戏曲行当程式的表现力

黄 萍 （安徽省徽京剧院 230000）

戏曲行当程式的表现力

黄 萍 （安徽省徽京剧院 230000）

中国戏曲行当有生、旦、净、末、丑之分，它是中国戏曲表演体系中各阶层人物的区分归类，是戏曲程式化在人物形象创造和表现上的集中反映，更是中国戏曲表演所独有的舞台表现形式。程式，是戏曲三大特征（综合性，虚拟性，程式性）之一，按照中国戏曲表演体系来说，是戏曲以自身特有的形式准确表现剧情人物，它是表演规范和规律的严整章法。行当要求人物刻画鲜明真实的同时，在程式上加以规范和提炼，中国戏曲的唱念做打各类程式化表演无不带着个性即“行当”色彩。从舞台形象审美来看，戏曲行当是戏曲艺术化和规范化的性格类型。

由于戏曲剧情故事的逐渐丰富，在舞台实践中，历代艺人把不同类型的生活特征加以概括，并纳入不同人物的表演范围，然后把具有某些共性的典型生活动作归纳成为同一类型，通过对动作的提炼完善，和概括，使之舞蹈化，这才逐渐形成了“行当与程式”这一独特艺术风格的表现手段，使得戏曲舞台人物形象色彩极其鲜明，人物性格得到突出和强化。经过一代代艺人传授并不断加工完善使之定型化，成为中国戏曲表演程式的基本手段——行当。行当是戏曲塑造人物区别于其他戏剧的最大特征，行当程式不仅仅是用来表达人物心理特征，同样从外型上包含彰显某类人的性格、品貌、年龄、身份等丰富的内在外在，它的功能是表现生活人物的种种情感，情绪状态以及象征着艺术家对人物的审美评价。艺术源于生活，戏曲舞台上的艺术形象更来源于生活，但是戏曲不直接按照生活原型进行艺术形象塑造，它要经过“行当”作为中介，形成生活——行当——角色的三者关系，就是说，从日常百态（生活）发现提炼各阶层人物神态动作的特质，运用戏曲表现程式转化为舞台人物形象归类（行当），再介入到不同人物（角色）的塑造演出中，让观众一目了然。作为戏曲表演特征的程式，行当并非是对生活逼肖模拟，而是通过艺人的想象、装饰、变形，把生活逻辑和舞台逻辑进行艺术处理。戏曲演员在运用行当程式来塑造角色时，必须根据人物性格和规定情境，对行当的幅度、节奏、姿态等作出具体调整和把控，使它成为人物此时此地，此时此刻的必然性动作。戏曲演员与行当程式的关系可作如下几点举例分析：

一、在严谨的规范中求自由

徽剧传统剧目《磨坊会》中的李三娘，一个哀伤的凄苦人儿，与丈夫刘智远十六年离别，在漫长的磨难和煎熬中等待，直至苦尽甘来相逢团圆。按照戏曲行当来说，作为一个已婚妇人，李三娘是典型的青衣人物，在剧情赋予的舞台情境规定下，演员以徽剧青阳腔的婉转演唱，章法严谨和声情并茂的念白，中规中矩却又挥洒自如的水袖圆场功，才能完成这个青衣行当人物的舞台表现，因为对行当人物的舞台审美标准较高，所以《磨坊会》又是徽剧传统剧目中一出很吃功的戏，它对扮演者所要求的，则是在娴熟规范的戏曲行当（青衣）程式运用基础上，进行综合技能（唱念做）的发挥，并达到人物表演的流畅自如，从李三娘唱念做的表现手段中，我们看到的是青衣行当程式的章法严谨，举手抬足间，其一招一式无不彰显出中国传统戏曲（行当）程式的美学和光彩；

二、在强烈的夸张中求神似

大型新编徽剧《惊魂记》中的子胤，一个英俊潇洒屡立战功的将军，因为私欲膨胀，继而丧心病狂，最终堕落成为弑君篡位的恶人。多行不义必自毙，集中在这个人物身上的强烈夸张表演，充分体现了善恶美丑的因果报应色彩。作为一个年轻武将，扮演子胤的演员以文武小生行当面目双重出现，其行当肢体语言如翎子功、水袖功等技巧运用上，演员以夸张的动作幅度进行放大，如翘首昂扬的大步迈上，以夸张的神态表情衬托，如喜怒哀乐的不同变化，借以凸显子胤居功自傲目中无人的洋洋得意。在弑君篡位的罪恶得逞后，子胤把惶恐不安、做贼心虚、罪孽深重、半痴半醒的心理特征外化到舞台表演上，与文武小生夸张放大的行当程式遥相呼应，并以夸张表现形式来达到内外神似的统一和极致，夸张的反面人物形象之下，更是一个丰满鲜活，有血有肉的人；

