舞台停顿所蕴涵的表意与导演语汇

王 磊 （承德话剧团 067000）

舞台停顿所蕴涵的表意与导演语汇

王 磊 （承德话剧团 067000）

“契诃夫剧本中经常会有这样的舞台提示：停顿。这停顿多半设置在内心丰富人格高贵的角色的台词中间或结尾。丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基都曾说过，导演契诃夫剧作的成败，关键的关键，就是处理好那停顿；对于演员来说，在进入人物的精神世界后，顺其心理流程，自然停顿，则是演技的最高境界；而对于观众来说，在那样的停顿中感受到一种难言的诗韵，则是消魂的享受。”

一、“舞台停顿”的概念以及它与”戏剧高潮”的关系

“舞台停顿又称‘静场’。指演出中为了加速或增强戏剧矛盾的转化及解决戏剧矛盾的力量所采用的使剧中人外部语言,行动处于停滞状态的瞬间静场处理。明显的舞台停顿常出现在戏剧矛盾冲突发展尖锐,戏剧高潮即将到来或戏剧转机到了关键的时刻。大多处于人物相互间产生强烈的刺激,交流,舞台上发生重大的思想冲突,或戏剧情节骤然变化之处。”因此,舞台停顿是与戏剧高潮密不可分的, 之所以在舞台上能够产生停顿，首先是人物的行动不能正常进行，一定是遇到了来自于外部或内部的阻力。而且这个阻力逐渐增加至足以使人物的外部行动暂时的停止。这种相互作用的力实际上就是矛盾冲突，随着力的相互作用冲突就会加剧升级，冲突到了最剧烈的戏剧高潮时，力的双方就出现了僵持，这时我们就在舞台上看到了停顿。 戏剧高潮当中人物行动的逻辑，人物关系的逻辑,生活的逻辑,成为了舞台停顿产生的直接依据,同时舞台停顿又更加清晰地展示了戏剧高潮,使得戏剧高潮,次高潮的出现都能够在视觉上拥有充满情感，情绪张力的停顿画面。总而言之,戏剧高潮是舞台停顿生命的源泉。

二、“舞台停顿”在表意上的作用

所谓“表意”即表情达意,而导演语汇就是某特定的表情达意，即直接被观众看得懂的。因此在谈到舞台停顿的表意作用的时候,首先作为最直观的舞台停顿所形成的画面本身就应当具有审美价值.通过画面中人物位置的对应,布景道具与人物的造型组合,灯光的烘托,首先在视觉上取悦观众,为表情达意乃至语汇的传达提供赏心悦目的外在条件。众所周知,戏剧是行动的艺术,如果不能表意,舞台停顿所形成的画面也就无异于空中楼阁,因此,舞台停顿的处理应能够起到表达人物情感,展示人物关系,揭示矛盾冲突的表意作用。

同时,舞台停顿的表意作用还体现于对于全剧的整体呈现起到了调节气氛与控制节奏的功能。例如,在矛盾冲突即将爆发前的舞台停顿会形成一种外松内紧的特殊气氛,与紧接着到来的激烈动作形成欲扬先抑的节奏对比,给观众带来大战来临之前的宁静之感。在动势的结尾处运用舞台停顿会形成先动后静的舞台节奏,起到了延伸人物情感和思想余波的作用,使观众产生更多的想象与回味。

例如，由北京人民艺术剧院演出的97版《雷雨》第三幕在鲁家，就有这样一个停顿的瞬间：鲁妈要求四凤不要再同周家的人来往，四凤哭着扑到鲁妈怀中说：“妈，我是您的女儿……”之后拥抱，停顿。此时这一瞬间的静止画面给观众留下了这样的感受，母女二人各怀难以启齿的心事，母亲在忍受辛酸往事伤害的同时还要去尽力让女儿脱离危险，而女儿在承受巨大情感折磨的同时又必须去慰籍母亲，这一动势之后的舞台停顿既给观众留下回味的时间又很好的控制了节奏，可谓恰倒好处。第四幕在周家鲁大海来找周萍，当周萍到来请在场的蘩漪离开的时候，蘩漪先是不满地扭过坐着的身子，停顿，之后大大方方的离开，紧接着就是鲁大海打了周萍。这一停顿的安排使观众看到了被抛弃的蘩漪由感性的赌气再到理智的离开现场进行借刀杀人的心理过程，同时又增强了观众的期待感，希望知道她走后大海和周萍的人物关系会发生怎样的变化。这一安排在尖锐的矛盾冲突爆发前的舞台停顿可以说是巧妙地运用了欲扬先抑的方法，短短的静场却使人感到危机四伏的气氛。

