最后的特罗威尔——亚当·德·拉·阿莱创作风格概述

王婷

最后的特罗威尔
——亚当·德·拉·阿莱创作风格概述

王婷

活跃于 13世纪晚期的法国游吟诗人亚当·德·拉·阿莱，作为晚期游吟诗人的代表，其作品继承了游吟诗人的传统，并在世俗歌曲和戏剧等领域预示了 14世纪“新艺术”的发展，其继承性和时代性可见一斑。

特罗威尔 亚当·德·拉·阿莱 回旋歌 罗宾与玛丽昂的游戏

公元 13世纪，法国南部的游吟诗人被称为特罗巴多（Troubadours），北部为特罗威尔（Trouvères）。他们是西方中世纪地域文化和方言歌曲中，将诗歌和音乐技法发展最早，也是最有象征性的群体。

亚 当·德·拉·阿 莱 （Adam de la Halle,1237—1286/87或1306），可以说是中世纪最后一位“特罗威尔”。①他出生于法国阿拉斯（Arras），名字也写作亚当·德·阿拉斯(Adam d'Arras)，或驼背亚当（Adan le Bossu）。曾在巴黎接受教育，供职于法国国王路易九世的兄弟查理·安茹，后辗转意大利，为罗伯特二世写作，并被封为阿托依伯爵。

一、诗人-音乐家

诗人-音乐家(poet-musician)是中世纪晚期特有的一类群体。从特罗巴多和特罗威尔等一批游吟诗人的出现开始，诗歌和歌曲就是不可分割的。晚期的游吟诗人大多是受过良好教育的贵族，“他们接过了骑士们的即兴吟诵，将游吟诗歌发展成精致微妙的宫廷艺术品，而不在于自发性的娱乐。”②

特罗威尔 （Trouvères） 一词的词根源于“trouver”（寻找、发现），他们所创作的绝不仅仅是“娱悦的科学（gay saber 或 gaya ciencia）”③，更多的是唤醒诗歌与音乐之间的共通性，为此后几个世纪其他本地语歌曲风格的形成奠定了基础。13世纪以来，单声部世俗歌曲的节奏，并非圣咏那般采取自由吟诵的方式，而是根据韵诗的格律加以创作，形成自己的节奏模式。文学-音乐作品这类为俗语诗歌配乐的歌曲，作为中世纪特有的音乐诗歌体裁，其音乐结构和诗歌格律紧密结合，是典型的诗乐一体的艺术品。

1.音乐本体分析：对传统的继承和革新

亚当·阿莱的作品中，不难看到级进的音阶，狭窄的音域，拱形的旋律，以及长线条的音乐语言，这些无不是受到了基督教圣咏的影响。谱例 1是亚当所作回旋歌《我把爱情委托给上帝》（A Dieu commant amouretes）。旋律在第三声部类似圣咏的支撑下，轻柔优美中透露着叹息，浅唱轻吟；克制的旋律，词乐一体的结构，这些圣咏“因素”在谱例 1中都清晰的呈现出来。而长期往返于意大利的经历使得其旋律中，又带有牧歌风格的优雅和悲伤的情绪。另外，大小三度也已作为不完全协和音程出现在乐段终止处，如谱例 1中标注的 g-b-d 作为开放终止（ouvert）出现在作品半终止处。

歌词：我把爱情委托给上帝，因为我就要离去，

在外国的土地上叹息。

我必须离开甜蜜的事物，

悲伤，而且十分痛苦。

我把爱情委托给上帝，因为我就要离去。

我会使她们都成为国王。

但是不管发生了什么事情：

我把爱情委托给上帝，因为我就要离去，

在外国的土地上叹息。

回旋歌是早期世俗性音乐体裁成熟的标志，作为新艺术时期才开始流行的体裁，在这一时期已成为舞蹈歌曲的重要形式，并有了明确的结构。亚当的这首回旋歌作品已显示出高度的成熟化。在谱例 1中，音乐各声部之间的反向运动，终止式（第 10小节）的高声部 E-D-F 的下行二度“兰迪尼终止”与中声部 CB-C 的小二度伪音形成“双导音”结构。谱例 1-1是“新艺术”时期代表作曲家马肖的第 28首叙事歌的局部，第二中声部的伪音#F 与第三声部的 E-D-C 的下行二度构成“双导音”。而这一时期的“双导音”已不仅仅只运用于终止式。可见，14世纪的音乐家们在秉承游吟诗人的音乐艺术的传统之上，在音乐技巧上愈发精致。而游吟诗人，特别是晚期游吟诗人对音乐的“革新”也起到了承上启下的作用。