三、在鲜明的节奏中求灵动

京剧荀派传统剧目《红娘》中，小丫鬟红娘因为打抱不平，为崔莺莺和张生二人鸿雁传书成人之美。红娘和崔莺莺虽然同属花旦行当，但红娘是活泼可爱的小花旦，崔莺莺却是温婉端庄的闺门旦，红娘表演讲究的是“手眼身法步”的脆劲和灵动，与跳动的锣鼓节奏和声腔韵律混为一体，形成了这一人物的形象支柱。并侧重于小花旦行当中“手眼身法步”运用，“手”指的是各种手势动作，如欲摊先按、欲拍先提、欲托先端的各种变化方法。如欲指先活腕，指行身必随。活腕圆指的指势方法，有晃手身移、抡臂开合、揉球活肩的手臂运用方法。“眼”指各种眼神表情，如徐徐延长的目送眼神，眼神集中的凝视以及眼睛上下左右环转灵活的运神，展眼舒眉的传神。“身”指各种身段功架，包括冲、移、伏、靠、拧的动势。“步”指各种形式的台步和脚的位置姿势，圆场快步的步法，云步碾走的步法等等。至于“法”，则是上述几种小花旦行当表演技术规程和法则。在行当程式表演的鲜明节奏中，红娘的灵动欢快形象跃然台上，人物的内心情感通过外化表现，在人物表演交流上，红娘的灵动，以及崔莺莺（花旦）张生（小生）的矜持形成遥相呼应的对比，并自始至终贯穿全剧，恰到好处的把剧情和人物传递给了观众。

四、在高度的技巧中求美感

技巧，是戏曲舞台人物形象技能化的综合表现手段，它需要演员扎实深厚的武功技巧来完成，如武生的起霸、走边、趟马、大靠、靶子、腿功、飞脚、旋子、毯子功以及闪转腾挪的肢体技巧等，为观众带来视觉美感和震撼，技巧的运用一般大多针对武戏中的人物行当形象，如武生、长靠武生、短打武生、武丑、刀马旦等行当。作为传统剧目资源，《三岔口》是中国传统戏曲最具有代表性的武戏。这出戏之所以深受广大群众喜爱，在于它中国戏曲程式（武功）技巧美学带来的跌宕起伏。武生行当的任堂惠，武丑行当的刘利华，以无声的肢体语言，暨戏曲程式化高度综合技巧，为我们展现了黑暗中扣人心弦的殊死搏斗。任堂惠以干净利索的走边、踢大带出场亮相，其武生行当技巧表现了人物的英武勇猛，刘利华以虎跳前扑、矮子步的出场，则表现了武丑行当人物的机灵狡黠。在剧中的摸黑开打中，戏曲武功的鹞子翻身、台蛮、桌上前扑、手五套、双刀开打等具有高度的技巧展现的淋漓尽致，尤其是任堂惠虎跳高叉和飞脚旋子，以及刘利华跳门槛和单提前扑，干净利落既轻又飘。《三岔口》是一出典型的吃功武戏，它追求并呈现的，是高度技巧带来的舞台人物美学，除了带给观众惊心动魄的视觉感官刺激，更充分展示了戏曲武行技巧表演的高度和美感。

综上举例分析所述，戏曲行当人物创造角色，从美学上来说，就是运用行当程式在舞台上塑造典型的不同人物形象。由于戏曲行当程式技术性较强，演员需要打好幼功基础，以此来扎实自己所工行当的技能，如声音、形体和技巧，为此苦苦专注于每一个程式“零件”外壳的美感要求，训练自己的筋骨，这是戏曲演员从事行当表演的唯一途径。中国戏曲艺术，历来没有不“归行”的舞台表演程式，因为戏曲表演程式唯有以行当面貌出现在舞台和观众面前。一名优秀的演员，掌握住了某一行当程式的基本功和规律，在舞台上就能达到强烈的人物表现力。戏曲行当发展到现在，已形成了它的固定性，行当程式为戏曲演员表现人物，无论内心活动还是外部姿态，均提供了牢固基础并提供了有利条件。不论演员的年纪与角色相差多大，任何戏曲行当的演员，只要出场亮相举手抬足，观众对演员所饰演角色的年龄、身份、性格等等，立刻就能通过行当程式一目了然，这就是戏曲行当程式具有的特殊表现力。