因此正确运用舞台停顿去控制舞台气氛与节奏对于表情达意是具有重要作用的。

三、“舞台停顿”中蕴涵强烈导演语汇的可能性

首先,什么是语汇, “语汇是某一特定范围内语素,词和固定短语的总汇.语汇是语音语汇意义的结合体,是语言的基本构成要素之一.语音离开了语汇只能是一般的人声而不是与一定意义结合起来的语音。”由此可见,语汇具有两种特征,第一是在某一特定范围内,第二是具有一定意义.所以,所谓导演语汇应是指在导演构思的范围内,通过舞台场面传达出导演想表达的看法。因此,导演语汇不同于简单的表意,它应是更深层的需要观众读解思考才能产生意义的。通常表现为一种比喻,一种象征。由此可引申出导演语汇的第三特征是视觉与听觉的可视可听的形象语汇。前面提到由于舞台停顿与戏剧高潮密不可分的关系,使得舞台停顿对于表达人物情感,展示人物关系,揭示矛盾冲突有着重要的表现作用,再加上舞台停顿本身所特有的瞬间延续的画面感,也就使得舞台停顿具备了蕴涵强烈而又鲜明的导演语汇的可能。当然也只有蕴涵导演语汇的舞台停顿才是真正有意义的舞台停顿,因为停顿只是手段,目的是语汇,它应当表现出导演对场上事件的评价,否则的话就是一副空壳.事实证明,许多脍炙人口的优秀演出,均在演出当中的舞台停顿处理中蕴涵了强烈的导演语汇。

例如，由鲍黔明导演的布莱希特戏剧《四川好人》，于全剧结尾处有这样一个停顿，许多人头从幕布被割开的大大小小的口子中探出，无数双眼睛在直钩钩地望着台下坐着的观众，这一停顿具有强烈的视觉冲击力，观众先是感到混身一麻，片刻停顿之后爆发出了热烈的掌声，这说明观众领会到了这样的导演语汇，即：在众目睽睽之下，于纷繁复杂的社会环境中，你该如何处理在剧中提出的关于怎样才能帮助好人去得到一个好的下场的问题呢？

人艺97版《雷雨》第三幕，周萍酒后来找四凤，当他与四凤紧紧相拥的时候，窗外出现了站在雨中的蘩漪，此时场上有片刻停顿。在这个画面里我们读到了这样的导演语汇，这就好比两个截然不同的情感世界，而且这两个世界不可能融合只能相互排斥。相恋的人就如同在雨夜躲在房子里，被抛弃的人就如同在雨夜中孤独的淋着雨，并滋生着怨恨……

四、舞台停顿与导演美学的关系—在现实主义戏剧、表现主义戏剧、荒诞派戏剧中的处理原则

由于各戏剧流派在其各自的美学原则上的差异，使得它们在场面处理上也有各自的特点，其中也就包含了对于舞台停顿处理的不同。现实主义戏剧由于强调细节的真实和典型环境下的典型人物，因此在处理舞台停顿所形成的画面时，首先就要注重合乎生活的逻辑，这种停顿是人们在生活中的特定情境下自然而然产生的，其中人物的行动细节也是注重再现生活。契柯夫的《海鸥》，尽管曾停顿长达三十秒左右，而且会使部分观众感到沉闷，但观众仍会承认其在生活中的可能性。表现主义戏剧，由于其不满足于对于生活原貌的模写，强调表现“深藏在内部的灵魂”，所以在舞台上常会出现内心独白，幻象，梦境等场面，此时形成的舞台停顿自然也就不必拘泥于自然生活的原貌，而更多的注重运用夸张，扭曲，变形等手段去具像的表现“内心的真实”。具体表现为角色的形体造型感更强，有时趋于舞蹈化，舞台灯光的变化更强烈，音乐音响也常常会出现无声源的主观声响，例如由原中国青年艺术剧院演出，陈禺页导演的布莱希特的表现主义戏剧《高加索灰兰记》，就多次出现符合上述条件的舞台场面。同样前面提到的由鲍黔明导演的布莱希特的表现主义戏剧《四川好人》，在剧终的那个停顿处理并不符合生活真实但符合艺术真实或内心真实的。荒诞派戏剧由于强调表现人与人的无法沟通和生活的无意义，在表现形式上注重颠覆传统，质疑人类存在的意义，所以在此种前提下，不再强调具体的，典型的人物，反而成为一种符号。如尤内斯库的《椅子》，人可以是物件，物件也可以是人，停顿画面中的视觉符号中，人同椅子同等重要同等意义。

五、运用“舞台停顿”进行表意及传达导演语汇时的要点

“一切艺术皆源于模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。”由此可见，既然戏剧是对人行动的模仿，那么戏剧演出就应该是以演员表演为中心的艺术样式。