2.歌词的世俗化

亚当的音乐作品主要集中在三声部尚松，世俗的歌词和旋律设置，使多声部的思维萦绕于传统技法周围。音乐整体在节奏节拍上的规范化，尤其是在歌词的安排上，亚当沿用法国三声部歌曲的“标准”配置——一个单独的有歌词的上方声部，辅以器乐定旋律声部和定旋律对应声部来支持。

游吟诗人的音乐依赖于诗词的内容和韵律，创作题材紧扣“宫廷之恋”等世俗性因素。这些诗人-音乐家“极尽学究与晦涩之能事，他们称自己写作的体裁类型为 trobar clus，意为“封闭”诗歌，即一种对于缺乏经验的人而言是大门紧闭的艺术。”④他们脱离宗教桎梏，奠定了“宫廷之恋”题材作为西方音乐爱情话题的基础，谱例 1歌词中，强烈的个人主义色彩，自传性歌词的使用，都是法国游吟诗人歌词特征之典型。晚期游吟诗人成为传播法国方言歌曲的重要力量，使得世俗音乐得以在中世纪后期，迅速蔓延并影响到整个欧洲。

二、戏剧——罗宾与玛丽昂的游戏

亚当在戏剧作品中，表现出了自己最大的进步性和世俗性。他曾用古法语创作过三部戏剧，游戏歌《罗宾和玛丽昂的游戏》（Le Jeu de Robin et de Marion）是当中最为传唱的一篇。游戏歌这一体裁结合了歌唱和对白部分，既类似于喜歌剧，也更像是以骑士和牧羊女为主角的对话体诗歌。

现代学者普遍认为《罗》的音乐很大一部分不是原创的，是从当时流行的歌曲中采集过来的。但亚当以对话主导全剧，并辅之以优美的独唱旋律等，使逐渐衰落的回旋歌体裁获得了新的生机。

《罗班与玛丽昂的游戏》是现存最早有关世俗题材的法语戏剧。从笔者的自身体验而言，剧情无外乎就是一个爱情故事，中间虽插有骑士奥贝尔（Aubert）的阻挡，但全局仍是在市井嘈杂而欢乐的气氛中进行。谱例2是《罗》的开始部分。牧羊女玛丽昂用这首歌，表示了自己对罗宾忠贞不渝的感情。谱例每句都以F音开头，以拱形的几段线条延伸后，结束在 F 音上。两句一个韵脚，结构规整。第 11小节和 25小节是对开头的重复，内容意在强调这份爱情的忠贞。此独唱旋律也被引用在日后的很多经文歌中，用来表达对爱人的爱慕。

该剧以明净、清澈的声音贯穿始终。音乐更多地倾向于重复和统一，且通常使用动机来统一整部作品。琉特琴、低音维奥尔琴、竖琴等乐器构成的伴奏则起到很好的烘托作用。作品内容集中表现现实生活中的喊叫声。这种“原始的”对话体形式，也被一些学者冠以“第一部喜歌剧”⑤的称号。哈农尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）⑥本人在 1963年录完这里的录音以后谈到：“那个时代的人们是热情的、充满活力的，他们的悲伤和喜悦都来得那么强烈和深刻。

中世纪欧洲经院哲学“将音乐的产权归于上帝，音乐的功用只用来体现人类对上帝信仰的钟声，是对上帝之情感的体现。”⑦而亚当创造了一种直观的音乐表达形式，像说话一样容易理解，与同时代世俗艺术音乐的旋律创作相比，这些旋律更为自然，质量更高。不论是文艺复兴时期的田园剧，还是 16世纪末诞生的歌剧，都与这种带有“现代”意味的戏剧艺术类似。另外，我们还应该看到，由于受到基督教伦理和圣母崇拜的影响，特罗巴多和特罗威尔诗歌中所赞美的爱情，往往并非肉欲之爱，而是符合道义、贞节的、爱情的追求者对追求的对象沉醉于永远无法达到的幻想之中的“永恒之爱”、“典雅之爱”，是在灵魂中对于爱和美的追求，这与基督教宣扬的教义又不谋而合。我们不难发现世俗音乐的体裁和题材无论怎么变化，都与宗教文化休戚相关、互相渗透。

