戏曲的体验与表现

叶建宏 （海南省文化艺术学校 571127）

戏曲中体验与表现的问题实际上是一个演员如何去成功塑造一个角色的问题。中国戏曲是一种古老的艺术形式，其发源也是源于实际的生活。一个角色，一个人物的塑造其原型也是实实在在的存在于实际生活中的，无法脱离实际，否则虚无缥缈，塑造起来无根无据，不能给观众感同身受的感觉。因此戏曲演员塑造角色的时候，体验是为了真。而表现则是为了美。只有体验与表现完美的结合起来，角色才能“活”才能“动”，才能“形神兼备”。

一、戏曲中体验的本质

戏曲演员对于角色的体验与电视剧或者电影演员对角色的体验是完全不同的。写实剧中演员对角色的体验要求细致入微，从细节入手，一举一动包括情绪情感都要站在人物角色的立场上融入，因为电视剧和电影中常常再现的是真实的生活。而戏曲演员的体验不需要全身心细致入微的融入事件本身，戏曲演员的体验实际上是一种再创造的过程，其集中体现在对情感逻辑事实即情理真实的追求。在塑造角色的过程中演员不能过于投入，但也不能身在角色之外，需要演员有高超的技巧在角色中保持理智，控制在舞台上的一举一动，配合音乐，身段等节奏表现角色的戏曲故事的发展。这就要求在体验过程中要将感受到的情感进行提炼。曾经有戏曲演员问过，一个好的戏曲演员是否应该在表演过程中融入自己的真情实感，笔者认为这种情感如果是演员自己本身的情感，那么不应该融入戏曲表演中。但是如果演员可以将这种情感凝练成一种美，那么就可以运用到戏曲的角色中。会有人质疑，那这种情感岂不是假的，不真实的，通过舞台更加夸张的表演出来，还可以打动观众吗？笔者的观念是从技法上来讲，这种情感是假的，是程式化和技术化处理过的，但是如果能将这种处理过的情感都表现的深入人心，那需要的就是戏曲演员的体验。戏曲的体验对真实的客观事物有真切的感受，还要对对象进行分析再创造。这种对真实事物的感受并不是程式化和提前设定好的，而是有感而发。戏曲的情感体验本质就是将活生生的复杂的心理感受用程式化来结合起来，再运用于舞台上的角色中，这是一种艺术，而且是戏曲艺术最高层的一种表现形式。

二、戏曲中表现的重点

有人认为戏曲是体验派的艺术而不是表现派的艺术，这种观点是片面的。戏曲在舞台上的表现重点是演员用脑来控制自己的情绪和行为动作，用冷静来表演激情是舞台表现的基本原作。布莱希特曾经说过，演员完全变成他所表演的人物，这在舞台上是一秒钟都不被允许的事情。戏曲的表现要求从观众角度出发，而不是从演员的角度出发，以观众的需求为立足点，要求演员所呈现的东西观众能看得懂，看的清，还要觉得好看。在戏曲舞台上，角色的内心情感需要用形体语言表达出来，通常这种肢体语言是比较夸张而且程式化的。戏曲中表现的重点就在于舞台上的唱念做打一举一动都不是角色本身的情感流露，而是经过处理和再创造过的，经过训练的情感表现技术手段。例如《十五贯》中人物考虑问题时用乌纱帽的抖动来表达内心左右权衡的活动。包括京剧中的角色行当的设置，脸谱的色彩等都是戏曲的表现手法。

三、中国戏曲的精髓在于虚实相生，体验与表现完美结合

世界戏剧表演有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系，布莱希特演剧学说和中国戏曲表演体系。这三个体系中前者讲究体验，中者讲究表现，中国戏曲却讲究体验与表现相结合。中国戏曲舞台上创造生活的幻象，这幻象是产生在观众心里，而不是真实的再现在舞台上。以真实的体验为基础，不仅依靠舞美布景和灯光，还依靠演员精湛的演技。例如表达黑夜，不是要将舞台上的灯光都关掉，呈现给观众真正的黑夜，而是靠演员虚拟的动作和将观众带入虚拟情景。演员将自身体验的情境进行美感的创造，结合表演规律，提炼成唱念做打的表演程式，在舞台上表演出来。然而单纯的依靠演员的表现，虚拟的表演，没有实际根据必然无法入情，无法打动观众。因此戏曲舞台上的表现需要入情，要做到“装龙象龙，装虎象虎”的同时保持理智，装龙实际非龙，演员要有这样的理智，知道自己是在演戏，用高度技巧在表现角色剧情。所谓的“似我非我”便是这样的一种境界。这种境界需要演员在体验的积累中不断进行提炼和创造，在表演手段上不断的提高，将体验与表现相结合最终塑造出完美的舞台形象。

综上所述，中国戏曲是集大成的一种古老的艺术形式，在世界戏剧体系中中国的戏曲讲究表现与体验相结合，这也从侧面表现出了中国兼容并包的文化底蕴。中国的戏曲之所以能有今天这样的成就，能够在世界舞台上散发出璀璨的光彩，与中国古老文化的积淀和中国戏曲艺术家们不断的努力是分不开的。中国戏曲将生活中的体验和舞台的表现完美融合，在生活中不断感受和提炼，将这种美化为舞台上的唱念做打身段行当，这是中国戏曲文化的精髓之所在。

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