并不妨碍他们体会由优美的旋律和嗓音构成的音乐之美。对这些音乐进行品味的过程维系并扩展了囚徒们对自由的向往。安迪在瑞德申请假释失败后赠送给他的口琴，也重申了这一涵义。

希望、书写与自由

反“体制化”的道路有一个核心的主题，即“希望”。从几位主要角色对于希望的理解中，自由本身也得到了诠释。屡次受挫的瑞德这样描述布鲁克斯的心路历程：对于监狱，“开始你厌恶它，后来你习惯它。再后来，你依赖它”。当布鲁克斯听说自己将被假释的消息时，突然对前来祝贺的狱友发难，他认为只有再次犯罪才能留在监狱，原因是长期的监狱生活已经使他认同了被囚禁的命运。他是一个被体制化的人。他的绝望是体制化和对自由的欲望发生矛盾的结果。

瑞德认为：希望会把人逼疯，它是无用的东西。他借此来应对自己屡次申请假释失败的境况，也借此回避布鲁克斯出狱后绝望自尽的事实。同时，他认为自己是监狱里“唯一有罪的囚徒”，代表他当初真的犯下过重罪，而且如今已经真心悔过了。他原本十分“享受”自己在狱中的生活，但为了假释，一再乞求委员会批准，这代表了他的真实想法以及对自由的渴望。当二十年间两次乞求无效时，仍心怀对自由渴望的他在第三次申请假释时，对委员会的质询采取了漠视的态度。他的态度恰好瓦解了委员会的话语权，因为“你是否已经改过自新了”这句委员会每次都问他的话包含着一个假问题。“改过自新”意味着重返社会，瑞德领悟了这是政客发明的词汇，是一个“虚词”。他把重返社会转换为对于当初的犯罪是否后悔的问题。他提到自己期望“与当初犯罪的自己沟通，讲道理”意味着一种悔改的可能性，而“那个年轻人已经消失了，只剩下我这垂老之躯”代表其不可能性。出狱后的瑞德也曾想通过犯罪重返监狱，或与布鲁克斯一样选择自杀，但他对安迪的承诺阻止他做出坏的选择，这种承诺延续了希望，直至他读到安迪藏在橡树下的信里的话：“希望是一件好事，或许是人间至善。”

后马克思主义思想家齐泽克发展了马克思的观点，认为意识形态构成了我们身处其中的现实，它是现实的必要组成部分。从齐泽克的理论角度来看，安迪始终保持着的人生希望，与典狱长口中的《圣经》经文一样，都是一种意识形态。它使用了与宗教不同的方式维持着个体的自我认同。在体制面前，“希望”本身就是具有对抗性的力量，越狱是他的终极反抗手段。正如所有战争电影本质上都是反战电影一样，所有监狱电影也都是反体制电影。安迪曾如此嘲讽监狱的体制：“可笑的是，我没进监狱之前是个诚实的人，做事刚直不阿；但进了监狱，却开始作奸犯科。”他的越狱被塑造为一次重生：污浊、狭窄的排水管道如同婴儿降生必须通过的生命通道一样，充盈着有关“生/死”转换以及两者之间毗邻性的寓意。安迪越狱前叮嘱瑞德去寻找的那棵老橡树下埋藏着的一封信和越境去墨西哥必需的钱。表面上，这封信传达了安迪的意愿和观点，但橡树的生命力以及它作为安迪和他死去的妻子当年婚恋经历的见证，也具有某种象征意味。安迪曾回忆夫妻两人在树下的窃窃私语、白首誓约以及肌肤之亲，这些经验将橡树塑造为与婚姻/性/生命力有关的形象。它所传达的正是与希望相匹配的意涵。希望本身是自由的种子，因为它将引起有关突破不自由的现状的冲动，并持续地生产出反抗的欲望。

与如上内容相关，书写和表达的能力及其愿望是主体存在的重要标志之一，它在监狱生活中则代表了人的自由思考以及自主选择。布鲁克斯自尽前，在“中途之家”墙壁上刻下了“布鲁克斯到此一游”的文字，他留下的自己的名字，是他曾经生活过的证明。他的自尽非但不代表懦弱，反而从另一个角度证明了他的主体性，哪怕是被监狱所异化的主体性。瑞德逃往墨西哥之前，也刻下了带有他名字字样的话，他选择的“逃走”与布鲁克斯选择的“死亡”都是一种标志。汤米请安迪教自己识字最初的原因是害怕他女儿长大后不尊重他。安迪对汤米的教育是一种通向自由的“劳动”，其中的关键即是汤米借此获得了自由书写的能力，他内心对改变命运的渴望真实地转化为学识和品质的增长与进步。但三人完成的书写/铭刻都远不及安迪丰富。

正如电影提示的，与安迪书写/铭刻自己名字有关的情节主要有六次。第一次是利用写信的方式向州议会请求拨款修缮图书馆，重复的书写以及公文式的自我表述代表了他的坚持。第二次是电影借助瑞德的叙述追溯了安迪最初挖掘越狱地道的行动（从故事时间的角度来说，这是第一次书写自己名字的情节）。他试图用鹤嘴锄在墙壁上刻下自己的名字（Andy），但意外地挖下了一块嵌在墙壁中的石头。电影借此将“书写/铭刻”与“挖掘/行动”结合在一起。第三次是安迪伪造了一个不存在的人，利用签署假名的方式为典狱长洗黑钱，代表了他的劳动和技艺的独特性。第四次是安迪在《圣经》扉页上签名，并写下给典狱长的一段话：“得救之道，就在其中。”第五次是安迪写了一封信给瑞德，藏在橡树下，他的签名代表自由的实现。第六次，安迪从美国和墨西哥边境城市发来的明信片没有文字，也没有署名。他越境后落脚的芝华塔尼奥是墨西哥境内靠近太平洋的海边小镇。墨西哥人称太平洋为“没有回忆的海洋”，这是安迪选择度过余生的“没有记忆的地方”。明信片上没有签名，没有留下自我的印记，这是主人公无限接近“没有记忆的海洋”的提示。

安迪的越狱、瑞德的逃离和布鲁克斯的自杀呈现了自由的三个版本，其核心是自主的选择与表述。那句脍炙人口的台词“做人只需要二选一：忙着活，或者忙着死”的精髓是人的选择问题，它是通向自由的必要路径。“忙着活”代表了持续的希望，这是一种终极的救赎力量，散落在阅读、倾听、劳动和书写的过程当中。

①〔德〕马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1985年版，第47—48页。

②〔德〕瓦尔特·本雅明：《巴黎，十九世纪的首都》，商务印书馆2013年版，第76页。

作 者： 张一玮，文学博士，中国传媒大学文学院文艺学专业副教授，研究方向为当代文学理论和电影文化研究。

编辑：张勇耀mzxszyy@126.com