结语

但丁对抒情诗歌的描述是：“诗人总是关心美丽的事物，他们是美丽事物的创造者”，在亚当身上也完美的呈现出来。”⑧不论是继承还是创新，亚当的作品无不浸入了作者自己的体验和感受。在宗教音乐无不渗入的中世纪，“一切新的精神、新的观念只能是依附性的、附加的，寄生于强大的宗教母体中慢慢成长，精神外泄的渠道只能是从内部往外喷发。”⑨亚当在继承基督教音乐传统的基础上，借着宫廷娱乐、方言歌曲日渐蓬勃的趋势，使“新艺术”之前的社会文化逐步转型和发展的态势，在自己作品中表露无遗。他始终保持着作品技法的丰富性和完整性，甘之如饴，以“精雕细琢的诗句与旋律”⑩，完全超越了世俗音乐的愉悦功能。

作为中世纪世俗音乐的主要传播者，从世俗性的歌曲到戏剧领域，亚当·德·拉·阿莱的作品“标志着精致而冰冷的北方吟唱 艺术 达到 的最高 成就 。 ”⑪亚 当的 作品不仅延 续了 基 督 教 音 乐的传统，并预示了 15、16世纪法国尚松的重要特征。其音乐风格标志着特罗威尔活动时期的终结和音乐新方向——“新艺术”时期的开始。

注释：

①伍维曦在《马肖》中提出的马肖是最后一位“特罗威尔”旨在强调马肖对“新艺术”时期音乐技术的发展，本文意在强调阿莱对传统的继承，以及对“新艺术”时期音乐风格技法的影响。

②伍维曦.马肖的《圣母弥撒》——文本与文化研究[D]，上海音乐学院出版社，2010,第 12页.

③ ④ ⑤ ⑩ ⑪ 保 罗·亨 利·朗.西方文明 中 的 音 乐 [M].杨 燕 迪 等 译 ，贵 州 ：贵州人民出版社，2000，第 68页.

⑥奥地利指挥大师，擅长指挥前浪漫主义时期以及巴洛克时期的古典音乐作品，音乐风格原汁原味独具特色。

⑦张国强.中世纪音乐与音乐传承浅析 音乐天地 2007年(4)第 39页.⑧ D a n t e'sL y r i cP o e t r y,O x f o r d,1966,i,p.x v i i.转 引 自 J o h nS t e v e n s：“L aG r a n d eC h a n s o nC o u r t o i s e”：T h eC h a n s o no f A d a md el aH a l l e，P r o c e e d i n g so ft h eR o y a l Mu s i c a l A s s o c i a t i o n,V o l.101(1974-1975),p p.11-30.

⑨姚亚平.欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响（下）——论欧洲复调产生的文化土壤，中央音乐学院学报 2006（4），第 6页.

[1]S a d i e，S t a n l e y：N e w G r o v eD i c t i o n a r yo fMu s i ca n dMu s i c i a n s，Mc mi l l a nP u b l i s h e r s L i mi t e d，L o n d o n，2001.——“A d a md el aH a l l e”.

[2]S a d i e，S t a n l e y：N e w G r o v eD i c t i o n a r yo fMu s i ca n dMu s i c i a n s，Mc mi l l a n P u b l i s h e r s L i mi t e d，L o n d o n，2001.——“T r o u b a d o u r s, t r o u v èr e s”.

[3]J o h nS t e v e n s：“L aG r a n d eC h a n s o nC o u r t o i s e”：T h eC h a n s o no f A d a md el aH a l l e，P r o c e e d i n g so f t h eR o y a l Mu s i c a l A s s o c i a t i o n,V o l. 101(1974-1975),p p.11-30.

[4]蔡良玉.欧洲音乐史话[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[5]【美】杰里米·尤德金.欧洲中世纪音乐[M].余志刚，译.北京：中央音乐学院出版社，2005.

[6]柳鸣九.法国文学史（第一卷）[M]北京：人民文学出版社，2007.

[7]伍维曦.“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式[J].音乐艺术，2005（2）.

作者单位：南京艺术学院