从《林泉高致》到“远”的哲学

2015-07-13河南大学艺术学院475001

大众文艺 2015年11期

牛晴（河南大学艺术学院 475001）

从《林泉高致》到“远”的哲学

牛晴（河南大学艺术学院 475001）

《林泉高致》是中国山水画论史中极为重要的一部理论著作，郭熙的“三远”法影响了中国山水画范式的确立，更体现了中国传统绘画的审美范畴。本文就《林泉高致》中“三远”的“远”论述了“远”从单纯语义学生发出审美的，哲学的多重含义。“远”实为自然山水与人性品格的形质合一，成为人精神的一个充融放达的，诗意栖居之所。

远；三远法；林泉高致

《林泉高致》在中国山水画论中的重要地位无需赘言，北宋时期郭思据其父郭熙生前对山水画的心得言论整理而成。书中对后世影响最为重大的“三远”法，不仅涉及到中国山水画范式的确立，更涵括了深刻的中国传统绘画美学范畴。徐复观先生在其著作《中国艺术精神》的第八章第八节中提及：“<形与灵的统一——远的自觉>中，对“远”这一范畴进行了研究。徐复观先生认为“山水画中能表现出远的意境，是山水画得以出现，及它逐渐能成为中国绘画中的主干的原因”。1“不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即玄。”2宗白华先生则认为中国山水画是一种灵性空间的表达，它重线条却不讲透视，是类似书法的空间构成，徐复观先生的远及玄则有狭义之偏，远所代表的不仅仅是“玄”这一范畴能概括的，而朱良志先生着眼在生命距离感上面的论述非常深刻，却没有细究“远”范畴出现的原因，没有触及中国山水画空间营构的根本。徐学凡2012年的博士论文《“远”——中国山水画空间建构研究》试图说明“远”是一种中国山水画中特有的空间观念，有着丰富的历史意义和文化内涵，并从多个方面阐述了“远”对于山水画空间建构以及自然审美等的影响。诚然，“远”是中国山水画中独特的空间建构观念，但他并未给出以“远”为空间建构的原因的必然性。

一、三远发微

孙绰有“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蝮屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水”的论述。谓之远，谓之玄，实乃远是意境发生的重要承担者，更是一种心理心灵上的构建。“远”在中国山水画中的意义却决不仅仅止步于意境的营造。

宗炳在他的《画山水序》中曾有如此论述：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这里宗炳类比了山水画如何以小呈现大、如何以短见高、以近映远的。宗炳就画法素绢为例描述了在山水画中的昆仑千仞是何以体现的，它作为山水画的理论依据并未达到郭熙“三远”的成熟，但却体现了山水画空间的本质。“身所盘桓，目所绸缪”“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”亦是自身心出发感知空间而落实到纸墨之中的方法。所谓的“远”是灵性空间上的展开，是身心的展开，更强化了中国山水画重山叠嶂，云霭雾气间留下的是一个灵动感性的心灵认知空间。他抹去的是细枝末节的关注，将整个视觉、空间、心灵叠加起来，此间为中国山水画之“远”注解的是更为深刻的内容。

在《林泉高致》中有画竹的描写：“学画竹者，取一支竹，印月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。是以月光映照竹影与素壁之上，这素壁便似那作画之素绢宣纸一类，将竹的轮廓影像画与壁上，便是竹的真形矣。自古以来中国画便不似西方讲究精准和解剖，比例与范式，中国山水画更是在追求一个“远”字，我们无法在外在的形上将西方与中国相较，但中国山水中的“远”不单单是只在美学空间中建构的，它在更深的层面与“澄怀观道”“质有趣灵”相联系。

“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”郭熙的“三远”不仅囊括了山水画的构图方法，更直接指导了山水画的创作。“远”在中国山水画体系中的意义是叠加的，是山水之质与人性之灵的双重统一。它所代表的平淡充融的意境正是文人墨客追求的人生意境，它超脱现实，恰是人生至美所在。

二“远”字考

从《辞源》中考察可知“远”的初始含义不外乎有三种。第一种表近之反意，《战国策·齐策》：“窥镜而自视，又弗如远甚。”3《吕氏春秋》中又对音乐的形容：“音乐之所由来者远矣”，《庄子》天道篇有：“吾固不辞远道而来愿见。”4第二种表一种奥义，《周易》的系辞下有：“其旨远，其辞文，其言曲而中。”第三中则是只空间距离上的一种离开、疏远，《论语》中雍也篇有载：“务民之义，敬鬼神而远之，不谓知矣。”5又《颜渊》：“舜有天下，还于众，举皋陶，不仁者远矣。汤有天下，选于众，举伊尹，不仁者远矣。”6这三种不同的表示“远”的含义在我国先秦两汉时期的各个典籍中都有广泛的应用，但它们充分涵盖语义学内涵的同时并不具备完全的美学意味。