所以在运用舞台停顿进行表意及传达导演构思的时候，首先涉及的就是演员的表演。前面说到舞台停顿具有表意及传达导演语汇的作用，戏剧高潮与舞台停顿密不可分，因此，虽然在停顿的画面中表现为演员的言语行动与肢体行动的瞬间静止，但此时演员的内心行动必须要非常充实，否则就会有机械定格之嫌，它不仅会影响停顿前后戏的衔接，更严重的是会失去舞台停顿应有的内在张力，影响了舞台停顿对于人物情感的表达，矛盾冲突的揭示以及对于未来情节发展的预示，更无法传达出明确深刻的导演语汇，即便是传达了，也是出卖导演式的传达，因为演员内心的不充实使得戏给观众留下虚假之感。我在排练或观剧中就碰到过这样的问题，为什么停顿之后的戏没有递进反而“掉”下来了呢？除去不合逻辑的停顿时间过长的原因外，有一重要原因就是停顿过程中演员内心一片空白，丢掉了停顿前的戏，使得停顿后的人物内心停止活动，人物的内心行动归了零，严重的破坏了戏的发展，这就是在舞台停顿中表演的重要性。

其次，由于舞台停顿所产生的瞬间延续的画面是在舞台空间内完成的，所以处理舞台停顿时不能只依赖演员的表演，应运用场面调度去利用空间，通过布景道具与演员的造型组合，演员之间的位置对应去辅助演员的表演，从而形成具有强烈视觉冲击力和表现力的画面，便于更为清楚地表意及传达导演语汇。如由上海戏剧学院演出的莫里哀的戏剧《司卡班的诡计》，在结尾处将坏人们擒住的场面，导演安排众人站在周围的台阶上，而坏人们则爬在舞台中央，这样的停顿画面清晰地传达了两方人强势与弱势的关系，可以说是表意清晰。前面提到的《四川好人》结尾的那一笔也巧妙地利用了布景去去组合停顿的画面。

再次，就是舞台停顿的数量，这里仍然要提到它与戏剧高潮的关系，因为舞台停顿是矛盾冲突发展到一定程度以及人物心理负荷积累到一定程度并且符合生活逻辑的产物，因此它就如同台词中的重音，一个很浅显的道理就是一句台词中如果处处是重音也就没有重音，同理，一段戏如果处处停顿也就没有停顿，当然这也是不符合生活的。究竟在何时停顿还是还是应以戏剧高潮为准绳，在需要重点强调的地方停顿。这才是运用舞台停顿作用的正确方法。

最后，既然是“停顿”，那么也就不可避免地要涉及到时间问题。“节奏表现为连续而又有间歇的运动。”1“节奏是自然现象和生活表现所固有的一种条理性的品质，也是艺术作品所普遍固有的品质”2由于节奏本身固有的时间属性，所以舞台停顿必然会对演出节奏产生重要的影响，而失去节奏的舞台演出也就无法准确地体现导演的构思了。停顿过长会使节奏松散影响表意的效果，停顿过短又无法真正实现停顿，那么如何去衡量正确的停顿时长呢？“舞台停顿的长短，主要根据矛盾性质和情绪差异的大小程度而决定。演出中不宜滥用停顿，以免造成节奏沉闷，拖沓，破坏演出的完整性。”3除此之外，我认为舞台停顿时间的长短还要依据观众审美习惯的进程去控制，如契诃夫的《海鸥》在首演时就曾在演出中多次停顿时间长达30秒左右，演出还未结束，观众就已嘘声四起，而在今天这样快节奏的生活氛围中更是对观众耐心的巨大考验，极可能引起观众的反感，在这种情况下，舞台停顿就成为了传达导演语汇的阻碍。

综上所述，正确地运用舞台停顿这一导演技法中不可或缺的技术，是可以明确地表意以及在此基础上传达强烈的导演语汇的。最后我想引用著名文学家刘心武的一段话作为本论文的结尾：“心灵的自觉停顿，会形成语言的暂时中止，交流的临时切断。在那停顿中，不仅是咀嚼自然与人生中的诗意，可能还会对社会与人生中的悲惨不公沉吟深思，对庸俗噬人的深切戒惕，对美好向往沉沦于“几乎无事的悲剧”中的悲愤，对人性深不可测的惊悚喟叹，对生存的终极意义的再一次执拗叩问……”

注释：

1．《电影艺术词典》．中国电影出版社，1986：196．

2．《中国大百科。戏剧卷》．中国大百科全书出版社，1989：409．

3．张孚琛《中国大百科全书。戏剧卷》．中国大百科全书出版社，1989：414．