远：遼也。从辵袁聲。本义：走路走得长，清代陈昌治刻本《说文解字》【卷二】【辵部】远辽也。从辵袁声。薸，古文远。云阮切，古文远或从彳。

清代段玉裁《说文解字注》中的远是为辽也。从辵。袁声。云阮切。十四部。在物理上，远指空间上的遥远。有连续性、无限性、均匀性等特征，如“登高望远”等。

《世说新语》中以“远”作品评的为数不少，例：“晋文王称阮嗣宗至慎，每与之言，言皆玄远，未尝臧否人物。”7“王戎云：‘太保居在正始中，不在能言之流。及与之言，理中清远，将无以德掩其言’”8又有“会稽贺生，体识清远，言行以礼，不徒东南之美，实为海内之秀”9，有“康子绍，清远雅正；涛子简，疏通高素”10。《世说新语》本身编集考量，从“人物品藻”出发，玄言清淡，描写魏晋名士的品格，诸如简傲、任诞等等，反映的是整个魏晋的风骨与精神面貌。此中的人物品藻美学也由文中对人格美放逸美的评赏而发源开来。以“远”来形容人“清远雅正”，“远”也从这里开始成为跳脱单纯语义的重要审美符号。其中注《晋阳秋》曰：“涛雅素恢达，度量弘远，心存事外，而与时俯仰，尝与阮籍、嵇康诸人著忘言之契。至于群子屯蹇于世，涛独保浩然之度。”11从上述这些摘录不难发现，“远”早已走出了物理距离或者远近的语义学范畴。

远从一开始距离上意义中的差别到文人雅士心中高尚品格的代表，再到一种理想完全的人生境界。远既代表了风度与仪容、才情和思理的清雅洒脱、出尘脱俗，又是生存空间、精神维度中的自由与放达。远从初始所代表的自然原始空间的距离美，演变为精神在现实世界的出口，心灵对于世俗万物的隐遁，灵魂在世间的栖息之所。

三、林泉之心

郭熙在《林泉高致》中有这样的论述：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”从此处引出“林泉之心”这一处澄澈遗世的比喻所在，与之相对应的是“骄侈之目”，“心”“目”相较，以“骄侈之目”所看山水与以“林泉之心”所感应的山水便有了高下之分，林泉之心是世俗之上的一种超然。

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣绥锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖呼素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，混漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”

“君子之所以爱夫山水”是以人之常处、常乐、常适、常亲之地，山水实为人生活的底色；而尘嚣绥锁则是人情所常之处，但仙圣烟霞却是人渴盼一见而不得见的。以人间常情的日日夜夜映衬出山水早已画入人之脉络，林泉之志，烟霞之侣，何其美哉？山水之灵当如人之灵，山水的自然本性便于人的灵魂世界相通相连，人性与自然在最深处相契合，人和自然的相互交流之间审美便从中生发开来，其中山水对人性的滋养与人对自然的审美理解互相融合为一，人便从这样的陶冶和灵与灵的交流中得到灵魂的恒久的自由和快乐。在“耳目断绝”中，如有“妙手郁然出之”实实一大妙事，便能实现“不下堂筵，坐穷泉壑”，自此朴素美学中的自然山水得以在卷轴画中展现，对山水画的观赏是“猿声鸟啼，依约在耳”、“山光水色，荡漾夺目”，山水画在“耳目断绝”时实现一种与自然山水的转换和替代，山水画的观看方式也即是人对山水之远的追求，对审美距离的最好体现。郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”与最开始宗炳的“卧游”一说是有它的异曲同工之妙的，它们都不约而同的指向山水画生成之初的审美功用。

“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”人心对山水的品鉴、审美、观照的方式也都囊括在其中。学习画花的人要“临其上而瞰”从高处掌握花的全貌，而学画竹的人则要“取一支竹”从最细微处着眼，得竹之真形。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”郭熙在《林泉高致》中提出“山形面面看”“山形步步移”的观点，整幅图像上山水的“远”并不是居于山水之外选定某一点的单一画面，而是“身所盘桓，目所绸缪”、是“以一管之笔，拟太虚之体”，其间包括的是完整的宇宙。这种从眼到图，从图到太虚的超越就是远对距离的超越。“远”在物理的实在距离和人性精神的距离上实现了统一，将自然的律动和山水的形质结合起来，更是一种在画幅卷轴之间的物我合一。

如果画家想要画出真实灵性的山水，不管是从空间上无限的贴近自然山水，或是真正的“身即山水”在山水中游玩、登临、体味，更需要画家发自身心灵魂的同山水融为一物。山水不同于花竹鸟兽，无法拿在跟前细细观赏，如若画山水便要“身即山川而取之，则山水之意度见矣”，山水有四季更迭，是以更要春看阴晴，夏看风雨，秋看烟岚，冬看云起，朝暮也要去看去观察，只有如此才能真正深刻而全面的画出造物之中的山水来。“即”更是从侧面指出身心之于山水的自然距离与精神距离的一种融合。

四、远的哲学

山水画中对“远”的观照使山水草木等自然之景中充溢了由“远”生成的灵动、飘渺，在审美中也更体现一种距离之美的极致。这样由物理距离脱胎而生的精神之远，艺术之远的直径成为一种目的，一种精神上的到达和永未到达，远视无边无际的延伸，远超越视线所及，超越山水的自然形质，它使一种性质上的是虚空，它更是一种生命精神的无限。因此，艺术家告诉我们对于远景的描绘不可拘于形似，而必以超越的的创作方能达到无限臻美之境。一如王维在《山水论》中所指：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这便是王维对司空图“离形得似”作出的最佳呼应，也深刻向后世展示了远景创作上的要义。这种“远”也正是从“林泉之心”到“骄侈之目”的远，一种高洁充融之远。

自《诗经》以来，我国先人已将造化中的自由空间与自己的生活生存紧密的联系起来，这是农耕文明带给人们的朴素世界观与审美感知。在自然四季更迭中感悟和体会自身生命的变化。那时的人们开始不论风霜雨雪，斗转星移似乎都能从心底自然而然的产生一种印象，悸动或者感触。将自然气象的转变与自己的生活联系起来，并开始用这样一种情境，天气，甚至落叶飘零，层林尽染都可以是一种情绪，一种审美的体现。虽然当时的社会并不发达，但吟诗作对的中国人过得是一种精神高度富足与享受的生活。这种由农耕造化生发而来的体悟性的自然审美就是中国古典艺术审美的独特背景，山水画体系中的“远”也就根植于此。

山水辽远无际，《老子》中有“天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉。” 的论述，而这又一步一步演化为人对空间的一种哲学把握。这就证实了宗白华的论证“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的的‘一阴一阳之谓道’。”12中国人在一年一年日出而作日落而息的生活中体味出了自己的空间观和宇宙观：“空间、时间合成他的宇宙而安顿他的生活。他的生活是从容的，有节奏的。对于他，空间时间是不可分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁，四时十二个月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以才构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！”13宗白华先生这样描写，也进一步说明了天地四时这些与人生活联系最紧密的四季节律，就是人感知生命韵律的最佳土壤。

陶渊明在《饮酒》中有“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”的诗句，而“心远地自偏”的“远”是心灵上远于世俗、名录、功利的，一种心灵空间。可见从视觉物理上的距离之远，到审美心灵中的“山水之远”是一种美学中的移情，更是一种哲学。绘画室一种视觉空间艺术，山水画更是画者在自然山水中全身心的体悟，从而落实在平面上的一种灵性空间。是以山水画中的“远”服从于农耕时代朴素的自然审美，契合于春秋更迭下生命心境的改变，它绝不单单是一种空间上视觉上的追求，也不单纯的只为了审美服务，它更多的是一种人与自然和谐共处，相互渗透的哲学空间。

哲学上，“远”和“道”一样，它们都无可名状、不能穷尽。我们所有一切语言都依附在“道”的形质上，却都不指向“道”的本身。得“道”需要一种完整的超越，超越日常的语言，体味语言之外的语言、弦外的余音。对于诗而言，“远”即是诗句之外的存在，它的路径无可言传，亦不能由他人代步。司空图有：“不著一字，尽得风流”。“远”更是一种哲学，是人精神上与现实的距离，是人在精神中的诗意栖居。

注释：

1.徐复观.《中国艺术精神》.华东大学出版社，2001：212.

2.徐复观.《中国艺术精神》.华东大学出版社，2001：209.

3.《战国策》<齐策>.中华书局，2006：117.

4.《庄子浅注》<天道>.曹础基注.中华书局，1982：199.

5.张燕婴译注.《论语》.中华书局，2006：80.

6.同上：183.

7.徐震堨.《世说新语校笺》<德行第一>.中华书局，1984：10.

8.同上：12.

9.徐震堨.《世说新语校笺》<言语第二>：52.

10.徐震堨.《世说新语校笺》<赏誉第八>：240.

11.徐震堨.《世说新语校笺》<贤媛第十九>：369.